—鄭慧如 以《新詩三百首》為例
一、從身體到肉體─一個文學史的課題
　　人體既是知識的對象，又是認識的主體。在生活中，知識的對象與認識的主體相互交纏拉扯，無法截然二分。在經驗上，兩者也常常重疊掩映，指導言行，以便和社會對應。
　　倉頡造字之初，就已知道「近取諸身，遠取諸物」（《說文‧序》），只是彼時人體不過是造字的材料，缺乏主體意識（註）。中國文學正式而較具規模地把人體當成客觀描繪的對象，應該發端於六朝宮體詩。宮體詩裏，凝視人體的層面從身體(body)到肉體(flesh)；從粗糙而原始的功能特質，到精緻而綿密的欲望特質（註）。宮體詩以降，「晦淫晦盜」的小說，便每每浮現人體時隱時現的主體意識（註）。自是而後，中國文學中的人體素描，就頂著血肉模糊的天靈蓋，抵禦道德家張牙舞爪的狼牙棒，一路跌跌撞撞，以迄於今。
　　中國現代文學，撇開其他文體，單就新詩而言，描繪人體的作品可概分為二：一是以身體來冥思，一是以身體來論述（註）。前者的正文(text)傾向溫柔敦厚的美學品味；後者的潛在正文(subtext)（註）則往往遍佈權力的刮痕。
　　人體究竟是不是詩人最初及最終的信仰呢？是否詩魂幽囚一生，終於失去自我？或是詩人可以超越耳目口腹之欲，超越思慮判別，找到一個明淨的秩序？不管是論述或冥思，詩人的目的在哪裏呢？如果是猥褻，怎敵連綿《一千零一夜》的香豔？如果是自由，怎敵鄭衛的合獨之風（註）？如果是警告，又怎敵《紅樓夢》的太虛幻境？然而世上本來沒有說不完的新鮮事，所謂詩，正是舊材料的新綜合。就冥思人體的作品而言，唯其是舊材料，所以讀者能夠了解；唯其是新綜合，所以和實際人生有距離，可以避開習慣，超越濫調，隔著透視鏡返照人生。就論述人體的作品而言，唯其是舊材料，所以詩人便於翻覆；唯其是新綜合，所以可以棄絕皮肉，訂製身份，打造另一個自己。讀者也是如此：一方面要拿實際經驗來印證作品，一方面要掙脫實際經驗的束縛，打破固定的、被迫接受訊息的位置。
　　本文即以《新詩三百首》（註）為例，析剔其中的兩種身體素描。
二、人體─作為一種論述
　　所謂「以人體來論述」，意謂詩人以較具象、結構、多樣、感覺統合的文字表達，顯示權力結構下的「我」。詩人與被體制馴服了的身體對話，呈現真誠的感情世界或童騃式的人生目標。八○年代初期，這類作品尚有極濃厚的實驗意味（註），往往動搖了歷史、文化、心理、習慣、價值觀，帶動一種「狂喜式」(Jouissauce)的閱讀（註），令讀者不安、不舒服、若有所失，進而有窺探的欲望（註）。
　　引起讀者窺探欲的因素，常是詩人「建構」了一個悲劇─他們睜大眼睛，向平常人所易避免的災禍裏闖，並告訴讀者：冥冥之中有些搗蛋鬼，讓人無所逃於天地之間。
　　一般說來，悲劇的主角，或由於其對抗不幸的努力，或由於其陷於宿命的悲愴，遭遇愈苦，愈予人崇高雄渾之感，但是肉體／性的悲劇主角卻是例外。因為性／肉慾，雖不能說是壞事，究竟不易給人崇高的印象。而對於某些人而言，肉慾只是一種慾望，一種逼迫。因為不能節制這種慾望而淪入痛苦或不幸，甚為悽慘可憐，但不崇高；因為追求肉體自主而遭來異樣的眼光，甚為無辜可憫，但不崇高。在生命的意義上不崇高，就敘述這件事的文學境界而言，也不崇高。尤其要是有人陷於泥沼而不能自拔，只求肉慾而無自尊，其罪惡感、無從救贖感，更令人不忍卒睹。顯而例之，好比宋元時代的中國，「難耐空閨寂寞」便是一種笑語，一種令人鄙夷的失德。說「難耐空閨寂寞」的女子「脆弱」，很「恰當」，也很容易。落實到文學作品中，便有未能免俗的作者，先設定一對才子佳人，歌頌其才情美貌一番，以便賦予他們在情節中談情說愛─其實是翻雲覆雨─的權利。作者不痛不癢地掛羊頭賣狗肉，讀者也半推半就地恣意窺伺。例如《西廂記》裏「軟玉溫香抱滿懷，春至人間花弄色，露滴牡丹開。」幾句詩，便是寫男女交歡，只是讀這幾句詩時常常叫人忽略其本意。因為其描寫方式美麗而出微。這種美麗而出微的描寫，不但迎合了「思無邪」的文學觀，躲開道德家的鋒刃，拉攏了較多讀者；而且掌握了現實和文字之間距離─因為在實際生活中談男女間事，話不會說得那麼漂亮。拿這幾句詩和伊蕾〈我的肉體〉（註）比較，分別立見。〈我的肉體〉這樣說：
我是深深的岩洞
渴望你野性之光的照射
我是淺色的雲
鋪滿你僵硬的陸地
雙腿野藤一樣纏繞
乳房百合一樣透明
臉盤兒桂花般清香
頭髮的深色枝條悠然蕩漾
我的眼睛飽含露水
打濕了你的寂寞
大海的激情是有邊沿的
而我沒有邊沿
走遍世界
你再也找不到比我更純潔的肉體
我的肉體，給你的財富
又讓你揮霍
我的長滿青苔的皮膚足可抵禦風暴
在廢墟中永開不敗
這是「豁出去」的寫法。詩人企圖拋開虛偽與愛情的包裝，直接進入色慾的爽朗。從末句「在廢墟中永開不敗」，可知詩人自許為末世荒原上傲視群倫的鮮花，向「你」敞開自己。換言之，詩人應是試圖透過一副美麗的女體，展現女性之美。然而在花團錦簇的文字裏，讀者感受到的恐怕不是吸血的女性之美，而是供養的母性之美。詩中出現的意象，諸如岩洞、雲、野藤、百合、桂花、枝條、露水、大海、青苔，這些覆育大地的景物，很難不給讀者「大地之母」的聯想。
　　夏宇〈蕃茄醬〉以「海太深了／海岸也不知道」告訴新婚的朋友：女性的「海洋」太深廣，對於新郎並非福音；而伊蕾〈我的肉體〉卻說「大海的激情是有邊沿的／而我沒有邊沿」，如此追求情慾自主，無寧非常危險，有「不見子都，乃見狂且」之虞。不過從另一個角度來說，詩人擺出神女（女神）的形象，再以文字呈現，不但質疑了藝術所謂的「真實」，也挑戰了一般人印象中的女性氣質。於是，潛在文本遂穿梭遊織於地母變體的勞動婦女形象，及資產階級的都會知識女性之間，以其陰性風格，揭露剝削「我」的男性機制（註）。無奈就文本來看，詩人的身體仍約束在既定的脈絡裏，所以詩人僅能藉著想像，成就「你」（男性）開發「我」（女性）身體的優勢。就〈我的肉體〉而言，作者的主體意識與其說是建立在身體的實體功能上，不如說是建立在流動而無法範圍的慾望之上。尤其如果試著把詩中的「你」改成「我」、「我」改成「你」，更可發現此詩完全擬仿男性語言，並無開放出任何顛覆的空間。（註）
　　身體和心靈，正如現實世界和文字符號的關係一樣，往往既相依又矛盾。當熱情正熾之時，總想及時行樂，以歡樂衝決一扇扇的生命鐵門。然而所有的快樂都有它的期限，不太經用；所有的快樂也都跟其他的情緒一般，頂點一到達，便只有下坡路可走。五味所以令人口爽，五色所以令人目盲，意思大概也在這裏：人體這個小小的皮囊，所能承受的歡愉極其有限，承受痛苦的幅度反而可能無限。波特萊爾《惡之華》中，把愛情及藝術的對外關係，解釋為賣淫：情人讓對方佔有自己、藝術家讓欣賞者投入自己的創作，皆屬賣淫。他透視地獄之美，但是念念不忘的，其實是人世之美。而那種美，他在罪惡之中，地獄之內，各種匪夷所思的時空裏看到、想到。總之，在他所以為前輩詩人沒有發掘的地方看到、想到。不論是肉體或心靈，「背棄」可能只是一種方法、態度，提醒詩人走在語言前面，避免相同的結構、意思、字眼，擺脫社會的疏離、異化作用。如果詩人關注的焦點常在心靈和肉體之間擺盪，那麼，也許不見得是進退失據（註），而可以解釋為：詩人和關注的對象之間，維持其淡如水的關係，例如有時在文字中縱欲狂歡，有時扮演矜怯的情人。倘若和關注對象過於密切，變成撕不開的朋友，終了怕只剩苦痛和狂喜了。
　　陳克華完稿於行伍中的〈我撿到一顆頭顱〉（註），跨越生死幽冥，從沿路撿到的手指、乳房、陽具、頭顱、心臟，畸零摧傷乍見。為了營建風格，詩人「外造」了相當勉強的敘事者：「我」，是種造境；然而其纖毫畢現的手法先足懾人。例如這一小段：
之後我撿到一顆頭顱。我與他
久久相覷
終究只是瞳裡空洞的不安，我納罕：
這是我遇見過最精緻的感傷了
看哪，那樣把悲哀驕傲起的唇那樣陳列
著敏銳與漠然的由玻璃鐫雕出來的眼睛那
樣因為痛楚而微微牽動的細緻肌肉那樣因
為過度思索和疑慮而鬆弛的眼袋與額頭那
樣瘦削留不住任何微笑的頰──我吻他
感到他軟薄的頭蓋骨
地殼變動般起了震盪。我說：
「遠方業已消失了嘛？否則
無能將你亟欲飛昇的頭顱強自深深眷戀的
軀幹
連根拔起？」（註）
這段文字銳利如剪。其中詩人體悟唇、眼、肌肉、額頭、眼袋、臉頰的部份，刻意不加標點，造成視覺及呼吸上的困難，結晶為一種堅硬的詩風。如同哪吒剔骨還父，挖肉還母，〈我撿到一顆頭顱〉一詩，代表一場身體與體制斷裂的儀式；還可能更多義，代表「吾之大患，為吾有身」（註），或是宣揚生命在不確定之中那份真實及自由的意志力。在其熱辯與激語中，所有的罪惡（如果有的話），都帶著深深的魅力。例如：
之後我撿到一只乳房。
失去彈性的圓錐
是一具小小的金字塔，那樣寂寞地矗立
在每一個繁星喧嚷
乾燥多風的藍夜，便獨自汩汩流著
一整個虛無流域的乳汁──
我雙手擠壓搓揉逗弄撫觸終於
踩扁她──
在大地如此豐腴厚實的胸膛，我必要留下
我凌虐過的一點證據。
詩人「虛擬實境」，捕捉盛放的生命和赤裸裸的死亡。相對於前引「我撿到一顆頭顱」一段，一邊是逼人的乳房，飽蘸著活力；一邊是血肉全銷的白骨，以空洞的眼眶，看著大千殘破後的身體部立，成為生命的嘲諷，然可憫。藉著身體與文字的對話，詩人訂製一個自己，開展認識自己之途（註）：形銷骨毀的「他」和撿拾者「我」，到底哪一個才是真正的敘事者陳克華？「失去彈性的圓錐」和「豐腴厚實的胸膛」，究竟哪一個是敘事者的乳房？看起來冷酷腐敗，其實形銷骨毀─然而，在此的「其實」果真比「看起來」實際嗎？勞倫斯的阿拉伯裝扮，模仿阿拉伯人模仿到促使阿拉伯人反過來模仿他（註）；麥可傑克森徹底白化，可能比多數白人還要白。強調傑克森和勞倫斯的「本來」身份，未必比較切合「現實」：現實原來就不只一種。
　　因為詩語重擊歇斯底里的浮華世界，引導讀者進入此詩的潛在文本，思索種種生命中的緊張：例如身體／心理、性別／肉體覺醒、生理性別／文化性別（註），甚至天分才情／時間生命，都存在一種拉鋸的緊張。故而，結尾：
我將他擱進空敞的胸臆
終而仰頸
「至此，生命應該完整了……」當我回顧
圓潤的歡喜也是完滿。
就像章回小說例有的大團圓結局，不但使得還逗留在詩行中的讀者頓失所依，而且似乎或多或少透露詩人妥協的痕跡。
　　蘇金傘的〈頭髮〉（註）一詩，呈現華洋雜處、新舊掩映的闌珊，可視為一種殖民心理層次的翻轉。父親的長辮子承受了祖父及差人的暴力，拖進棺材仍舊粗大，象徵不畏威權的血液。在詩人身上，這血液突破頭蓋骨，成為鬍鬍的硬髮，「叫人看著不順眼」。首段寫父親的頭髮，殖民／被殖民者的關係營構在父親／祖父及差人之間，形成兩者對立狀態下的相互抗爭、否定與排除。三段寫敘事者（我）的頭髮，殖民／被殖民者的關係，則充滿身體表演和影像操弄：
於是在人面前，
我總是用手按住頭髮，
不讓它崛起，
替我惹禍。
但頭髮太硬
真是無可奈何！
手指一疏忽，
就又恢復了原來的姿勢。
最後我把它剃光。
但又有人說：
這是秘密組織的標記，
應該用刀連根割下來！
敘事者的抗爭方式顯然不似其父。這是一種表面臣服而內心騷動的表演，「頭髮」在此，成功地達成象徵的任務。敘事者（「我」）按住頭髮，一如按住賁湧的血液，以避紛端。他的選擇並非全然自由──自由之中，有一絲不得已。
　　從某個角度上來看，人體是新興、現代、強橫的政府，所攻佔的最後堡壘。在政治上，政府視人體為國家的財產；在經濟上，資本家視人體為生產的工具。國家可以有權剝奪人民生命、施以苦刑、切除部份肢體、在身體上烙印，發生傳染病，可以隔離個人、房舍、船隻，甚或整個城鎮。有政治運動，可以把異議份子列入黑名單，或放逐，或監禁（註）。軀體，其實一直受到一的監控（註）。人體和政治對決，不止是肉體的抗爭而已，往往牽涉到性格的操練、意志的頂撞、智慧的周旋。那些抵禦霸權的聲音和形象，遂撘建了現代鳳凰的烈火祭台，而他們從劫灰中重生的指望卻是微乎其微。伴隨著鳳凰的劫灰，已經岌岌然要把他們燒成灰燼，屍骨無存。以一個反對者的姿態出現，而能被人發現，甚至進入選集中，贏得勇士的美名，不但非常幸運，而且，很有技巧。前舉蘇金傘〈頭髮〉一詩即為一例。岩上的〈那些手臂〉（註）亦為一例。雖然在內容意義上，該詩乃一首頌贊，然而，更引人注目之處，卻在其排比的形式。舖張揚厲的排比形式，容易模糊了內容主旨。歌頌那些「伸展成為樹／枯槁在空中」（註）的手臂，是否暗含對某些權力的控訴？詩裡不明顯。那麼，這首頌贊又著力於何處？歷史瘖啞，有血淚的往往無言詞，他們的悲哀不受認同，而軀殼轉瞬沒入蒿萊，與草木同朽。（註）
三、人體──作為一種冥思
　　所謂「以人體來冥思」，意謂詩人用較抽象、線性、一致、單一感覺的文字表達，呈現深刻反省中的「我」。這類作品往往帶動一種「快感式」(Pleasure)的閱讀（註），令讀者一讀為快，再讀回味。
　　描繪人體，以人體為冥思的對象，必得注意到「距離」引起的問題；距離太近，不免讓實際人生的聯想壓倒美感；距離太遠，又難以了解。例如默默的〈手指的流露〉（註），其中的「玫瑰的方向」、「波浪的方向」、「懸崖的方向」、「語言的方向」、「奇蹟的方向」、「夢的方向」、「歌聲的方向」、「媽媽的方向」、「城巿的方向」、「幻想的方向」、「時間的方向」、「你的方向」、「虛無的方向」，其節奏吸引讀者到純粹的意象世界中，於現實之外另闢一個世界。縱然這些「方向」令讀者莫明所以，卻未嘗沒有存在的理由─藉著文字排列及節奏，人生的距離推遠了，讀者可以暫時擺脫日常生活的限制，無黏無滯、聚精會神地欣賞詩人的手指運動（註）。
　　以人體為冥思的對象，常因文字營造出的距離而充滿晃動的疊影，在心理層面上，擺盪於認知／否認、洞見／不見之間。詩作中的人體呈現，可能因為詩人對文學的認知而有所隔閡，可能因為詩人的藝術人格而無法深入，也可能因為詩人的某些個人經驗，使得他只用特定方式描呈人體。鍾鼎文的〈人體素描〉（註）及商禽的〈五官素描〉（註）二詩，可為輔證。二者相較，鍾鼎文寫〈髮〉、〈乳〉、〈臂〉、〈臍〉、〈腳〉五詩，是從一個疏遠的、批評者的角度去對待這些題材，把它們當成客觀描繪的對象；商禽寫〈嘴〉、〈眉〉、〈鼻〉、〈眼〉、〈耳〉五詩，是在審查研究自己，把自己融入描繪的對象之內。〈人體素描〉充滿清簡的愉悅；〈五官素描〉面對冷漠的中年和勢必枯索的老年，充滿自我和現實的對抗、消長。例如〈眼〉：
一對相戀的魚
尾巴要在四十歲以後才出現
中間隔著一道鼻樑
有如我和我的家人
中間隔著一條海峽
這一輩子怕是無法相見的了
偶爾
也會混在一起
只是在夢中的他們的淚
此詩即為詩人個人經驗的烙痕。失鄉的痛苦、對原鄉的緬懷，也是這組詩作的根。詩人站在歷史的風口，任由一片逆耳而至的噪音高拔著分貝，既隔不斷漫天的囂囂，也不敢一刀除掉聽覺的苦惱，所以他說：
如果沒有雙手來幫忙
這實在是一種無可奈何的存在
然則請說吧
咒罵或贊揚
若是有人放屁
臭
是鼻子的事（註）
如果對詩人的失鄉經驗不了解，讀者與詩人就會缺乏對這組〈五官素描〉的默契，而有較大的詮釋分歧。相對之下，鍾鼎文的〈人體素描〉就沒有這方面的詮釋困難。〈五官素描〉中，個人經驗左右了詩的情趣，而詩人復為情趣所羈糜，當其憂喜，若不自勝。〈人體素描〉中，塵憂俗慮都洗濯淨盡，詩人無所營求也無所畏避，跳開所感受的情趣，站在一旁，冷靜地把情趣當作意象來觀賞玩索，想像中尚留一種餘波返照。例如〈臍〉：
從殖民時代遺留下來的一口枯井，
它曾經為我們湧流過生命的活泉。
在它的斷流之日，我們的生命脫穎而出，
以第一聲啼哭，發表「獨立宣言」。
這歷史的遺跡，記下我們先天的恥辱，
顯示出我們的前身，原是吸血的寄生蟲。
每當我俯首默念，對著枯井懺悔，
啊，母親！對於你，我是永恆、永恆的罪人。
以枯井喻臍，兼具諷刺與諧趣。這個比喻放諸四海而皆準，無涉乎個人經驗，無關於時間切面，屬於一種小布爾喬亞階層的冷雋體察。詩人頭頂戴著一圈光環，在定居行走的空中樓閣裡冥思人體的意義；受到這種藝術人格的囿限，也使得作品終究只呈現安穩可人的風貌，難以透出生命的潮濕、黑暗或沃腴。而在商禽的〈五官素描〉中，詩人用整個肉體來叩問存在的價值，思索命定的規範（註），企求懷舊式的回歸，卻也難免限於自傷身世。
　　不論是沉湎於個人經驗或是侷限於藝術人格，以人體為冥思對象的詩作，都會面對一個基本質疑：人體在哪裡？詩人在冥思之前，是否有一個相對應的確切主體，來啟動其冥思？──詩作時或呈現的歧義，是否可以說是詩人在身體和語言對應中的語焉不祥？而如果「對號入座」，是否可以說是讀者的詮釋能力不夠呢？
　　或許可以用「轉喻」的方式來解決這個問題。在作品裡，身體和語言文字往往不是截然分裂或完全吻合，而是在文字符號投射的身體中游走、飄動，在字裡行間擴散。羅任玲的〈盲腸〉（註），鄉愁主題非常明確，「風起時／隱隱作痛」七字，作用於出末段「一截潰瘍的／鄉愁」，盲腸是轉喻的材料。唐捐的〈橘子和手〉則反覆辯證，探索橘子和手之間的互動：
手剝開橘子，才知道橘子
也有指頭。橘子剝開手
才知道終日緊握的手其實
只在包裝自己的溫柔
橘子的酸澀還沒通知舌頭
手的羞澀，又何必向橘子
透露。只是摸索摸索
向溫暖潮濕的處所
橘子的腦中藏有堅定的念頭
非喉頭所能消受，手的執著
又豈是果肉所能逃脫
用手的激情餵飽橘子
用橘子的沈默洗手
如果讀者堅持探問這首詩的主題，得到的答案可能是：什麼都是，什麼都不是。可是讀者可感受到此詩耐人尋味，可以察覺詩人好像在分析什麼，也可以感覺此詩的正文結構並不排斥分裂，可以接納（吸收）多種詮釋。此詩彷彿奧蘊極深，觸之似無物，究之終不盡。假設把它解讀為性愛詩，那麼詩人的步驟可能是：組織代表性欲的意象：橘子和手♂分析性愛的意義♂分析身體意象（手）所佔據的位置。「手」進入一連串意義的交換，而無法固定（或受因）於語言的牢房。正如詩人所言：
　　詩人用舊的詩浸泡著自己的身心，從而又分泌出新的詩，如此循環反覆，愈滲而愈濃，如同山茶花用淫淫的體味養活自己，因而愈來愈成其為山茶花。她從來沒想到用花果枝葉來反映環境，反而拼命排拒陽光和土壤對她的影響。她用自己的體味與世界區隔，以證明自己的超然。（註）
四、棄絕皮肉或脫胎換骨？──善待人體詩
　　《新詩三百首》中機關重重的人體素描，透露了這樣的訊息：資訊社會的新科技，不但沒有消弭身體的經驗，反而用更新、更激烈的方式對待身體，更強化身體的經驗。無論是冥思或論述，詩人逐漸開發自己的身體，析剔的角度也日趨冷酷。也許讀者不免打從心底同情這些詩人：如果美人的紅靨在他眼中不過是病兆，嬌弱的體態隱藏的無非衰竭，他們還能注意到容色之美嗎？還是所有身體的表徵都只是判斷意識型態憑藉？他們的得失何在？然而，豈不也因為像這樣越過了柔弱易感的階段，才成就詩作旁觀人生、嘻笑諷喻的冷雋？其得失又何在呢？而一個社會最可怕的是：大多數人蛻變成同質的身體，進而使少數的異質身體遭到排除。尊重，是進入人體的關鍵。
註釋
李孝定《續說文記‧卷十二》，頁二七○：「古文人體象形字，凡兩手相交者，均示有所操作。」中研究史語所，民國八十一年。《說文》之人體象形字，如「牙，牡齒也，象上下相錯之形。」「耳，主聽者也，象形。」「目，人眼也，象形。」「自，鼻也，象鼻形。」「心，人心，在身之中，象形。」
宮體詩以濃豔的辭句、和諧的音律，描繪婦女的顏色、體態、服飾、居處、陳設。六朝梁武帝及庾肩吾、徐陵等，是宮體詩的能手。劉勰評為「繁采寡情，味之必厭」，鍾嶸也以為「文多拘忌，傷其真美」。
《水滸傳》中西門慶和潘金蓮的故事，即為顯例。
此處乃就《新詩三百首》所收的作品而言。為舉證之便，不遑首首皆顧。
正文(text)，或稱文本或本文，是「具有意義的東西」。如文字、語言、身體動作、現象、事件等等。有的時候，正文除了表面的主題外，好像還話中有話，這就表示正文底下還潛在著另一個正文，是謂：潛在正文(subtext)。
《管子‧入國》：「凡國都皆有掌媒，丈夫無妻曰鰥，婦人無夫曰寡，取鰥寡而和合之，予田宅而家室之，三年然後事之，此謂之合獨。」合獨之風以鄭衛二國最為盛行。《詩經‧鄭風》的許多篇章，如〈溱洧〉、〈野有蔓草〉、〈風雨〉，都以輕鬆而歡快的筆觸，描寫男女的自由交往。
《新詩三百首》，張默、蕭蕭編，九歌出版社，民國八十四年。
例如林燿德、陳克華。其後還有顏艾琳等。如果不限文體，更有洪凌、李昂、紀大偉等。已然蔚為大觀。
Jouissance：狂喜、極樂、高潮。此代指耐心的、令人回味的、逐字逐句的閱讀方式。
本文尊重作者及作品的主體自主性，期待搜尋被不經意忽略的潛在文本。窺探，在本文中的意思，近於「掀開華麗的文字包裝」，並非不友善的偷窺，亦非羞辱。如有誤讀，尚祈海涵。
同註，頁五八二──五八四。
參見張小虹，〈越界認同──擬仿／學古／假仙的論述危機〉。收於氏著《慾望新地圖》，頁一五八──二○一，聯合文學出版社，民國八十五年十月。
同前註。
陳克華，《欠砍頭詩》之代序〈猥褻之必要〉一文，提到：「生活原是一種態度，態度一失人生自此進退失據。文學不過白紙上的黑字，繪畫不過平面上的一點線面。一群人整天忙於擁頌一堆垃圾，再忙於指責另外一堆垃圾。人生至此，愈發突顯猥褻之必要。」（氏著《欠砍頭詩》，頁十六。九歌出版社，民國八十五年）而許悔之在評陳克華詩集《美麗深邃的亞細亞》時，以為「對陳克華而言，書寫些什麼已不是問題，踰越些什麼則在《美》集裡顯得進退維谷。相較於《欠砍頭詩》的情慾多樣，邪魔歪道，《美》集則溫良敦厚得許多，官能的顫慄（與暴力）美學不見了，《美》集的扮裝秀遂令人心有遺憾，好像表演者的手足被綑綁。」（許悔之，〈進退失據的扮裝秀〉，《聯合報》四七版，民國八十六年六月九日）
同註，頁八三四──八三六。
此處詩行排行依《新詩三百首》。然原詩中「無能將你亟欲飛昇的頭顱強自深深眷戀的軀幹」，應為一行。
此乃《新詩三百首》附於〈我揀到一顆頭顱〉後，編者之評析。
又參，王浩威〈道德者陳克華〉：「更讓他（按：陳克華）如此迷戀這一切拆解分離器官的，毌寧是深藏在心裡的一股沙德式的激進理性主義，對於人類現實中所再現的一切事物，質疑或否定其表象，而拆除了它們表面的完整幻想。」（收於陳克華，《欠砍頭詩》，頁十一）在陳克華〈等到你也愛我的那時候〉一詩裡，詩人說：「一度，人們開始捨棄肉體／捨棄死，也捨棄生與飢渴／捨棄寂聊與滿足，眷慕與夢……／（中略）：愛，的確／曾經存在／而且只能依附肉體」（陳克華，《美麗深邃的亞細亞》，頁九二，書林出版公司，民國八十六年）
奚爾芙曼(Kaja Silverman)在〈白皮膚，棕面具〉中，以勞倫斯(T‧E‧Lawrence)為例，認為勞倫斯的阿拉伯頭巾、飾環與絲袍的裝扮，是對阿拉伯建國運動的認同。其中也摻雜了受虐同性戀心理的糾葛。(Silverman, Kaja. “White Skin, Brown Masks: The Double Mimesis, or with Lawrence in Arabia.” Differences 1-3(Fall 1989)：3-54)
生理性別(Sex)，謂與生俱來的性別差異；如男女性徵。文化性別(Gender)，謂後天社會、教會等制約加諸其上的性別差異；如陽剛、陰柔。
同註，頁一八二─一八六。
參見Anthony Synnott著，舒詩偉譯，〈墓穴‧神殿‧機器與自我─軀體的社會性建構〉。收於《島嶼邊緣》二卷二期（總號第六期），頁五─三二。
有時國家或政府基於「最大的善」立法，實際效果更是凶猛、不容懷疑。例如英國於一八六六年訂立〈傳染病法案〉，要求娼妓強制受檢；於一八七一年訂立〈種痘法案〉，把國家的控制直接注射到每個國民的血管內。正如傅珂所言：「四處都是警覺的凝視。」（參見傅珂〈十八世紀的健康政治〉，譯於《當代》七一期）
同註，頁五二二─五二四。
同前註，頁五二四。
在文學史裡，湮失了的天才就湮失了，不會成為例子。真正寂寞身後的，是那些不曾相識的名字。
Pleasure：快感。代指一種舒適的閱讀。
同註，頁一三三二。
同前註，編者評：「此詩乃作者於某夜借雙手的運動，展開一連串意象的探索。」
同註，頁三○三─三○六。
同註，頁四四一─四四四。
同前註，頁四四四，〈耳〉。
同前註，〈鼻〉：「沒有碑碣／哭穴的／墓／梁山伯和祝英台／就葬在這裡」。
同註，頁八七六。