壹、思想背景

　　西方馬克思主義是本世紀的二十年代之後在西方的資本主義國家中逐漸興起的學派。為什麼在時間上它萌芽於二十年代，在地域上，它分佈於西方各資本主義國家？並且，當馬克思主義成為蘇聯、東歐各共產主義國家的官方意識形態，作為非官方意識形態的西方馬克思主義與作為官方意識形態的馬克思主義之間又有什麼關係？這些是在討論西方馬克思主義美學之前必須先略作說明的。

　　誠如英國馬克思主義者安德森(Perry Anderson)所指出的：「西方馬克思主義是第一次世界大戰後歐洲資本主義先進地區伙產階級革命失敗的產物，是社會主義理論和工人階級實踐之間愈益分離的情況下發展起來的。」(1) 由於安德森本人對於以政治學為基礎的古典馬克思主義傳統充滿鄉愁，因此西方馬克思主義從鬥爭前線退回大學講壇、從政治經濟學轉向美學的走向懷有一個恨鐵不成鋼的責備與惋惜。安德森的心情是可以理解的。但是，他沒有從理論本身的發展去掌握西方馬克思主義的興起，仍不免是一種缺陷。

　　從理論本身的角度來看，西方馬克思主義之著力於美學及文化理論使「社會主義革命」作為一個「整體革命」(total revelution)的概念更加完備。社會主義的革命不應該只是一種政治經濟結構上的改變，還應該包含文化思想上的革新。也就是說，新文化、新世界觀的型塑乃是社會主義革命中必不可少的一環。

　　不過，從社會背景來看，安德森的觀察是正確的，第一次世界大戰之後，社會主義革命在西方世界的挫敗以及法西斯主義的嚴重打擊都使左翼知識份子不得不從運動中撤退。另一方面，1924年列寧的去世，以及1929年托洛斯基的被驅逐出境標誌著俄羅社會主義革命墮落的起點，以及史達林極權主義統治的來臨。馬克思主義至此已失去了它的進步內涵，變成了專制的護身符，也就是變成了史達林主義。就這一點而言，西方馬克思主義的工作是搶救瀕臨絕種的馬克思主義。因此他們不僅把箭頭瞄準他們自身的後資本主義社會，也指向蘇聯的馬克思主義。他們所面對的社會政治現實，不論是史達林主義或法西斯主義，都遠比他們的大宗師馬克思與恩格斯所面對的十九世紀資本主義社會更為殘酷，這使他們當中大部分的人都多多少少帶有悲觀論的色彩；也因為他們所看到的後資本主義的消費社會中藝術商品化的現象遠比他們的先行者所看的更為泛濫，所以他們當中有不少人表現出精英主義(elitism)的美學觀點。因此，在西方馬克思主義如何如何地背離它的原始出處時，應該先考慮西方馬克思主義誕生之時的社會、政治、經濟、文化等方面的條件。

　　此外，馬克思主義理論內部的某些新因素的出現也必須加以考慮。1923年出版的兩本經典著作為西方馬克思主義的興起提供了理論基礎，一是盧卡契(GerogLuckas, 1885-1971)的《歷史與階級意識》(History and Class Conciousness)，一是寇西(Karl Korsch, 1886-1961)的《馬克思主義與哲學》(Marxism andPhilosophy)，這兩本書不約而同地著墨於馬克思主義與黑格爾哲學的關係。另一方面，馬克思主義的早年著作《1884年經濟學哲學手稿》(Economic and Phi-losophic Manuscripts of 1884)首次於1932年發表於莫斯科，書中所包含的哲學與美學思想使西方馬克思主義之新轉向更普遍也更強烈。

　　馬克思和恩格斯這兩個創始人對文學藝術沒有提供完整的理論，只留下一些零星片斷的見解，一方面指出了文學藝術的位置是在於上層結構(suprastruc-ture)，是意識形態的形式，並且以下層結構(base)亦即產生關係與物質生產力所構成的經濟結構為其現實基礎。(2) 另一方面，為了抵制後來的一種把馬克思主義庸俗化的趨勢，亦即把一切因素化約為經濟因素的經濟主義(economism)，恩格斯寫了許多論文和信表達他的立場，他在1894年1月25日一封給博爾吉烏斯(W. Borgius)的信，這麼寫道：(3)

　　政治、法律、哲學、宗教、文學、藝術等發展是以經濟發展為基礎的。但是它們又都互相影響並對經濟基礎發生影響。並不是只有經濟狀況才是原因，才是積極主動的，而其餘一切都不過是消極被動的結果。思格斯在這裡指出了意識形態會反作用(react)於經濟因素，同時也指出政治、法律、哲學、宗教、文學、藝術之間會互相影響。也就是說，以宗教、文學、藝術為主要內容的文化，會影響到政治、經濟法律的運作。恩格斯反經濟主義及強調文化的主動功能的看法顯示他是西方馬克思主義的先驅，不論西方馬克思主義者是否意識到這一點。由於馬恩兩人對文學藝術的見解太少，使得西方馬克思主義者在建構其美學理論時，不得不向同時代的非馬克思主義思想和先於馬克思的哲學思想求援。因此造成西方馬克思主義與先前的馬克思主義相較之下，顯得黨派性較低，而富於多樣性與融合性，並且不論就形式或主題，都極具新意，在馬克思主義思想史上獨樹一格，也為西方美學史帶起一個新高潮。

　　就社會主義的具體實踐而言，西方馬克思主義的貢獻是迂迴而曲折的。基本上，先進資本主義社會已經不具備社會主義革命的條件，對後資本主義文化進行意識形態的批判因而成為政治鬥爭的一個新的戰略位置。

貳、黑格爾的整體性概念

　　傳統哲學中的整體性概念是結構的，是指部分(parts)與整體(whole)相對待所構成的整體性，這種整體性是靜態的，無時間性的、有機的；整體中的各個部分不具有獨立存在的可能，而且部分的目的與功能只有在它與整體的關係中才能確定。亞里士多德曾以手與身體的關係說明了有機生命體中部分與整體之間的關係。黑格爾在《邏輯學》的第三部分「總念論」(Die Lehre vom Begriff)中的最後一章「理念」(Die Idee)的第一節「生命」中提及亞里士多德之「身體與手」這個例子，顯示了黑格爾之結構的整體概念與傳統哲學的聯繫。但是發展的整體性卻是黑格爾的獨創。

　　發展的整體性是獨創的、時間性的，是指一個實體在時間發展的過程中，從本質的潛在狀態逐步發展到把其本質完全而充分的實現出來，這整個從頭到尾的過程就是一種整體性。但是在經驗到這整個過程之前，當這個實體還處在終站之前的各個環節（moment，指過程中的各個階段）時，由於其本質尚未充分發展出來,實現出來，因此其存在狀態是潛在的(protential)，而不是實在的(wirklich, real)。或者說，只有相對的實在性，還不具有絕對的實在性。當這個實體處在發展過程中的各個環節或時段，由於尚未實現其本質，因此當時看來或孤立看來（指孤立自整個過程）是不易理解其意義與地位的，只有到達發展的終站，這個實體才知道自己是什麼，才知道各個環節在整個發展過程中所居的地位，也就是這整個發展過程本身是一個整體性，而各個環節或時段乃是部分，部分之意義只有在部分與整體之間的關係中獲取。

參、馬克思主義的整體性概念

　　馬克思的整體性概念在他的人性論、知識論、政治經濟學方面皆有不同的內容，到了西方馬克思主義，整體性也發展出美學的含義。

　　在人性論方面，馬克思的整體性概念是指「整全的人」(the whole man)。這個概念是《1844年經濟學哲學手稿》中的重要概念，但是在《德意志意識形態》(German Edeology)，馬克思和恩格斯提供了「整全的人」一個具體說明，他們認為在一個沒有分工制的社會，「人們可以隨心所欲地上午打獵、下午捕魚、傍晚畜牧、晚餐之後從事批判，而不必始終做一個獵人、漁夫、牧人或批判者。」(4) 這種不務實的(unrealistic)浪漫主義（相應於現實主義的浪漫主義而言)滲透在馬克思主義的人性論當中，他們認為人作為整全的人不應使各種潛能之間有所分裂或有不均衡的發展，但是資本主義的分工制與專業化卻使人的各種潛能分裂，進而必造成各種不同行業的人難以溝通，亦即造成人與社會的分裂。盧卡契用這個觀點來看現實主義和自然主義的不同，他認為現實主義的作家由於不以寫作為謀生之專業，因此能深入探討他們的特殊藝術問題與他們的時代之社會文化生活之間的關係(5)。 也就是他們能夠了解作家個人與社會、藝術與社會乃是共同構成整體性的有機部分，彼此不可能分開。

　　對專業化與分工制的批評到了法蘭克福學派(6) 便慢慢減少，霍克海末(Max Horkheimer)在1937年那篇「批判理論」奠基的宣言式論文中，對專業化仍有所批評，但他是針對知識領域的分工，他說：「社會生活中的決定性因素被化約到學者專家的理論活動(7)」 但是批判理論家與專業化的學者不同，他說：「對於有批判心靈的人，從社會運作中所浮現的事實，並不像對學者專家或其它專業人員而言是那麼外在(extrinsic)(8)。這裡就引伸出知識論中的整體性概念，在認知活動中，認知者與被認知對象之間並非互為外在的，而是共同構成一個整體性的兩個環節。法國的馬克思主義者，也是盧卡契的忠實學徒高德曼(LucienGoldmann)也提及在人文科學中主體與對象之間並不是不相干的，他指出：「主體乃是研究對象的一部分，而對象則是在主體意識中被發現的(9)。」

　　在霍克海末之後，對專業化的批評已經不適用於美學的領域，盧卡契尚強調作家只有在不把寫作當作專業活動時才能創造造偉大的作品，但法蘭克福學派的其他兩個重要成員阿多諾(Theoder Adorno)與馬庫色(Horbert Marcuse)已經把勞心與勞力的分工當作不必反對的社會事實，而且主張正是由於從物質生產的過程中分離出來，藝術家才能創造一個比實在本身更實在的虛構世界(10)。阿多諾反覆致意自主性藝術(autonomous art)也是從這裡著眼。

　　雖然不反對專業化分工制，但批判理論的美學家仍主張一種美學的整體體，藝術家與社會兩者之間應構成整體性，藝術家對他生活其中的社會是扮演參與者(participant)的角色，而不是旁觀者(observor)的角色。阿多諾在論荀伯格(Arnold Schoenberg)時指出他的音樂「一開始就要求主動的集中的參與(parti-cipation)，……它要求觀眾同時去創作音樂的內在律動，它要求觀眾的不是沉思(contemplation)，而是實踐(praxis)(11)。」 比阿多諾更早，盧卡契也曾以「參與者」和「旁觀者」的對照來區別現實主義作家與自然主義作家(12)。

　　在美學方面，整體性除了指上述之藝術家與社會所共同構成的整體性之外，對盧卡契而言，整體性還指「社會整體性」，而這是藝術家必須力圖呈現的對象。另一方面，對於批判理論，整體性就藝術品而言是指形式與內容所構成的有機體；而就藝術批評而言是指一種方法論，藝術批評不能脫離社會科學以及其他人文學科，藝術必須放在一切人類活動的整體性來考察，這種批評方法上的整體性是來自馬克思，也是盧卡契同意的，下節將再深談。

　　在政治經濟學方向，整體性有兩個意義，一是社會生活的整體，一是作為異化勞動(alienated labor)的對立面，即人的整體性。前面提出「整全的人」這個概念。這個概念同時是他的政治經濟學批判的絕對預設，異化勞動之所以是不自由的勞動，即在於使人的整體性破碎。主體性的現實在於對象化(objectification)的活動，但是在資本主義，對象變成一種異己以外的存在，甚至反過來支配人。對「整全的人」，他的主體、主體力量與他所創造的產品（即對象）之間應是和諧的關係，但異化勞動使這種應然的和諧變為對立，而造成人的整體性的瓦解。

　　克服政治經濟領域中的異化現象也是藝術的任務。藝術與革命的目的一致，都是在於恢復人的整體性。

肆、藝術的地位問題

　　這個問題牽涉評價藝術的方法論問題。馬克思曾指出沒有政治的、法律的、科學的歷史，也沒有主義的歷史與宗教的歷史。這並非指藝術史不存在，而是指藝術沒有獨立自主的完全依循其特定的內在規律的發展，也因此不能完全從藝術的內在關係來看藝術，藝術活動的意義要在人類的整體活動中彰顯。但這是否意指藝術在這個整體性當中失去其獨立的地位？當然不是。關於人類活動的整體性與各個活動部門（如藝術、宗教、法律、政治、經濟等等）之間的關係可以用絕對者與相對者之間不是上下識別的主從關係，而是相互交融的辯證關係，盧卡契曾指出：「辯證法的本質就在於絕對者與相對形成一個不可分割的統一體。絕對真理有著隨地點、時間、環境而轉移的相對因素；另一方面，相對真理，只要它是實在的真理，它能忠實地逼近並反映實在，它便具有一種絕對效用(13)。

　　藝術在人類一切活動中，便是居於這種既相對而又絕對的位置，因此批判理論所堅持的藝術自主性既是相對的，也是絕對的。藝術作為人文學的一支，也是人的自我認識，人既是自然的生命，也是社會的存有(social being)，因此藝術不應是社會與自然之產生過程的旁觀者，而必須是參與者。因此主張對藝術的考察不能脫離對人類一切活動的整體性認識，這是一種人文主義的美學觀，並不意味著使藝術淪為實踐或教化的工具。把藝術當成工具的是正統派，其政治經濟學的對應物是經濟決定論，其哲學的對應物是機械唯物論，其文藝理論的對應物即「社會主義現實主義」，但是為了與盧卡契的社會主義現實主義區別，我們稱之為日丹諾夫主義(Zhdanovism)(14)較為妥當。

　　新馬克思主義美學一致反對日丹諾夫主義把藝術當作宣導，當作下層之機械反映。如前所述，藝術是具有絕對性的相對真理，而不是意識形態；在此，意識形態是指文化意識之作為政治的工具，或政治在文化方面的對應物，與前述馬克思所論的意識形態不同；藝術可以是政治的，但不能是政治的工具。馬克思主義美學要問這樣的問題：被放在絕對真理之領域的藝術如何關聯於社會實踐？假如實踐是藝術的內在目的，而非外在目的，則藝術就和實踐表現同樣的真理（即人的整體性，根據批判理論，即人的自由與幸福），藝術本身也是一種實踐；但假如把實踐視作藝術的外在目的，藝術就淪為實踐的工具，而以實踐的目的為目的，完全視實踐的要需要而轉移。

　　新馬克思主義美學所要質問的，不只是把藝術當作經濟之附帶現象的看法（在此，經濟才是本質）；也要質問傳統中的唯心論美學，是否能把物質的因素從藝術活動中排除出去？是否美是無關生活與社會的，甚至美也無關藝術，而只是超越的形上實體？西方馬克思主義美學完全是從藝術、從生活、從社會來看美的問題，這是繼承馬克思主義，也是繼承黑格爾的藝術美理論。

伍、技術與階級的分析：以班雅明為中心

　　班雅明(Walter Benjamin, 1892-1940)是法蘭克福學派的非正式成員。他的文學理論在他死後引起無數的討論與發揮。技術與階級是他從事批評的兩個基本觀念，顯示他相當忠於馬克思主義的意識形態批判的基本原則。他從不同的社會階級的消長說明故事到小說到大眾傳播的演變，並從技術發展的角度來說明此一演變的必然性。他指出，當原始的工藝的農業生活形態式微，說故事(story-telling)也失去了社會基礎。工業化的來臨使工匠與農民階級成為邊緣的階級，聽故事的社群一旦消失，說故事自然會隨之沒落(15)。另一方面，小說這個新文類的興起也有它的社會的技術的條件，工業化所造成的城市中產階級的出現，印刷術的發明，即文學作品之複製技術的突破，以及資本主義體系中出版商與銷售商的運作迉式都為小說的出現與普及製造了有利的條件。

　　大眾傳播媒體的出現更是與技術的突飛猛進息息相關。他認為大眾媒體是包含有史以來最多之顛覆力的新文類，因為媒體是新的集體藝術，與小說這種個人藝術不同，而故事同樣擁有集體性。以電影和報紙為例，班雅明認為電影能使一天群人在同一時間、同一地點接收同一畫面，並且通過最直接緊密的視覺享受與情感享受的融合帶給觀眾無比的震撼，因此電影可以說是最有影響力的集體藝術，而電影之所以能夠達到這一無與倫比的效果，基本上是拜科技之賜。班雅明也重視報紙的功能，他認為每日大量印行的報紙以及報紙上的讀者投書的設計都是在鼓勵讀者上升為記者、作者的合作者。他進一步主張，傳統的資產階級的報紙中所維持的作者與讀者之間的劃分應該取消，文學不應該是少數人的專門訓練，並應成為多數人的共同財富。(16)而報紙之所以能夠滲到各個角落，也是拜科技之賜。

　　按照班雅明的分析，從故事到小說到大眾傳播，就技術層面而言，剛好相應於從前工業時期到工業化時期，再到發達工業化的後資本主義時期；另一方面，就階級的層面而言，也就是從觀眾的階級成分來看，從故事到小說到大眾傳播的三階段的發展，反映了從工匠及農民階級、到城市中產階級，再到難以分析出明確階級屬性之大眾(mass)的觀眾身分之演變史。

陸、文學與文化霸權：以葛蘭西為中心

　　葛蘭西(Antonio Gramsci, 1891-1973)是1921年成立的意大利共產黨(PCI)的創始人之一，1924年被任命為意共總書記，1926年被法西斯政府逮捕。他在獄中寫下著名的《獄中札記》，其中所探討的「國家」(state)、「市民社會(civilsociety)、「知識份子」(intellectual)、「霸權」(hegemony)等概念在近二十、三十年來引起無數的迴響。

　　霸權概念在葛蘭西思想中原來並不指文化霸權(culture hegemony)，也指政治與經濟的霸權。不過由於葛蘭西在文化霸權方面的看法非常獨到，加以1920年代以後逐漸興起的西方主義特別關注文化問題，因此葛蘭西的文化霸權也受到特別多的重視與發揮。

　　本來，在馬克思與恩格斯看來，在一個有階級區分的社會中，文化通常是由統治階級創造的，他們兩人在探討「統治的思想」(ruling ideas)時即指出：「統治階級的思想在每一個時代都是佔統治地位思想。這就是說，一個階級是社會上佔統治地位的物質力量，同時也是社會上佔統治地位的精神力量(17)。」這就是說，思想的統治乃是政治經濟之統治的必然結果。但是葛蘭西進一步指出，思想統治對政經統治有強化及鞏固的作用，亦即，文化霸權的取得有助於政治經濟霸權的取向與鞏固。

　　葛蘭西和大多馬克思主義者一樣，主張文學藝術應該是文化的有機部分，因此必須從整體文化的角度來研究文學與藝術。他認為書寫的文學由於它運作上的深度以及它的民族性較強烈，應該優先於口述文學、視覺藝術和音樂。從這兒可以看出葛蘭西不像班雅明那麼重視口述文學與大眾媒體。

　　他認為文學應該是民族的，又是人民的。它必須是民族的，才能克服外國文學的霸權；另一方面，它又必須是人民的，以對抗精英的官方的文學霸權以及資產階級對文學的壟斷。

　　由於葛蘭西把文學當作文化研究的一部分，又把文化研究當作文化鬥爭的一環，並從民族性與人民性來界定文化，這使得小文學(minor literature)和人民文學的研究提上議程表。他認為即使小文學和人民文學往往在美學意義上不是那麼講究，但是仍然值得研究，因為它們是社會文化現象，而且它們對抗著非民族非人民的文學。另一方面，他對意大利的經典作家（即所謂大文學major literature)如但丁、曼左尼(Alessandro Manzoni, 1785-1873)，皮蘭代羅的研究也是從民族性、人民性的角度出發，而不是去找尋他們作品中之無時空性的普遍性。他指出：「對一部作品的美作研究是次要的，重要的是研究一部作品為什麼被讀，為什麼是人民的？或相反地，研究這部作品為什麼沒有感動人民，沒有引起人民的性趣？」但是他並不贊成對人民性和民族性作教條式的表現。他認為，理想的作品必須兼備美和政治性，事實上，美是政治性的必要條件，如果沒有美，政治性的表達將因為膚淺露骨而落空。

　　從葛蘭西的文學理論，可以看出他一方面掌握了文學與文化的有機聯繫；另一方面，也掌握了美與政治性的有機聯繫。此外，他對教育的看法顯示他非常重視美育，他認為一個理想的老師必須是美學家，理想的課程設計應該取消考試，因為考試無法測出學生的審美判斷(18)。柒、愛欲(Eros)作為藝術主體的力量

　　因為把藝術當作工具，蘇聯的正統派美學日丹諾夫主義本質上是反藝術的，對於藝術的各種問題不可能有深入研究，日丹諾夫主義之另一特色是反美、反感性、反性愛。

　　對於批判理論，批判日丹諾夫主義的反性愛傾向，只是其對文明之批判的一環。認為人類的高度文明是以禁欲主義為前題，並指出禁欲為政治宰制提供了心理基礎，這是馬庫色(Herbert Marcuse, 1989-1979)的名著《愛欲與文明》(Eros and Civilication)一書的精彩重點，並在《美學的面向》(The AestheticDimension)書中，被聯繫於藝術領域。他認為政治鬥爭必須伴隨一種意識的改變，但這種意識的改變不應只是政治意識的改變而已，還應是需要系統(system ofneeds)的改變；他說：「本能結構的革命又是改變需要系統的必要條件；另一方面，就標示出社會主義社會是一種質上差異而言，本能結構的革命也是必要條件，但馬克思主義長久以來卻忽略了這個面向的激進潛(19)。」馬庫色認為藝術不能直接地改變世界，但是藝術對可能去改變世界的男女的本能結構或能有所改變，問題在於如何改變？馬庫色沒有明顯的解答，但文學史與藝術史或許可為馬庫色提供一部分的解答，男女之愛是人本能結構的一大部分，但是科學、哲學幾乎都不加理會，而全部保留給想像的文學與藝術。

　　因為受席勒的影響，馬庫色把美聯繫到政治自由，因而產生社會美的概念，他認為美應該成為社會實在的形式。他又提倡一種「新感性」，與傳統哲學中受理性壓抑的感性不同，他也提倡一種新道德，他稱為「美感的道德」，與清教徒式的道德相對照，這也受席勒所主張「對義務的愛好」之影響。

　　盧卡契也提過這方面的見解，雖然他這方面的看法，不是他的學說的重點，但也形成日後對日丹諾夫主義之極有力的批判。他認為日丹諾夫主義並非如其所宣稱是「社會主義現實主義」，事實上是一種「革命的浪漫主義」。日丹諾夫主義主張社會主義文學應描寫社會主義社會中的新人，這種新人為了成就革命理想，必須以禁欲主義者出現，盧卡契認為這根本違反人性的現實，也違反社會現實，他引用恩格斯的話：「我們是由利己主義(egotism)變成共產主義者，從利己主義變成人類，而不僅僅是變成個體。如果說我們活生生的個體存在是基礎，是一切人性意象的出發點，那麼利己主義就是我們的人類愛的基礎(20)。」

　　相對於正統派只把握到一種整體性（社會整體性），西方馬克思主義所理解的整體性是多義的多層次的。在個體生命的整體性中特別突出感性、性愛、本能結構，是因為這部分在傳統哲學，在馬克思主義中是較受忽視的（一種有意的忽視）。馬庫色所謂的「新感性」即是指這種整體性中的感性，與傳統中和知性、理性相對立的感性不同，也與孤立自知性、理性的感性不同。而藝術應該以這樣的感性作為主體。

捌、參與者實踐

　　假如新感性是藝術的主體力量，參與者便是藝術家對其社會的態度。這必須追溯到馬克思。馬克思早年的兩篇論文《費爾巴哈論綱》與《黑格爾法哲學批判導言》是哲學史上的革命文獻。因為它們重新界定哲學的對象與哲學家的角色，哲學的對象應該由絕對者或上帝轉變為現實世界，哲學家的角度也應該由沉思者轉變為參與者，馬克思在《費爾巴哈論綱》中指出，從前的哲學家以各種方式去解釋世界，但要緊的是改變世界。

　　這個傳統由批判理論毫無保留地繼承，霍克海末即宣稱批判理論的對象即當代社會。在美學方面，這個傳統也得到發揮，這是馬克思生前所沒有做的。西方馬克思主義認為藝術家、美學家也應該扮演參與者的角色。此中還包含一種知識論上的整體性概念，即研究者與研究對象之間應構成一個整體性，研究者不能對他所研究的對象之發展過程保持不介入的無關痛癢的旁觀態度。

　　如前面所述，盧卡契就以「參與者」與「旁觀者」來區別批判理論的社會學家與實證論的社會學家，並因而確認實證論無法真正深入其研究對象（社會）的本領。

　　在參與者、旁觀者之外還有沉思者這個角色，這是由傳統哲學而來，也是馬克思主義所反對的。如前面所述，阿多諾在論荀伯格的音樂時就說過：「它要求聽者的不是純然的沉思，而是實踐。」

　　班雅明在《作為生產者的作者》一文也提出兩種作家型態，一是「行動作家」(operative writer)，一種是「報告的作家」(informative writer)，他說行動的作家「其任務不是報導(report)，而是戰鬥(fight)；不是扮演旁觀者(spectator)，而是主動地介入(21)。」

　　班雅明和馬庫色都認為表現「參與者的行動」之文藝典範是布雷希特的「史詩劇場」(epic theater)。史詩劇場即運用布雷希特本人的「疏離效果」的戲劇理論。疏離(Verfremdung)是指觀眾與劇中人物及情節之間的非同一性，即不使觀眾認同於劇中人物，亦即不「移情」(empathy)，移情是傳統的戲劇理論，布雷希特的革命性即在於反移情而主疏離；移情旨在使觀眾得到淨化和安慰；疏離則要在舞台和觀眾之間製造緊張，觀眾由於不入戲，才能思考舞台上所呈現的問題。阿圖色也認識到布雷希特對馬克思主義美學的貢獻，他說：「布雷希特要使觀眾和表演者保持距離，只有在這種情境下，觀眾才不能奔放或單純地享樂。簡言之，他要使觀眾變成行動者（或演員actor）在真實生活中去完成那未完成的戲劇」(22)。

玖、遠景與承諾──社會美的概念

　　十八、九世紀的浪漫主義特色之一是對古希臘的鄉愁。浪漫主義曾是盧卡契的出發點，但他最終超越了這一出發點。盧卡契的「遠景」(perspective)與批判理論的「承諾」(promise)取代了古典浪漫主義的「鄉愁」(23)。藝術的歷史意識是以對人類過去的回憶為基礎，以藝術家的時代為關注的焦點，但以一個可能的較完美的社會為遠景。藝術必須給予承諾，也就是給予對未來的希望。大眾文化之庸俗性就在於它既無歷史也無未來，它沒有鄉愁，也沒有遠景，它只是當下即是的官能刺激。這種大眾文化不只是反美反藝術而已，而且反歷史文化的傳承，對於資本主義的國家機器，大眾文化足以麻醉人心（用馬庫色的話，便是麻醉人的否定性潛能），以使大眾易於被治理，因此大眾文化是一種文化的宰制，也是一種宰制的文化。對批判理論而言，資本主義中的大眾文化和蘇聯的日丹諾主義一樣，都是為了便於國家對人民的控制，因此不能不從政治性的因素來考察。

　　對大眾文化提出最有力的批判是阿多諾與霍克海末合著的《啟蒙的辯證》一書，為了避免使用「大眾文化」(mass culture)一詞可能造成批判理論是精英理論的印象，他們使用「文化工業」(culture industry)一詞，他們認為「文化工業所必須承諾的越少，則它所能提供的對生活之有意義的解釋也就越少(24)。」文化工業可稱為娛樂業，可以大量複製的影片、報紙、收音機、電視所提供的娛樂是「藝術的反命題」(antithesis of art)(P.142)，因為它們沒有風格(style)，「文化工業的風格也就是風格的否定。」(PP.129-130)，而「在所有的作品中，風格會表現承諾。」(P.130)因此文化工業的無風格與無承諾是一體兩面。

　　文化工業不只無承諾，也無鄉愁。古典浪漫主義的「鄉愁」在批評理論是以「回憶」這個概念出現的，馬庫色認為對過去苦難的回憶可以作為解放的媒介，文化工業之所以遠離革命，甚至削弱革命的意志，就在於它是一種遺忘，所以通過回憶就不能原讓的苦難，卻可以通過遺忘來原諒。

　　法蘭克福學派的另一位文學理論家羅文塔(Leo Lowenthal)也對大眾文化有類似的批判，他在給霍克海末的信中說：「愛的判準是連續性……大眾文化則是對於愛和性之完全的陰謀反叛(25)。」這裡指出大眾文化之反連續性，亦即反時間性、反歷史性。他也說過藝術家所描繪的應是「比實在本身更實在的東西(26)。」這就是承諾和遠景的概念，藝術家不應滿足於表現當下的實在，他應透視到另一個(the other)社會。但是批判理論對這另一個社會不願給予太明確的規定，所以阿多諾認為音樂最適合表現「另一個社會」，但盧卡契認為遠景應是一個無階級的社會，因此他常用「社會主義遠景」一詞。

　　盧卡契和法蘭克福學派都指出，文學和藝術必須指向一個更好的社會，而不是單純的反映現實。由於這一社會美的概念，馬克思主義心目中的藝術家是具有社會思想的，不僅具有想像力。另一方面，由此也可見出，西方馬克思主義不認為文學藝術只是以價值中立的立場對外在世界進行純客觀的描寫，創作一定是有立場、有價值傾向的，但是卻不可以將內容作教條式的表現。因此，形式也是西方馬克思主義者所關注的問題。他們關心形式，但不是形式主義者，亦即他們關心形式與內容的有機聯繫、關心形式與一般的政治、經濟、文化教條之間的關係，但是反對把形式孤立出來單獨研究。

拾、風格與氣韻(aura)──藝術美的概念

　　假如藝術馬克思主義的社會美概念是個體與社會、自然在和諧關係中所形成的整體性；那麼藝術馬克思主義的藝術美概念便是風格與氣韻，是藝術形式與藝術內容所構成的整體性，也是這種有機體所產生的藝術效果。這種藝術效果作為現象，是由藝術的本體結構所發，直接而緊密地依賴於藝術的本體結構，因此這種藝術效果就是藝術本身，即使對強調藝術之社會性的馬克思主義，藝術效果的探討也應該是美學研究的中心課題，他們應該解答這樣的問題，什麼樣的藝術之本體結構可能產生政治的藝術效果，可能產生教育功能？又藝術效果的政治性、教育性要以何種方式被確認(justify)？也就是我們如何評估一件藝術品所發揮的政治功能與社會功能？是通過讀者、觀眾和聽者，或其他？西方馬克思主義對這些屬於結構性問題較缺乏研究，而對藝術之歷史性問題較感興趣，因此他們的文藝社會學側重在探討某項藝術與產生該藝術之社會之間的關係，並將文藝研究延伸到意識形態批判、文化批判、甚至政治批判、社會批判的領域。

　　風格在《啟蒙的辯證》中是作為大眾文化的反命題，前面已引過：「風格會表現承諾」；在阿多諾的遺作《美學理論》中風格的探討只佔極小的部分；但在馬庫色的遺作《美學的面向》中，風格是有形式的美（他稱為美學的形式），是藝術之政治功能的來源。

　　氣韻(aura)是班雅明提出來的，我用中國南齊的畫論家謝赫之「氣韻生動」中之「氣韻」來譯aura是基於兩個因素，班雅明是從造型藝術來談aura，與謝赫以氣韻論畫相似；其次，班雅明認為aura是藝術品被複製後所無法保留的東西，也相當於中國畫論之「氣韻」，我們通常認為一件模仿真跡的複製品即使畫得維妙維肖，也不可能再現原畫的氣韻。因此氣韻並不適用於文學，但適用於音樂，班雅明認為唱片、錄音帶，所放的音樂已經失去了音樂會之現場演出所表現的氣韻。因此他有時流露出對機器複製時代中藝術作品之氣韻消失有一分惋惜。因此他有時流露出對機器複製時代中藝術作品之氣韻消失有一分惋惜。阿多諾也借用班雅明的看法來批判收音樂。班雅明認為藝術品的真正性(authenticity)與獨一無二性（uniqueness，或可譯為不可複製性）就是氣韻。另一方面，他在悲歎氣韻消失之餘，也大力肯定機械複製時代的電影，這多少受布雷希特的影響，班雅明說：「藝術的機械複製改變大眾對藝術的反應：對畢卡索繪畫的反動態度變成對卓別林電影的進步反進(24)。」並且他認為無聲電影比有聲電影更有激進潛能。

拾壹、結語

　　對西方馬克思主義美學，最基本的問題就是藝術與社會的關係為何的問題；而在方法上，他們大多認為辯證法最適宜用來探討這個問題。辯證法的基本概念是整體性，唯有從整體概念去把握事物，才能在表面上統一的事物間看出內部的矛盾，以及在表面上矛盾的事物間見出內部的統一。事物所直接顯現給我們的，常常只是表象(appearance)，而其本質(essence)才是我們探索的對象。因此停留在「藝術與社會彼此矛盾」的形式主義前提下的美學，不可能成為一門能夠真正地全面地掌握美之對象的科學。

　　法蘭克福學派對形式的鍾愛，並沒有使他們成為形式主義者，因為他們對形式的考察有著異於形式主義的洞見，他們注意到形式所具有的社會功能，注意到形式如何參與著整個藝術世界的社會實踐。盧卡契對現實主意的新提法也沒有落入反映論，因為他所理解的「現實」(reality)是從黑格爾的「實在」(the real)概念而來。黑格爾的「實在」並非指感官所當下經驗到的存在，而是包含已經實現了的理性以及可望在未來實現的理性，實在也有他不合理的方面，但是藝術家必須把不合理的實在中趨向合理的潛能表現出來。這就是盧卡契說的「遠景與批判理論的「承諾」，這一社會美概念的精心構造是西方馬克思主義的一大貢獻，美不僅可以用來審判藝術品，也可用來審判社會。因此，西方馬克思主義美學歸結於文藝社會學，他們從美的一般概念出發，最後以社會美概念刷新了美學史。

拾貳、附註
1：Perry Anderson, Reconsiderations on Western Marxism (London:Verso, 1984)，P.92　或安德森著，高銛等人譯，《西方馬克思主義探討》（台北：久大、桂冠，1991），頁108。

註 2：Karl Marx, A Contribution to the Critique of Political Economy,in Marx and Engles, Collected Works vol.29 (Moscow: Progress Publishers, 1987)，P.263　或參見馬克思《政治經濟學批判》，《馬克思恩格斯全集》，第十三卷（北京：人民出版社，1963），頁8。

註 3：Engles to W. Borgius, January 25, 1894, in Marx and Engles, On Literature and Art (Moscow: Progress Publishers, 1987)，P.58　或 參見《馬克思恩格斯全集》，第三十九卷，頁199。

註 4：Marx and Engles, German Ideology, (New York: Internation Publi-shers, 1947, 1968),P.22.

註 5：Grorg Lukacs, “Writer and Critic”, Writer and Critic (London:Merlin Press, 1978), P.206.

註 6：「法蘭克福學派」(Frankfurt School)指三十年代出現於德國的新馬克思主義，又稱「批判理論」(Critical Theory)。

註 7：Max Horkheimer, “Traditional and Critical Theory” Critical Theory(New York: Continuum, 1982), P.198.

註 8：Horkheimer, P.209.

註 9：Lucien Goldmann, “Subject and Object in the Human Sciences”,Method in the Sociology of Literature, tran. and ed. William Q.Boelhower (Oxford: Basil Blackwell, 1981), P.35.

註10：Herbert Marcuse, The Aesthetic Dimension, (London: MacMillan,1972)，P.22或《美學的面向》，陳昭瑛譯（台北：南方出版社，1987），頁81。

註11：Theodor Adorno, “Arnold Schoenburg, 1874-1951″, Prisms (Cam-bridge, Massachusetts, 1981), PP.149-150.

註12：Georg Lukacs, “Narrate or Describe?” Writer and Critic, P.111.

註13：Georg Lukacs, “Marx and engles on Aesthetic”, Writer and Critic,P.62.

註14：日丹諾夫是史達林時期的文藝檢查官，他在1934年所發表的看法後來形成蘇聯的文藝政策。

註15：Walter Benjamin, “The storyteller”, Illuminations (New York:Schocen Books, 1978), PP.83-109.

註16：以下的介紹參看：Benjamin, “The Work of Art in the Age of Mecha-nical Reproduction”, Illuminations, PP.217-251; “The Author asProducer”, Understanding Brecht (London: Verso, 1988), PP.85-103；陳昭瑛，＜班雅明與馬克思主義的文學理論＞；呂正惠編，《文學的後設思考》（台北：正中書局，91），頁26-28。

註17：Karl Marx and Frederick Engels, The German Ideology in Collected Works vol.5, (Moscow: Progress Publishers, 1976), P.59 或參見馬克斯與恩格斯，《德意志意識形態》，《馬克思恩格斯全集》，第三卷（北京：人民出版社，1963），頁52。

註18：關於葛蘭西的文學理論、教育理論與其政治理論之間的關係，參看陳昭瑛，《霸權與典律：葛蘭西的文化理論》（第十六屆全國比較文學會議論文，1992年5月23～24日）。

註19：The Aesthetic Dimension, P.17; 《美學的面向》，頁77-78。

註20：Georg Lukacs, “Critical Realism and Socialist Reralism, “The Meaning of Contemporary Realism”, (London: Merlin Press, 1979),PP.131-132.

文章出處：
美學藍灣第1期作品