１
　　在一篇介紹希臘出版狀況的文章裡，一位出版商這般說著：「希臘人有兩大雄心，出版自己的詩集，或是當個出版商──出版自己喜歡的。」希臘的書店充塞著無數的詩集，而廣
受歡迎的詩作更是屢見不鮮。其他的歐洲國家在工業革命以後，隨著布爾喬亞的品味而選擇了小說作為主要的教養和休閒；然而，在希臘，小說的魄力卻是遠遜詩詩的。

　　希臘的歷史是不同於其他歐洲國家的。儘管古希臘文明是西方文化的根源，但現代的希臘卻是歷盡無數異族的侵入，最後才在1821年獨立戰爭中，結束了奧圖曼帝國（土耳其）四百年的統治。

　　隨著獨立，官方指定了十八世紀末新創的一種文字，「簡潔語」（purist），作為法定語言；所有的正式場所都必須用這種簡潔語：政府、商業、收音機、報紙和學校。然而，人們日常生活裡經常使用的卻是，「通俗語」（demotic）。通俗語是十一世紀開始流傳的，目前的語法和十五世紀拜占庭帝國時代差異不大。簡潔語是稠密而綜合性的，通俗
語是迂冗而分析性的；希臘現代文學的發展，隨著十八世紀時，民間詩透過通俗語而具形後，也就捲入了這兩種語言之間熾烈的爭執；直到通俗語取得優勢。然而，語言的課題並未完成。通俗語有著豐富的關於具體的字和句，但卻缺乏藝術和科學範疇裡抽象意念的字詞。這些語言的課題，成為希臘現代文學的挑戰，也促成了豐碩的成果。

　　希臘詩從荷馬的經典作品開始，歷經了基督教、拜占庭和中世紀各個時代，在奧圖曼帝國，終於在民間歌謠中找到了出路，進而在獨立後開始盛放，出現了Andreas Kalovs(1792～1867)，Dhionysios Solo-mos(1798──1857) Kostis Palamas1859──1943)和卡瓦菲斯（Con-stantine Cavafiz，1863──1933）等著名詩人。

　　到了三○年代的希臘文學，隨著在小亞細亞的挫敗，以及世界各國為社會而文學的傾向，知識份子思考希臘前途的同時，也開始思考以散文（小說）來取代領導當時文學主流的
詩。主張這一看法的知識份子認為，當時的詩並未能解決幾個主要課題和當時的需求：詩沒辦法解決語言問題，因為除了卡瓦菲斯，當時的作品幾乎沒法給合通俗主義（demoti-
cism）；閱讀人口的持續局限，造成民族文化的障礙；當時都市化的要求；還有，詩在當時似乎已經無法適應環境了。當時，整個西方歐洲的經驗開始湧進希臘，知識份子也期待小
說能在民族文化中扮演著現代化（或者歐洲化）的角色。然而小說在希臘文學中卻是沒有西歐文學傳承的基礎，除了卡山扎基斯（Niko kazant-zakis，1883──1957，即《希臘左巴》、《基督最後的誘惑》的原作者），加上另外三四位略有成就的小說家，再也沒預期中的衝擊了。

　　相反的，前述幾個課題卻被詩一一克服了。四十年代的希臘現代詩又激起新的高峰。除了日益受到重視的卡瓦菲斯外，新躍起的詩人主要以雪菲利思（George Seferis，1900
生）、李愁斯（Yannis Ritsos，Elytis，1912生）最受囑目。其中，雪菲利斯和伊移提斯分別在1963年和1979年獲得諾貝爾文學獎，而李愁斯則是1977年獲列寧獎。

２
　　李愁斯是當今希臘詩人中最被廣泛翻譯的，特別是在社會主義國家裡；但是他也屢次獲得西歐地區的許多文學獎，即使是最忽略他的英美地區，也有近十本不同的詩選譯本。阿
拉貢（Louis Aragon）曾在1971年法國知名的文學雜誌〈Les LettresFrancaises〉上公開撰文推崇，標題就直接題為：「最偉大的當今詩人名叫約尼思‧李愁斯。」他幾乎囊括了東西兩大陣營的主要國際文學獎，唯有在屢獲提名的諾貝爾獎，在另一位同時提名的希臘詩人伊利提斯獲得獎以後，恐怕是沒機會了。

　　從1909年5月1日出生在小亞細亞Monemvasla以後，他的一生充滿永無止境的苦難，始終與疾病和政治的害相對抗。他的父親原是一位地主，1924年，李愁斯隨著大批撤退的希臘人來到雅典，繼續中學教育，同時也靠抄寫法律文件和其它僕役工作維持生活。兩年後，十七歲的他發現自己也身罹結核病，從此五年在療養院渡過，也開始他終生最重要的兩大職業：寫詩和繪畫。這時，他也接觸到馬克斯主義，促成他終生參與共產黨。

　　經歷了幾個療養院後，結核病終於穩定下來，他在雅典許多劇場團體裡任舞者和演員的工作。1934年出版第一本詩集《拖曳機》，開卷的第一首詩所呈現的信仰，呼應了他一生的災難：詩，是一種活下去的方式。他的詩成為母親的代理人，自始至終的要務就是要讓那些註定受災難和倖存的女性群眾出頭。在第二本詩集《金字塔》後，他寫下長詩《墓誌銘》
（1936），一位母親慟哭著罷工中因為警察野蠻鎮壓而死的兒子。這時集廣受歡迎，第一版的一萬冊銷售一空，他成為希臘主要詩人之一，卻也因而遭到當時美塔克沙斯集權統治的
公開焚毀。不久又舊病復發，他不得不回到療養院，甚至到二次大戰數年間都是在臥床養病，但大量寫作的習慣依然持續。他的作品開始脫離格律的限制，教條式的描述明顯減少，但音樂性卻大大提昇。

　　戰後的第一次內戰，他投入北希臘的「民族解放陣線」（EAM），替馬其頓人民劇場寫劇本，直到停戰才回到雅典。然而第二次內戰時，他立刻遭逮捕而在集中營渡過四年，但
依然寫著詩，包括《流亡記事》三部等作品，都是藏在瓶子裡的。直到1952年釋放回雅典，他在報社工作，加入「左翼民族聯盟黨」（EDA），和薩摩斯島的一位女醫師結婚，作品也開始固定出版和發表。

1956年力他以《月光奏鳴曲》獲希臘國家詩獎，作品開始受到國際間的囑目而翻譯成其它語文，特別是法國。而他也經常到東歐各國和蘇俄。

　　1967年，因為政治信仰又遭Pa-padopoulos軍事政權拘捕了。這次的拘撼立刻遭到國際的抗議，成千的藝術家和作家為他簽名，包括畢卡索、葛拉軾、亞瑟米勒、涅魯達、沙
特……等人；迫使軍事當局次年改將他放逐到薩摩斯島，直到1970年。

　　1972年檢查制度取消，他的作品才再度得以發行。國際間的文學獎陸續湧進，包括Knokk-Zout國際雙年詩大獎，保加利亞Dimitrov國際獎、法國Alfred de vigny詩獎、西西里Etna-Taormina國際詩獎和蘇俄列寧獎等，另外獲選為Meinz學院和馬拉美學院的院士。

３
　　在當代詩人中，他和同輩的中南美洲詩人涅魯達（Pablo Neruda）是最常被評論者相提並論的。他豐碩成秩的作品，在所有知名作家中，可能也只有涅魯達堪與比擬；而且，他
和涅魯達都是共產黨員，也是「人民詩人」，不論意識形態或寫作上的參與態度，都有相近之處。然而，他和這位智利詩人最大的不同，是他緣自民間歌謠的血脈。他的作品往往是市
井小民琅琅上口了，然後才受到知識份子的喝采。也因為如此，希臘知名作曲家Milis Theodorakis將他的許多作品編譜成曲，更是促成他在民間的廣泛流傳；其中〈Romaiosyni〉一詩所譜成的歌曲，成為希臘左派的國歌。

　　除了創作，他也翻譯各國的詩，包括土耳其的希克梅特（Nczim Hikmet），古巴的篡連（Nicolas Guillen），蘇俄的馬雅可夫斯基（Vladimir Mayakovsky）、布洛克
（Alexander Blok）和愛倫堡（IlyaEhrenburg），匈牙利的約瑟夫（Attila Yiosef），法國的艾呂雅（Paul Eluard），還有Nervaland Michaux、Dora Gabe等人作品。

從這份名單裡，可以看及他涉獵的廣泛：幾乎二○年代到四○年代所有活躍於國際間的左翼詩人，不論前衛派或現實主義，全部包括了。而這些翻譯工作也豐富了他的技巧和視野。

　　他雖然面臨重重的限制，政治上的放逐，疾病的隔離甚至開刀，但這一切反而成為他繼續創作的力量。正如他自言：「在警哨的嗅鼻下」完成的。根據他喜歡附上日期的習慣，可
以知道他每天可以寫三、四首詩，集成難以計數的出版作品。唯一可以查到的數目，是1978年他69歲那一年，總共已有七十七本詩集、兩本戲劇、一本散文、和十六翻譯。

　　要從這眾多的作品裡仔細敘述風格是不太容易的；每一冊的眾詩裡都有著相關的意象和主題在重覆中呈現差異；每一作品反映著希臘的風景和歷史，其中的象徵，再現了詩人在現
代希臘中所看到的困境。李愁斯個人身處極權下的經驗，成為最主要的思源。譬如在1975年《遠方》詩集裡，1967──74的軍事政權就再三呈現──但不是赤裸的教條指控，而是日常生活中更深沈的意象。如〈邁向週末〉一詩：

　　深沈的聲音在更深沈的黑夜傳
　　來。
　　於是坦克經過。於是天亮。
　　於是聲音再度傳來，更短促，更
　　前入。
　　牆是白色的，麵包紅的。梯子
　　幾乎都是垂直靠著街燈。老婦人
　　撿拾黑石頭一個一個的放入紙袋
　　裡。

這是李愁斯在這個時期的典型風格，也是他幾個成熟階段之一：沒有權威口吻的評論，沒有操縱其中的敘述者聲音，只有現實生活中呈現的赤裸影像，但這些影像卻隱約有著深夜夢魘
折磨。
　　還有另一首經常收入各類選集內的詩〈那聽得見和聽不見的〉：

　　突然出乎意外的動作：他的手
　　快快抓緊傷口止住血流，
　　雖然我們沒有聽到任何槍聲
　　也沒呼嘯的子彈。過一會兒
　　他放開手並且微笑，
　　但再一次慢慢移動手掌　
　　按向同處。他掏出錢包，
　　禮拜地付錢給待者，離去。

　　然後小小咖啡杯自己破裂了。
　　至少這是我們聽得清清楚楚的。

他透過日常生活中都隨時可以看到的背景，十分明確地告訴我們：人的生命處在軍事集權下，顯露出瓷器一般的脆弱，而且一個人不用去看不用去聽，就可以在每天的街頭證實了。艾呂雅等人的超現實主義的影響是明顯，但他進而以更日常生活的意象、更公開的方式指向社會政治。他的超現實不再是潛意識的混亂，相反的，這無人的語調反而令人想起卡夫卡的寓言。

　　他在六○年代〈月光奏鳴曲〉以後的一系列長詩裡，騰出了相當的空間在修辭上進行自我學習，例如〈死屋〉1959，〈窗〉1960，〈在山的陰影下〉1962，以及重述古老神話的詩作。這些作品都是戲劇般的獨白，而敘述者都是女性。悲鬱的氣氛完全籠罩在囚錮的感覺裡，早年的直接控訴，早已被他呈現出的結構性的陰影取代了。

　　1970年出獄以後，李愁斯過著深居簡出的生活。直到今天，他的詩集卻依然暢銷如昔。早年詩裡經常呈現的四海一家的理念，開始滲雜了淒涼的景象，幾乎「啞口無聲了，一點姿態也沒有」。從不止斷的生活悲劇，使得他的理想主義也蒼茫了。在《盲者聖經》（1972）裡有一首〈群眾之言〉裡，提到一個人「嘴巴張得大大的，卻是一個字也說不出來。」到了結束時，這麼寫著：

　　誰將允許對這些有罪者的任何原
　　諒或懲罪？「我，」他大喊一
　　聲。「我，」他又喊了一聲。
　　「甚麼意思，你？」我們問他。
　　他用剪刀剪下自己的左耳，塞進
　　自己的嘴巴裡。

　　但是他還是用詩繼續說話著。

　　李愁斯曾經在私下和公開的談話裡，認為個人和政治是始終不可分的一體；而詩人，應是「人性世紀末」的代表符號，希望藉由這階梯來提昇、喚醒人性的復甦。在他第一次遭
囚時的一首長詩〈燻黑的陶鍋〉，詩成為人和人互相殘害時維護理想之媒介；詩是失去自由之囚犯的代用食品。對李愁斯而言，不論困境或破滅，詩還是不變的：寫詩就是一種使生命繼續活下去的方式。（本文感謝詩人夏宇提供資料）

參考資料
⊙ M.B.Raizis “Yannis Ritsos:four
new collection “word Literature
Today,Summer 1983.
⊙ Edmund Keeley tr.”Ritsos inParenthesis “Princeton U.P.1979.
⊙ Edmund Keeley tr.”Exile &Return.. “1967-1974 “Ecco press,1985.
⊙ Minas Savvas tr.”Chronicle ofExile “Wire press,1977.
⊙ Peter Bien “The Predominance of Poetry in Greek Literature “World
Literature Today,Spring 1985.
⊙ Denise Harvey “Poet,Priest andPolitics “New Stateman,12 June 1987.

文章出處：
現代詩復刊13期