中心與迷宮之間．一種讀法的追尋—顧城．北島詩作詩評

前言

　　布露姆（H.BLOOM）在他的《影響的焦灼：一種詩論》（Anxiety of-Influence:A Theory of Poetry）中說過用任何讀法閱讀作品都不外是誤讀。這種貌似弔詭的論調說明了所有作品都有賴讀者詮釋才能產生意義，而且每一種讀法都並非單純地旨在發掘作品內含的真正意義，反之，是各有自身意圖的。因此，每一種讀法的結論都祇是偏面和不足的，不能自稱完全正確。閱讀過程其實是瞭解和詮釋的綜合，對讀者來說，全無先驗的信息接收是不可能的。詮釋本身便已是讀者意識的輸入，是不斷添補和替代的進程。由此可見，所謂正讀、誤讀（理解正確或錯誤）未必是絕對的實證結果，而祇是基於讀者的價值取向而定。

　　正誤之分，顯然可見存有價值判斷，亦可見福柯（M.FOUCAULT）所言「權力與慾望」（power and de-sire）產生的體系秩序（hierarchy）（《論述的秩序》Order of Discourse），一種權力的施與受關係。

　　說所有讀法都是誤讀，顯然有流於「絕對的相對論」（Absolute Rela-tivism）之虞，本質上對實質批評不利（評論總必須為作品建構一種自以為對的讀法），但假如情況扭轉，變成祇容許一種讀法而排除異己呢？顧城和北島的詩作在國內備受爭議，公劉批評顧城《結束》等詩更掀開了所謂朦朧詩的爭議。這場論爭，可以說是讀法的爭持──除了是美學上的爭論，即如何閱讀作品外，也涉及如何閱讀客體世界的問題。

　　鑑於顧城和北島的詩作在同一時軸上有相似甚至互為指涉的美學特徵，他們的作品大可視為文本互涉的篇章（intertext）也正因為如此，下文打算一併討論他們的作品。自然這樣的討論策略會無可避免地簡化了二人本身的特質，但也似乎也祇有透過並讀，才可以更全面地認知當前中國文學系統的現象。用記號學的術語來說，作品是一種社會記號，要在一定的範疇才有意義，因此，今次的討論將放棄新批評式的孤立讀法，而嘗試將作品結合它們身處的社會以及與其他作品對照。

　　無庸諱言，福柯、德希達等有關權力、語言、論述等討論，本質上是基於西方社會發展的，但我們看朦朧詩祇能在四人幫（一種權力核心的象徵）和官方論述否認文革後才能正式出現和存在，國內評論家又動輒標舉「服從指導」、「反異化」等觀念，文學與權力的相互依存關係是極其明顯的，所以我們有理由相信將之借用來討論當前國內的文學現象也不僅是一次知性練習。

一種讀法的追尋

　　作品既要依賴詮釋才產生意義，可見它們並非意義的本源，而是一種論述（discourse）：每一次詮釋都是一項歷史性事件，也是一次作者與讀者雙方參予的意義傳遞。在閱讀作品的過程中，讀者也一方面閱讀世上的一項事物（作品），另方面，更是透過作者的意識和他選擇的語言策略來再閱讀客體的世界。作品，正是作者思索個人位置的痕跡（trace）。我們一方面是在「閱」覽作品，一方面也是讓作者「讀」出他自身對世界的詮釋。所以顧城說：「我們不去讀世界，世界也會讀我們。」（《鐵鈴》）。

　　顧城在《十二歲的廣場》說過「我到達過五十歲／讀過整個世界／我知道你們的一切。」人處世上總要找尋一種閱讀方法，要讀出一點意義。這閱讀過程，猶如閱讀篇章，並不是完全被動和祇是全單接受的，詮釋本身已包含了價值判斷（judgement），一種態，一種意義的投射，所以可說是沉潛式的「表達」（expression），是動態表達（說話／創作）的一體兩面。正如梅露彭迪（M.MERLEAU–PONTY）指出，利用語言來表達，是人類嘗試尋求自身位置的努力。面對紛雜的世界，人類渴望有例可援、知所適從，所以藉命名（signification）來建構事物的秩序，不斷把原本與人類無關的現象，編進自己的文化世界。四九年後國內強調服從中央指示，藉中央規劃的模式去共同建設亦是出於久經戰亂後重組秩序的焦灼。文革時人們對建立新世界的信念是如此堅定不移，他們甚至要打破各種的既有秩序（文化）重新命名（大革命）。

閱世─
「我們不去讀世界……」

　　為了強調共識從而動員全民去建設新秩序，四七年後大陸官方對事物往往祇容許一種有利於行動的閱讀方法，漸漸形成一種層層相疊（包括文學在內）的單一論述體系。事實上早在四二年的延安文藝座談會上，毛澤東已指出「無產階級的文學藝術是無產階級整個革命事業的一部份」「是服從黨在一定革命時期內所規定的革命任務的」。這論調本質上是「功利主義」或「實用主義」（Pragmaticism）的，以實現構想為大前題。

　　在文學論述上為求鼓舞前進、官方（掌權的「詮釋團體」──interpre-tative community）對世界的詮釋便呈現強烈的排他性，祇突現美好一面，以證明方向正確。許多詩人因而堅信他們已掌握真理，他們的詩於是不約而同地「以戰爭和建設的凱歌為基調的充滿自信和樂觀的音響」（謝冕：《中國新詩萃．序》），肯定新秩序是統一、光明、崇高的，語調傾向頌歌式，有一種昂揚的氣勢。北京大學中文系七三級創作班工農兵學員集體創作的《展翅篇》便是典型的例子：

　　我們新一代的大軍，
　　正高歌向前，
　　向著共產主義光輝的明天。

　　這樣的論述在當時的時空來說未嘗不是真切，小說家徐懷中說過「五十年代初，國家正在青春年少，構成　了人民群眾精神狀態上一個令人難忘的黃金時期。特別是青年人，思想單純，積極向上，富於為革命獻身的精神」。當時經濟建設取得一定的成績，亦加強了人們對這論述的信心。但當論述一旦確立為唯一的原則和規範，不容新的異數，這樣的論述即使仍是動態的（仍在運作）但已變成慣性循環。謝冕在他一系列討論當代詩的文章內，也曾觸及詩中所謂「假大空」的現象。他的《頌歌的時代時代的頌歌》題目本身已顯示了現實與言辭間的矛盾：頌歌原是詩人自發的一種對現狀的表達方式（時代的頌歌），後來在政治干預下卻變成詩歌的唯一模式（頌歌的時代）。

　　為了維護論述「無所不包」的持續性，從而保持權力的中心地位，論述於是要刪削，排斥種種與它不符的現實，把後者排斥到理性的範疇之外，劃作不能踰越的禁區。張炯的《新時期文學的歷史特色》曾指出七八年中共十屆三中全會前，文學論述的禁忌：「愛情題材曾經絕跡，兒女情，家務事，曾成為文學不可觸及的所在。歷史的人物和故事，更不可以涉足，否則便大有被扣上『影射攻擊』的危險。知識份子尤不應作為作品的主人公，倘若描寫，也得寫成世界觀未改造好，處處起消極作用。而所有工廠、農村、學校的生活，都得按照『兩個階級，兩條路線，兩種思想』的鬥爭。中間人物不可以寫，反面人物必須漫畫化，照以陰暗的冷光。英雄人物則應『高大全』，而且起點要高，要『揮手指方向』『豪情滿胸膛』。同時，各種文學體裁，都得向『革命樣板戲』學習，連詩歌也不例外。」

　　作者的閱世方法既然受二律化所限，作品便祇呈現迎合當權立場的一面。自然，「禁區」的設立，祇是論述上的權宜之計。相反的現象既不能真正消滅，便只能作敘述空間上的分隔，當作視而不見。顧城的《永別了，墓地》寫作者來到重慶紅衛兵墓地。這次墓地的探訪不啻是一次論述斷裂（rupture）的發現。墓地雖然不是生活作息之所，「像一縷被遺忘的陽光」但是它的地點是在沙坪壩「公園」裡，正如文學上的禁區，並未完全排除在社區之外。紅衛兵正如四九年後許多大陸詩人一樣確信論述的世界，他們被文字的藩籬蒙蔽了視線，宛如「在高山中生活／在牆中生活」祇習以一種角度去閱讀世界，也因而祇得一種偏狹的結論：「從沒有見過海洋／你們不知道另一片大陸／祇知道／在緘默的霧中／浮動著罪惡／為此，每張課桌中央都有一道棘／粉筆畫出的界河。」「在法典中／祇有無情和憎恨／才能像禮花般光彩」。

　　他們不獨相信文字描述的世界，還要以之為藍圖，要身體力行，將之代入外在的世界：
他們留下的口號／你們並沒有忘／也許正是這聲音／喚來了死亡你們把同一信念／注入最後的呼吸

　　他們過早樂觀的態度可以說是《我們相信──給姊姊和同代人》的迴響：「那時／我們喜歡坐在窗台上聽那築路的聲音」「我們相信／這是一條沒有灰塵的路／也沒有骯髒的腳印」。

　　這樣的行動，當然是不成功的，「在大地畫上果實的人／注定要忍受飢餓」（北島：《雨中紀事》），最後祇帶來了自身毀滅：「誰都知道／是太陽把你們領走的／乘著幾祇進行曲／去尋找天國」。情況正如北島的《結局或開始》所說：「以太陽的名義／黑暗在公開地掠奪」，最後他們「交錯地／倒在地下／含著愉快的淚水／握著想像的槍／你們的手指／依然潔淨／祇翻開過課本／和英雄故　事／也許出於一個／共同的習慣／在最後一頁／你們畫下了自己」。

　　罔現實的盲目印證，揭露了裡外世界其實並不吻合，令人醒覺所謂絕對的直理不過是一種虛擬的統一秩序。北島的《履歷》也揭示了這種矛盾：

　　我弓起了背／自以為找到了表達
　　直理的／唯一方式，如同／烘烤
　　著的魚夢見海鮮／萬歲！我祇他
　　媽喊了一聲／鬍子就長出來／糾
　　纏著，像無數個世紀。

　　他們付出痛苦的代價，卻發現他們的理想國原來建基於語言活動本身衍生的空間真實（spatial reality），秩序之得以建立，是在於語境逼使事物靜止，泯滅其變動不居的特性。北島在《無題》已察覺論述的時空與外在的時流脫節，無從校正：「掛在鹿角上的鐘停了／生活是一次機會／僅僅一次／誰核對時間／誰就會突然衰老」《永別了，墓地》第六節《是的，我也走了》也流露出這樣的反思態度，語調毫不嘲虐，卻畢竟揭露了永恆的嘲諷：我深信／你們是幸福的／因為大地不會流動／那驕傲的微笑／不　會從紅粘土中浮起，從而消散／十一月的霧雨／在滲透時／也會濾去／生命的疑惑／永恆的夢／比生活更純

　　顧城認為死亡凝定了紅衛兵的內心時間，令他們自覺仍處於為理想而戰的時空，「在幸福的一剎那／永遠停頓」，他們沒有活下來，反而在他們信仰最強的時候死去，秩序因此沒有機會發生必然的瓦解，由是便有全然瞭解世界的假象，省去了彷徨和疑惑。嘲諷的是死亡帶來的永恆睡夢，到底比生活單純，它終止了生命，但保存了夢想。

　　儘管秩序的建立帶來了一致、勻稱、安穩、有所依歸的關係，但另方面論述過份穩定便不容異類，變成禁錮自由。北島的《十年之間》讀出了這種論述對異已的禁制：「僅僅在書上開放過的花朵／永遠被幽禁成真理的情婦」。在現在論述下，反論述（anti-discourse）是被抑壓，甚至是被視為病態的，不正常的。顧城自言「任性」（《我是一個任性的孩子》），但其實這正如所謂「朦朧詩」一樣，詞彙所載的負面判斷，不過是出自當權者的視點，他的《犧牲者，希望者》並列了在新舊秩序下對反對者或質疑者的稱謂：對舊秩序（「過去（說）」）來說他們是「叛逆的子孫」的，對新秩序（「現代（說）」）而言　卻變成「我驕傲的孩子」。舊有的中心為求擴展控制範圍，它動手刪削現狀：「高高的領圈浸著水汽，短樹枝／被剪斷，丟在地上／組成了新的文字、新的／由於經常執政的春存／法」（顧城：《兩組靈魂的和聲》），甚至把異己判為「模範病人」（北島：《藝術家的生活》、《自昨天起》），送進「凍成白玉的醫院」（《在黎明的銅鏡中》）隔離。

　　種種無法消融的矛盾，暴露了既定論述無法全面涵蓋的空白之處。顧城和北島察覺到論述並非絕對持續、無懈可擊的。顧城的《空隙》和《星月的由來》可見他意欲透過論述縫隙，窺何世界的真面目：空隙／石塊和木板的疏忽／引誘著／偷偷窺視的眼睛─《空隙》樹枝想去撕裂天空，／卻祇戳了幾個微小的窟窿，／它透出了天外的光亮，／人們把它叫作月亮和星星─《星月的來由》

　　在主導論述下寫定的歷史似乎說了許多，但實際上仍無法自圓其說，「歷史是一片空白／是待續的家譜」（北島《空白》），仍有待讀者去重新詮釋。他們懷疑他們一向信仰的究竟是事物的秩序抑或語言的秩序。他們發現語言本身的虛擬能力，往往能把真相任意扭曲，如「遠古的武士」這項存有，可能有多種詮釋：「他變成了浮雕／變成了紛紜的故事，今天像惡魔／明天又是天使」（顧城：《山影》）。顧城的《昨天，像黑色的蛇》察覺昨天被「壓在一座／報紙的山下」，而「無數鉛字」是那麼的「難以捉摸」。北島的《語言》更指出語言不過是人類／當權者為了模式世界的一個人文構成，這種理智的論述空間，其實與外在的空間並不相干，因此，「語言的產生／並不能增加或減輕／人類沉默的痛苦」。

　　在當權的論述體系下，從屬的論述似乎只能有接受權力、被塑造的可能，是無聲被動的，然而一旦主導論述（「有」）不肯作出修訂而陷於僵化的時候，被這體系排斥的現象（「無」）便隱含一種破壞力，在在威脅中心論述。「有」愈要顯得周密愈要消除論述中的空白，然而論述愈多，觸及的層面愈廣、愈是喧嘩，它的弱點便愈易出現，反令人更清晰地聽到「寂靜」的無言語話：

　　劇場，燈光轉暗
　　你坐在那些
　　精工細雕的耳朵之間
　　坐在喧囂的中心
　　于是你聾了
　　你聽見了呼救的信號
　　──北島：《呼救信號》

　　「這寂靜的恐怖足以嚇倒一切（顧城：《犧牲者．希望者》），寂靜猶如一顆種子，「只有經過埋葬／才有生機」（顧城：《給我的尊師安徒生》）必先死而後生，就是在主導的論述體系下「只有一顆石化的種子」，但「群山起伏的謊言／也不否認他的存在」（北島：《期待》）。

　　沉默雖然是柔弱的，但期對於故作堅固的論述秩序，便另有一種積存的力量。顧城的詩經常出現一個歌者在歌唱（如《生命幻想曲》、《我相信歌聲》），亦可作如是觀。較諸文字、語言，歌唱是非正式的傳達方法，不過這樣的方法也未嘗不可轉作衝擊舊秩序的力量：

　　歌／是我們歌唱的時候了／進攻
　　／讓命運在綻裂的星星中，／一
　　千顆星星中／死去／讓穿兔皮的
　　小天使，去悄悄親吻／快樂／歌
　　／是用我們歌聲敲擊靈魂的時候
　　了／是麼？是的
　　──《兩組靈魂的和聲》

同樣是抒發情感，歌唱由於較少文法上的規條（語言秩序的成規）要遵守，自然更逼近真情，強過一切虛偽的浮辭誇飾。

　　一旦主導論述欲蓋彌彰地暴露出種種弱點，它的權威自然受到懷疑。顧城的《小樹》、《規避》都向中心　提出質疑，然而卻總無結果。

　　小樹剛想問路
　　直理剛貼出廣告　
　　叫做：不許懷疑──《小樹》

　　對那永恆的質疑
　　卻不發一言──《規避》

他有時也渴望「要給世界留下美麗的危險的碎片／讓紅眼睛的上帝和老闆們／去慢慢打掃」，但更多時候卻如《煙囪》所說，寧取沉思（「思索著一種誰也不知道的事情」）。北島則直接否定一切《一切》、《回答》），他認為歷史的真貌到底要在現有論述徹底消滅後（一場大火）「才能辨認」（《古寺》），他要擺脫固有論述的羈纏和控制：「老樹不再打鼾，不再用枯藤／纏住孩子那靈活的小腿」（《我們每天早晨的太陽》），甚至擺出挑戰的姿態：「告訴你吧，世界，／我──不──相──信！」（《回答》），「是我們的叫喊，／冰山嚇得老淚縱橫，／是我們的嘲笑，／玫瑰羞得滿面緋紅」（《候鳥之歌》）。

　　官方正式否定文革，更令他們昔日賴以模式世界的標準全然崩潰（「理性的大廈／正無聲地陷落」──北島：《語言》）、秩序逆轉了（「當天地翻轉過來／我被倒掛在／一棵墩布似的老樹上／眺望。」──北島：《履歷》）。世界不再受既定的論述扭曲便頓時顯得無限空間：「讓後退的地平線／在呼嘯中崩潰吧」「世界真大呀」（北島：《冷酷的希望》）在認知架構變改後，世界暫時不再是中心與邊周對立的空間，而呈現類似迷宮的混亂。他們丟棄了熟習的一套，他們顯得「無知」（「我到哪裡去　呵／宇宙是這樣的無邊」──顧城：《生命幻想曲》）。不過，這樣世界也就重新充滿可能，讓他們有機會重新尋找自己的位置：你醒來──／海退得很遠，山在沉默／新鮮的大地上沒有足跡／沒有路，沒有軌道／沒有任何啟示或暗示／這寂靜的恐怖足以嚇倒一切／然而，你卻變了／這是巨人的微笑／你不用乞求，不用尋找／到處都是生命，有你的觸覺／到處都有風，有你疾迅的思考／你要的一切，已經具備──／自己和世界。──顧城：《犧牲者．希望者》他們尊重事物方歧義性，不刻意要求統一；他們要在新秩序下每個人都「有自己的名字／自己的聲音，愛情和願望」（北島：《我們每天早晨的太陽》）「使萬物應和，騷動不安」（北島：《你好，百花山》），他們瞭解世界到底不是絕對秩序井然的，「人生就是這樣混濁！人生就是這樣的透徹！」（顧城：《給北方孤獨者之歌》）情況正如拉崗（J.LACAN）說的「hommelette」──嬰孩經驗式的混亂，宛如無定形的蛋白。面對有待重新表達和命名的世界，他們藉語言組織混亂的經驗，從事瞭解和詮釋。自然，在這些知性行為之前，知覺（per-ception）才是最先和最根本的。梅露彭迪指出知覺中的視覺直接決定了認知，也因而影響了個人對世界的說明。

　　顧城的《感覺》正是知覺先於認知的例證。《感覺》內的視點由「死灰」的「天」、「路」、「樓」和「雨」一直推移到兩個「鮮紅」、「淡綠」的「小孩」身上，紀錄了作者在世界上找尋定位、找尋一種讀法的過程。他們要求的是全面感官的接觸，強調自我的經歷。這樣的感覺是多方面的，也包括聽覺和觸覺（「我只能用聲音觸摸你們／我只能把詩像手掌一樣張開」──顧城：《也許，我是盲人》）。

　　他們詩中經常可見一個與成人世界相對的孩童世界，大概是因為他們相信孩童的「太初」（primordial）經驗，是未經語言和論述污染的世界，去除種種人為的強分名目。顧城以童話作者安徒生為師，代表了他倆對童話世界的嚮往：「你運載著一個天國／運載著花和夢的氣球／所有純美的童心／都是你的巷口」（《給我的尊師安徒生》）他們甚至不惜為此付出　沉重的代價，因為「最後的疆界／永遠在孩子們的心裡」（北島：《島》）、「一生中／我曾多次撒謊／卻始終誠實地遵守著一個兒時的諾言／因此，那與孩子的心／不能相容的世界／再也沒有饒恕過我」（北島：《結局或開始》）

　　顧城部分的詩採用了童稚的語調（如《鱷鳥》、《小蘿白頭和鹿》、《小春天的插曲》、《安慰》）其實是一種戲謔，以孩童率直不加修飾的觀點和言辭，說出權力體系下的禁忌。《十二歲的廣場》指出了童言無忌的事實：「我祇有十二歲／我垂下目光／早起的幾個大人／不會注意／一個穿舊衣服孩子／的思想」，他的《安慰》（「青春的野葡萄／淡黃的小月亮／媽媽發愁了／怎麼做果醬」）似是模擬饞嘴小孩的語調，但實質點出文革後青黃不接的現實。

　　北島和顧城的詩也常提及「遊戲」（如北島的《愛情故事》）。「遊戲」觀念顯然亦是相對於「成人規律」而來的。玩遊戲須遵守一定的規則，但它們的約束性到底比不上成人世界的法律和禁令，只是為了玩遊戲而設的，終究可以揚棄而換另一種玩法。顧城的《永別了，墓地》說紅衛兵好像『是參加了一場遊戲／一切還可以重新開始』便認為他們應該明白權力中心（成人）的論述，到底不應奉為典範，視作萬世不易，而應是可以逆轉的。

閱讀—-『……世界也會讀我們』

　　正如前述，作者的語言策略是閱覽世情的痕跡，顧城和北島一旦發覺固有的論述不足以全面認知寬闊的世界，察覺固有的技巧不足以表達所思所感，他們於是求新求變。顧城在《學詩札記二》也反對習慣—-所謂『合法』的思維方式及公認的表現方式。

　　閱讀和創作是互為影響的。閱世的方法既然定於一，除了影響語言策略外，也影響讀者的閱讀方法（對作品的企盼和詮釋策略）。在政治權力規限下，國內的文學論述在表現手法上亦長期獨尊一種類型（基本上是現實主義），格律（經過五十年代的格律論爭後主要是半自由體的格律詩），文學論述變成只有靜態平衡（staticequilibrium），形成一種慣性。創作上　的慣性，難免令讀者演繹（deduce）出這種主流模式是唯一可能的模式，反過來要求作者如此創作。這樣，對作品的先驗企盼便牢不可破。這樣的期待層面也顯示權力的存在：事實上，權力不單指有形的「機關」（insitutio-n）也涉及「詮釋條件」（strategiccondition）。慣性本身也是一個中心，強化了某種詮釋的必然性。袁忠岳指出這種表態式的創作及閱讀過程，可歸納為這樣的公式：

　　創作：　概念→表象
　　欣賞：　表象→概念

　　（《「朦朧詩」與「無寄託詩」》）

　　我們從反對朦朧詩的讀者對顧城和北島二人詩作的讀法固然可見囿於某一讀法的慣性，就是後來他們轉為肯定　二人作品時，這種慣性的權力也依舊察然可辨。

　　國內女詩人柯岩一九八三年發表的《中國式的回答》可算是對「朦朧詩人」質詢的答辯，也概述了當權的閱讀方法：據說──時代不同了／過去的一切都已過去。／什麼革命的人生，／什麼血染的紅旗？！／青年是崛起的一代，／對今天，對過去，／他們有權喊出：不，我不相信。／去你的一切豐功偉績吧，／自我才是一切。／「他人是地獄！」〔……〕曾使出世界震驚的中國，／是不是也會出現／──信仰危機？！〔……〕也許，有人會說我這不是詩句，／怎麼，對一個張海迪如此讚頌？！／還不是老一套的歌功頌德，／既不modern，又不朦朧……〔……〕在祖國億萬人民／正為「四化」奮飛時，／當我們的道路上還有泥濘……／詩人，祇能是人民中的一員。／有志詩歌者，也應清醒：／詩歌，於青年／是精神給養；／對革命、對人生，／無法朦朧。

　　詩中所見的閱讀態度是：詩是說明的、解釋的，是建構、補足既有秩序（四化）的工具，著重的是意指而非意符，詩不應「朦朧」而應當透明無礙。詩既被視作是傳遞精神養料的，讀者關心的當然只是作品的主題和作者的立場。柯岩讀北島《彗星》所得的結論也反應了這態度：「現在有的年輕人寫了一些誰也看不懂的詩，個別的是別有用意，借朦朧，隱晦了自己的政治情緒，發泄不滿和敵意」（《關於詩的對話──在西南師範學院的講話》）。套用德希達的話來說，閱讀變成一種找「中心」的過程。

　　德希達在《散播》（Disseminatio-n）中指出一般人均認為作品的主題是「意義的核心單位」，是「擺放在眼前，又〔獨立〕存在意符之外，而且祇能自行指涉的」。這種讀法是「藉篇章去判定意義，去為篇章判〔意義〕的裁定」即去決定這個或那個才是意義所在，又或是這樣或那樣才是有意義的。柯岩在《中國式的回答》中讚揚張海迪有助四化，情況正如她在《關於詩的對話》內稱讚奕煥力的《我是力，我在等待旋轉》富鼓勵作用一樣，她為「做人就要做這樣的人，寫詩就該寫這樣的詩」。柯岩不諱言這樣讀法是出於「革命的功利主義」的，她把詩當作其他事物一樣細分名目（應該／不應該），祇容許對既定目標有效應的論述和讀法而排斥其他。她讀北島的《生活》（《太陽城札記》之一）所得的結論，顯然是從維護論述中心而出發的，一如福柯所言，是「logophobia」的表現，那就是「害怕一切狂暴的、不持續的、抱怨的、無秩序的、甚至冒險的」事物（《論述的秩序》）。她的結論是：「正文祇一個字：『網』。」「不管作者的主觀情況如何，這樣攪法，不但無法稱之為詩，而且勢必引起不同的結論，在思想和政治情緒上造成混亂。」（《關於詩的對話》）

　　柯岩的閱讀方式可以稱為「定式」（cliche’）的，是建基在「不可逆轉」、有必然因果關係的固定反應。這類讀者期待作者寫某類題材必然要採用某種定式，例如寫生活必定要昂揚，寫太陽必然要歌頌。然而顧城和北島卻往往把僵化的符號肢解，藉此引入「其他符號」（other sign），指出定式思路和直線式找中心的讀法不是唯一可能的。例如「太陽」不再是無上權威或專指某一人。北島的《太陽城札記．藝術》內眾人皆可以成太陽（「億萬個輝煌的太陽／呈現在打碎的鏡子上」）意符「太陽」不再祇得一個意指；顧城的《案件》說他向太陽申訴被劫，於是「太陽去追趕黑夜」但「又被另一群黑夜／追趕」，太陽已不是全能的，在《那是冬天的黃土路》中，更有賴顧城去喚醒。再說，詩中的主體也不再是昂揚的「我們」，而是普通的「我」。觀物的主體不再是先知導師式的「伏爾泰式我」
（Voltarian I），他們既知任何理論均不能自詡為終極和權威的，所以詩中主體不會像郭小川《向困難進軍》內「我要告訴你們／憑著我所體味的生活的真理：／困難／這是一種愚蠢而又懦怯的東西，」一般。顧城雖然強調詩中有「自我」，但卻不是以自己為定位「唯我主義」，相反，詩中的主體是自省和富自嘲的。例如《在大風暴來臨的時候》（顧城）內的「我們」是呆笨的「企鵝」、在《我和你.凝視》（顧城）中是「一個笨拙的身影／在星空下不知所措」；《宣告》（北島）內自言不是英雄祇是一個平凡的人，在《也許，我是盲人》（顧城）和《藝術家的生活》（北島）內是有缺憾、不足或受剝削的人。他們富自省，不強逼讀者相信他們的論述是無法抗辯的。（「我不該寫信／不應該／請你不要讀它」──顧城：《也許我不該寫信》）北島的《界限》正好是這種「我」的概述：

　　河水塗改著天空的顏色／也塗改
　　著我／我在流動／我的影子站在
　　岸邊／像一棵被雷電燒焦的樹／
　　我要到對岸去／對岸的樹叢中／
　　驚起一祇孤獨的野鴿／向我飛來

　　「我」既無必然的形象守則和先驗的閱世態度，所以是變動不居的，與物象有相互交流，而非指令萬物的。在這層面上，儘管作者意圖是寫自身經驗的世界，卻往往較公而忘私的「先知式主體」（我們）更見「忘我」（非個人化）。脫離定式，開放更大可能的表達方法，對於習慣定式的讀者自然期期以為不可。公劉和柯岩都曾批評顧城的《結束》「咒罵」（柯岩語）祖國，因為在他們眼中祖國的河山（嘉陵江）是不能寫成「暗黃的屍布」。顧城的父親顧工也曾經詢問顧城「為什麼江邊高壘的巨石，不能想像成天鵝蛋，而要想像成頭顱？」（《兩代人──從詩的「不懂」談起》）

　　顧城和北島的詩往往不再明白地點出主題，因此，中心（主題）是隱閉的，顯得祇是「向心」而非具核心。他們採用了組詩形式（如北島的《太陽城札記》、顧城的《我和你》、《你和我》、《所有故事》）或把同一詩內的不同章節共同突現，不再囿於一種主導的立論框框（如北島的《陌生的海灘》、《島》）；也容許單純意象並列、不同細節羅列，以旁喻（metonymy）關係並存（顧城的《提示》、《弧線》；北島的《可疑之處》等），盡量減低解說的成份，令「表達」和「經歷」同時進行。我們看顧城的《所有故事》由Ａ至Ｈ節組成：

　　Ａ
　　我從水底浮起
　　一路偷盜葡萄碎片
　　Ｂ
　　許多人在車站上
　　研究傘
　　Ｃ
　　那些話都裝在小杯裡
　　那些果皮
　　Ｄ
　　後邊空蕩蕩的車廂
　　藍天，你不見了
　　Ｅ
　　那些美麗的頭顱
　　那粘滿塵土聳起的眉毛
　　Ｆ
　　你真遠
　　你叫我的心一直走
　　Ｇ
　　是在岸邊
　　大片的石頭在跌倒後哭
　　Ｈ
　　灰色的五月的海浪河
　　燕子叫過了你的名字

　　較諸《弧線》（各組細節在視覺上同呈弧線意義），章節之間更似無關，由是亦阻止了讀者追求所謂中心思想，阻延了找中心式的直線閱讀。每一組細節都像一條通道，讀者每一次閱讀都可能被引領到別處去，偏離上次閱讀時所判定的主題定點。詩雖然在形貌（morphology）來說是「封閉」（正如迷宮在建築上也是封閉的）的（字數和形式已寫定），但由於每次閱讀歷程的終點都並非預設的，有多種不同的可能，也便無所謂「封閉」，反是「開放」的。北島的《日子》，詩句的排次序也並非出於必然的成果或時序的關係，也暗示了可以自由組合。這些作品容許多重透視，部份與部份之間迴映參照，也不急於固定讀者的視點。這種美學意識與他們的閱世經歷是共通的，情況正如北島的《迷途》，他們著重的是發現的過程。詩中北島最終找到「那深不可測的眼睛」，但他所憑藉的指引（「鴿子的哨音」「迷途的蒲公英」）似乎是偶發隨機多於刻意指導的，與答案也沒有必然關聯。況且，他找到的答案也不過是反映外在景物或主體心靈的「眼睛」，也不過是權宜而非終究的。

　　北島的《陌生人》寫「你」和「我」在兩個不同空間內的活動，卻透過織接（montage）的技巧，以毗鄰原則和同類原則令二者佔著詩的同一空間：

　　你在博物館
　　大理石地面上狠狠
　　摔了一跤，鞋
　　在冰封的河上滑得很
　　遠，我坐在桌上
　　似乎暈了船
　　不停地撥著電話
　　卻不知打給誰
　　下班鈴聲響了三遍
　　隨著沉默的人流
　　你絕望地盯住了紅燈

　　例如詩的起首寫著「你」「在博物館／大理石地面上狠狠／摔了一跤，鞋／在冰封的河上滑得很／遠，」寫「你」的鞋滑行在光滑如冰面的地面之上。「鞋」隱喻「船」，「滑得很遠」又旁喻「暈船」，因而順滑地接入「我坐在桌上似乎暈了船」，跟著的「不停地撥著電話/卻不知打給誰」，「撥電話」，亦旁喻「鈴聲」，下啟「下班鈴聲響了三遍」。

　　種種織接技巧容易令讀者誤將空間上的先後順序當作因果關係，因而以為「我」正如作者所說「有這麼多機會和你認識／看來我們並不是陌生人，」而詩收結時更接入「門柄轉動了一下」似肯定了這提問，也暗示了二人真正相識的可能。不過，我們如果細心分析便會發覺這種因果關聯不外是作者的「假敘述」（pesudo-discu-rsiveness）造成的錯覺，實際上，二人從無見面。

　　國內文學論述一直假設讀者群是知識水平不高的工農兵，因而語言要力求「主題突出」「通俗易懂」（矛盾語，〈工人詩歌百首讀後感〉，58年《詩刊》）。邵荃麟在1985年《詩刊》的〈門外談詩〉內容認為所謂「文學語言」不過是作家「習慣於用那種知識份子所臆造的語言寫作，習慣於用那種脫離了大街與群眾的語言寫作」，是「局限於沙籠小圈子與沙籠情趣的」。下因為要力求明確，避免不必要的歧義和可能引起的政治後果，詩的語言便與規範化的漢語相差不大。詩句要遵循嚴謹的語法規條，變成了過早定向的組織。然而顧城和北島的詩，句法往往彈性極大，比方北島《八月的夢遊者》「熄滅已久的燈塔／被水手們的目光照亮／照亮的是八月／八月的集市又臨霜降」，就語文分析，「八」嚴格來說祇是概念名詞，不可能以動詞化的形容詞「照亮的」來形容。他另一首《峭壁上的窗戶》運用了跨行句法：

　　散落在草叢中的生命
　　向上尋找著語言，星星
　　迸裂，那發情的河
　　把無數生鏽的彈片沖向城市

　　引文第二句可以解釋為「尋找著語言　和星星」，或連第三句合成「星星迸裂」，歧義亦因此增加。這對於習慣「通俗易懂」的評論家來說便是「他們對祖國的語言修養很差，但又不肯向廣大的人民群眾學習」「因此他們的語言，既有主語和謂語之間的不調協，也有謂語和賓語之間的不搭配」（黃藥眠：《關於朦朧詩及其他》），「或語序太錯亂，或比喻、形象不貼切統一」（引自先樹：《關於「朦朧詩」問題詩論的來稿綜述》)，這是基於他們認為「漢語主要是靠詞匯的排列次序來看出它們的語法關係的」（黃藥眠，同上）

　　慣於一種讀法的讀者面對與他們企盼不同的作品時，除了覺得不懂和判定這類作品無意義外，也可能依據既定的閱讀方法去讀出他們心目中的意義。例如石天河把顧城的《弧線》視作「美人香草」式的政治興寄詩，視為朦朧詩中的「上品」，他讀出詩的意義在於描寫「社會上的『轉向』、『退縮』、『向上爬的幻想』與『一枚分幣』的價值及少年去檢拾它的卑屈形象」　（《關於朦朧詩的三昧、三度、三品》）。固有的讀法，始終令他們不容許作品可能只是喚起一剎那的感受，甚至不是什麼象徵。他們也不認為作者可能因為無法超越物象而發掘出深層意義，所以祇讓作品的物象留在物象的層面（即ontological entities）。顧城另一首艾青「讀了幾遍」也「不知所謂」的《遠和近》，黃藥眠也以「美人香草」式讀法，為它找出「有意義」的意義中心：「諷刺官僚主義者，一方面同人接頭，另方面則遠視無邊看不起人，對這種不全意為人民服務的人加以辛辣的諷刺」，「本來很好」。（《關於朦朧詩及其他》）

　　其實，像顧城《遠和近》一樣把二分律下的「遠」和「近」觀念並置的手法，也常見於北島的詩內。比方他的《守靈之夜》亦以「假語法」（pesudo-syntax）把不同的概念在同一水平上並列，如：

　　守靈的僧人祇面對
　　不曾發生的事情

　　僧人守夜，守的原應是實際存有的事務、然而詩中所守的卻是未知的事情。這樣矛盾語法，本身其實是不在述說任何事情的。他們這種以「有」顯現「無」，又藉「無」展示「有」的方法，執意把隱去不見的也呈現讀者面前，也是否定現成觀念，不再輕易把生活簡化的表現。

　　石天河和黃藥眠的讀法，其實都不約而同地將原來多變的句子固定，試圖把反對論述的衝擊「稀釋化」（rarefaction），嘗試把它們納人中心之內，本身也是一種權力的施加。

　　　結語

　　其實不論在閱世或是閱讀層面而言，中心與迷宮不過是修辭上的兩極。本文雖然在討論上指顧城和北島的詩不再是「中心」式而傾向「迷宮」式，但也無意將它們絕對等同「迷宮」。（謝冕也曾多次以「迷宮」來形容包括他們二人在內的朦朧詩：「撲朔迷離的意象迷宮」──《歷史將證明價值》、「呈現讀者面前的是一幅：迷宮式的主體高層建築」──《斷裂與傾斜：蛻變期的投影──論新詩潮》）因為，絕對的迷宮其實是不存在的。正如本文嘗試閱讀顧城和北島的眾多詩作一樣，人們面對縱橫交錯的途徑和茫然不可解的現實也總會嘗試整出理路，找出頭緒。

　　顧城和北島儘管掙脫了固有論述的羈纏，他們也明白無限的可能性也往往如禁錮一樣，令人疲憊：『由於無限的自由／水鳥們疲倦不堪』（顧城：《巷口寫生》），中心雖有僵化的危險，但到底能令人有所依歸。北島的《紅桅船》正寫出了徘徊於兩極的僵局（apnoria），他察覺『到處都是殘垣斷壁』到底是無秩序的，『路，怎麼從腳下延伸』，也明白人為的秩序不過是短暫的，權宜的而非終極的（『我不想安慰你／在顫抖的楓葉上／寫滿關於春天的謊言／來自熱帶的太陽鳥／並沒有落在我們的樹上』）；渴望澈底的破壞舊秩序（「渴望燃燒」）「就是渴望化為灰燼」，可能祇會帶來全然的毀滅，但他知道人始終是要建構的，所以他「需要靜靜的航行」。譬如寫作，即使描述的對象本　無秩序，敘述上亦會有先後。這樣敘述本身便已建構。

　　在語言上「陌生化」的技巧（如假敘述，假語法）初時也許會阻延讀者找尋中心，然而多用了，也就失去效用。而且部份意象如「欄柵」（或「欄杆」，見北島的《十年之間》、《一束》、《夜：主題與變奏》；顧城的《不是再見鄉》、「星」（顧城：《我曾覺得》、《星月的由來》；北島：《微笑‧雪花‧星星》、《冷醒的希望》等）、「海」（顧城：《犧牲者‧希望者》、《巷口寫生》；北島：《島》、《船票》等）也慣常出現在二人的作品中，初步形成他們的共有象徵，漸漸也形成了新的意義核心。（他們與其他所謂朦朧詩人的作品也有共同的象徵，例如顧城的：《我們去尋找一盞燈》與舒婷的《贈別》內的「燈」、顧城的《小巷》與梁小斌的《雪白的牆》，舒婷的《牆》內的「牆」）情況猶如迷宮，往來熟習後，新的可能性也就降低了。因此，如果我們仍要為顧城和北島作品的結構下結論的話，那固然不是中心式的，但也絕非全然迷宮式，而是在乎兩者之間。

　　本文嘗試以「讀法」為定位，指顧城和北島的詩不囿於一種既定閱世方法而追尋另一種可能，也因此不符合當權論述的要求，而令慣於作品祇能有一種讀法的讀者覺得可疑和不可解。自然，這樣的讀法，本身也不過是一種讀法的追尋，嘗試把零碎的閱讀經驗組織成有意義的秩序。這種讀法如前所述，是意有所圖，呈排他性的，視點也固然鵲所局限。然而在為作品建構讀法的「靜靜航行」旅程中，我們希望能夠像北島在《紅桅船》內一樣「我有手臂，筆直地舉起」，藉經常保持警惕和準備質疑的姿態，自承不足，令討論不致過早成為僵化的定論，淪為另一種自以為找到中心便心滿意足的知性練習。（本文轉載自香港《九分壹》詩刊1987年5月號）。

文章出處：現代詩復刊11期