【現代詩學】周慶華（一）
簡介
周慶華，1957年生。又名： 谷暘、谷陽，臺灣省宜蘭縣人。淡江大學文學碩士、中國文化大學文學博士。曾任小學教師、淡江大學中文系、基督書院及空中大學講師、副教授、國際佛學研究中心助理研究員，現為臺東師範學院語文教育學系副教授。以文學論述見長，偶見詩之創作。在紮實、穩健的文學理論基礎上，他以「臺灣文學」的相關課題作為討論重點，試圖開發一條由過去到現在且通往未來的研究途徑。
著作有《人情世故：面子與關係的遊戲》、《中國符號學》、《文苑馳走》、《文學理論》、《文學圖繪》、《台灣光復以來文學理論探究》、《未來世界》、《民生主義合作政策之研究》、《民生主義福利國家的理論建構》、《舌頭上的蓮花與劍》、《身體權力學》、《後佛學》、《閱讀社會學》、《死亡學》、《後宗教學》、《作文指導》、《佛教與文學的系譜》、《新時代的宗教》、《兒童文學新論》、《語言文化學》、《台灣文學與(台灣文學)》、《台灣當代文學理論》、《秩序的探索》、《詩話摘句批評研究》。
台灣新世代詩人的語言癖好
一、所謂新世代詩人
談論詩，可以談論它的意象，也可以談論它的韻律，還可以談論它的情思，更可以談論它在歷史上的命運以及在時代環境下所受的委屈。但這種談法，對台灣新世代詩人的作品來說，可能都嫌老套或不那麼相應。也就是說，意象的經營和韻律的講究一類寫作的規範，已經不是正在追趕新潮流的他們所在意的了；而所謂深刻情思的呼或歷史使命感的加被或社會良心持守者的期待，也快要成為他們眼中的肥皂劇，很難藉來「激勵」或「感動」他們。那麼剩下來還有什麼可以談論的？我想只有「語言遊戲」的歡悅一項。
這得從「新世代」的認知開始談起。大體上，「新世代」一詞的出現，不是老成的一代基於「後生可畏」的感喟而特許給年輕一輩的，而是後出的一代為了「影響焦慮」不得不自我封號的。且看希代版的《新世代小說大系》和書林版的《台灣新世代詩人大系》，這相對於天視版的《當代中國新文學大系》、九歌版的《中華現代文學大系》或洪範、爾雅、新地、前衛等出版社所出版的各類文學選集並不時興區隔作家來說，它所標榜的「新世代」就成了形同向前行代告別的輓歌以及一種企圖管領風騷的徵象。因此，「新世代」命名的背後，實際上有著不滿、自負和勇於趨新等複雜的情緒。
《新世代詩人小說大系》和《台灣新世代詩人大系》在選編時，編者（前為黃凡和林燿德，後為簡政珍和林燿德）首先以「新世代」來指稱一九四九年以後在台灣出生的作家（黃凡等主編，一九八九；簡政珍等主編，一九九○，並將自己列名其中）。而在前大系裏，還明白的提出近似所謂「新世代的宣言」︰「如果我們正提出一個新世代宣言，那麼這個宣言毫無一致之處。因為我們的內容是一種新世代的多元氣氛，拋棄僵硬沈重的歷史包袱，也是藐視強買強賣的理論策略；我們有權利擁抱視野所及的一切化育養成新天新地，也有權利粉碎人間一切斯文掃地的迷信與龜裂崩頹的偶像」（黃凡，一九八九︰四）。在這個宣言中所標出的三反（反專斷、反教條、反權威）、二多（多元化、多觸角）和一重（重文本）等（參見蔡詩萍，一九九七），已經隱喻著新世代作家的「世代交替」性格（參見林燿德，一九九六）。爾後討論相關課題的人，不論對新世代的年齡界限是否有異見（或說出生於四○年代初，或說出生於六○年代以後），幾乎都無法否認新世代作家有強烈的反叛或超越前行代作家的意識（參見游喚，一九九○；孟樊，一九九五︰三四九～三五○；向陽，一九九六）。
雖然如此，新世代作家究竟如何的在反影響以及是否真的反影響成功了，也還是一個有待分辨的「變數」。以詩創作來說，有人認為新世代「後繼乏力」︰「八○年代之前每一階段的新世代詩人，不論他們對詩社或詩刊的維繫力有多麼短暫，其爆發力皆非常驚人。至九○年代以降，這樣的『風聲』或『爆炸聲』似乎稀稀落落，近乎渺不可聞，詩的『傳承』面臨了一次極大的轉折點……他們（指新世代詩人）非常個人化，無法無所謂而為，卻又不易成為英雄。他們比前行代詩人面對的困境似乎更大」（白靈，一九九六）；有人認為新世代「無可限量」︰「新世代詩人真的交不出耀眼的成績單？現代詩將終結在九○年代詩人身上？在文壇世代交替的風潮中，無論是執迷於文學世代是代代相承的關係者，認定世代必然會承接上一代所創造的遺澤，或是把詩壇生態視為金字塔結構者，往往對新世代詩人是採取『視而不見』的態度。林燿德曾經不只一次表示，無論以量或質的觀點檢視新世代詩人的表現，他們在詩創作、詩評論、文學活動參與上，都有極為具備份量的作品產出，並且已經建立出具有獨特性、專屬性的題材。就以最近興起的網路詩社（《晨曦》詩刊）為例，在成立短短五個月之內就累積了千餘首詩創作，在版上發表作品的詩人高達五十餘位，頗有『平地一聲雷』的架勢，似乎就正以作品為自身的表現作辯護」（須文蔚，一九九七），雖然彼此都承認新世代的反影響企圖，但前者的「哀悼」和後者的「義憤」卻使得新世代反影響與否的機率在五五波之間。類似兩極化評價的情況，也顯現在一些比較細部的討論上，如有人認為新世代詩人「從簡單的形式之中，在小小的句子語碼，意象渙散，完整句子被分解破碎，語言跳動，瓦解了語言的必然和承接關係，徒然製造了部分形式上的驚奇、翻新。以『點到為止』的絃外之音，呈現外在的小聰明，而非深潛的智慧」（張國治，一九九○）而同時對於新世代詩人喜歡賣弄某些流行詩題（如文明紀事、末世紀、末日、物語、定律、考、宣言等等）也不免要加上「新世代詩人之於星球、文明、歷史、愛情、戰爭，甚至未知的超時空，有著怎樣深刻的體驗？抑或只是名詞的堆砌」一類的質疑（張國治，一九八九）；但有人卻認為「不管這些流行語彙、術語或詩題是否如論者所說乃意味著『八○年代精神層面更深的失落、時代的虛無、語言的暴竭及貧乏』，事實上，它們恰恰呈現了台灣世紀末的獨有特色；而就其語言的使用而言，這就是詩創作的感官化及科技化」，而「在語言的感官化及科技化之餘，如上所述（略），後現代可謂是新生代詩人在世紀末的時代中所表現出來最為搶眼的特色。後現代詩的主要特徵如下︰（一）文類界線的泯滅；（二）後設語言的嵌入；（三）博議的拼貼與混合；（四）意符的遊戲；（五）事件般的即興演出；（六）更新的圖像詩與字體的形式實驗；（七）諧擬的大量被引用；其他還有脫離中心、形式與內容分離、眾聲喧嘩、崇高滑落……等特點」，「而不論是有意還無意，這種與往昔大異其趣的『詩體』，最終仍是實踐了它對前行代的反叛；坦白說，如果不是由於後現代的反叛，包括台語詩、客語詩，甚或原住民詩－－它們除了使用的母語不同外，形式及技巧仍沿襲寫實主義那一套－－都構不成新生代詩人自己的特色。因為不論是援用現代主義或寫實主義的技巧，詩即使寫得再好，還是逃脫不出拾前代行牙彗的範疇，傑出的年輕詩人在台灣詩史上，永遠只能附第一代、第二代大家的驥尾，至於開宗立派、另譜世紀末的時代色彩、重寫詩史、開拓新批評理論的視野等『豐功偉業』更談不上了」（孟樊，一九九五︰三五○～三五四）。這種情況，豈不應驗了「台灣新詩在世代觀念下，其實隱含了各種意識形態和區分體系的權力流動」（鄭慧如，二○○○）這樣的論斷？
可見世代可以劃分，正如文學史也可以切割成五○、六○、七○、八○年代等等（後者，見林燿德主編，一九九三；文訊雜誌社主編，一九九六；陳義芝主編，一九九八），但這種劃分或切割並不是什麼先驗的真理，而是劃分者或切割者基於論述或主導論述的需要而權為處理的；它的正當性與否僅存在於認物者或接受者的多寡。目前似乎還沒有一種論述能普遍的使人信服，倒是為了新世代的命名和賦予意義所流露的解釋權爭奪戰還在擴大效應中；而新世代的自我標榜和非新世代者或不滿新世代者的鄙薄排擠，勢必還會繼續對峙下去。現在個人再把新世代詩人提出來討論，並無意要去仲裁什麼，只希望自我完足論述，展現一種必要且不跟時流競合的觀察。也就是說，每一個時期都有新世代（何況它還可以任人定義呢），而所謂「台灣新世代詩人」，在當下就只合用來指稱九○年代以來在台灣一地出現或活躍的年輕一輩的詩人；他們大多在二十歲到三十歲之間（最大不超過四十歲），發表詩作的管道，除了傳統的媒體（如報紙、雜誌、書籍），還增加了新興的媒體（如電子書、網際網路等）。而他們究竟在想些什麼或寫了些什麼東西，不妨也藉機來談一談。由於這種談論旨在提供一種「異樣」的思路，自然不會跟時下相關的論述相撘調。
二、詩觀非詩
比起七、八○年代或再早一點的（新世代）詩人，九○年代以來（特別是九○年代末）的新世代詩人顯然很少喊口號或較少有喊口號的機會。偶爾有傳播媒體為他們預留篇幅，要他們抒發「對詩的看法」，也是表現得生澀靦腆。有人認為這是他們的「幸運」，因為「寫詩本是私密的情感表達，詩觀事究竟也是個人主張未便扞格。可是在特定的文化情境下，群體認同往往籠罩了個人的詩觀，使得千差萬別的個體只得接受空泛的口號式詩觀，研擬一套『新世代』的屬性，以抗衡其他世代。比如強調一切『新』的︰都市詩、政治詩、科幻詩、生態詩、台語詩、大眾詩、文類泯滅、多媒體概念，張燈結綵地召告天下︰『我們敲我們自己的鑼打我們自己的鼓舞我們自己的龍』。其中不見得有壟斷的情形，但是顯然是壁壘分明的。沒有出聲的『新世代』，也就等於默認了」，而現在後出的新世代詩人的「詩觀沒有被大敘述概念化，可以左一種詩觀右一種詩觀，從不同的角度顯現自己，就立體得多」（見鄭慧如，二○○○）。論者這樣的觀察和慶幸方式，未必「公允」；畢竟這些新世代詩人大多年紀還輕，可能尚未形塑出一種可以大力推銷的詩觀，也可能還沒有機會結引同夥而聲氣相通的張揚相關詩的主張。因此，要說他們比先前的詩人幸運並預期他們有更寬廣的發展空間，顯然是論斷下得稍早了一點。
最近幾年網路文學興起，許多新世代詩人紛紛進駐網路這個新舞台而要大顯身手一番，他們看準「網路的去中心的作用力，將挑戰以副刊為主的文化主導權」以及「隨著作者發表空間的大幅擴張，被文學副刊守門人企畫編輯所排擠的作品，將可以在網路找到生機」（須文蔚，二○○○）；只是「部分詩人拒絕加入既有的同仁詩刊，保持一種獨立與孤絕，但是始終沒有具體與完整的文學主張出現，無法進一步凝聚團體向心力」（同上）。換句話說，新世代詩人的興趣大多還停留在「創作」上，至於背後用來支持創作的理念或信念，就有勞日後再去尋找或創發了。雖然如此，最近《台灣詩學季刊》特別製作了一期「新世代詩人大展」專號（第三十期，二○○○、三），網羅刊載近六十位新世代詩人二百多首詩作，並且提供空間讓他們陳述「詩觀」，卻也逼出了一點他們所能想到的對詩的看法。這正好可以藉來「先行」檢視，以便導出或對照後面的論述。
整體看來，新世代詩人的詩觀不論是否嘗試在回答諸如「詩是什麼？詩可以寫什麼？詩有什麼用？詩要怎麼寫才好？詩的形式、韻律、主題等等相互之間如何呼應」等問題（相關的歸納討論，參見李瑞騰，二○○○），都（普遍）還不盡能區分對象論述和後設論述。如「欣賞從生命開出來的詩，而不是僅剩策略的文字遊戲，相信詩的魅力來自於默化，而非宣示。一旦有強烈的詩感，就毫不猶豫與人分享」（李眉，頁九二）、「寫詩的時候，常常是先有了一個想表達的主題，再從內容上去發揮。有時是因為一個自己也說不明白的剎那，有了一個句子。句子勾引出更多的句子，一種無意識的犯罪行為。寫詩要莽撞，不然，靈魂很容易就生鏽了」（孫梓評，頁一八五）、「作詩的技巧上認為一個詩人可以勇於嘗試各種可能︰創新的、復古的、顛覆的、守舊的……原來應該是要主張『出奇致勝』的，但奇若成為一個慣性，反而變成正了；所以我以為對詩技巧的運用應奇正相參，正如詩人毌須老是穿同一色系的衣服」（吳東晟，頁二○五）、「最初，我總是想鋪陳一首詩，以為可以仿調酒一樣搖晃字句、節奏，然後醞釀出什麼。但每回我總是哇一聲發現，與其說是我寫詩，不如說我的手足被詩攤開，或者我的頭皮被詩深淺不一的削進」（Lee，頁二一九等，在這些論述中，第一級序的「詩本身」被遮掩了，只存第二級序的「詩感」或「寫詩」或「作詩」，變成「空」逞意見，猶如無厘頭般的戲耍一番。由於不能或不知在對象論述上有所發揮（為詩本身作界定或再行創發），而一下「跳」進後設論述的範疇裏（而又無法有效或完密的論述下去），導至遲滯了新世代詩人詩觀的理論化或體系化的建構（如果必要的話），也妨礙到新世代詩人晉身為文壇的「意見領袖」（如果需要的話）。換句話說，新世代詩人如果不能強化自己的思辨能力，只憑著近似「直覺」的發發議論，想要學前代行詩人「登高一呼」而再領風騷，是不太可能的事。不過，話說回來，新世代詩人也許不在乎這些「時譽」，他們自有一種「隨興」或「任意」的生活方式，外人毌須教他們過得「太沉重」。
沿著後面這個論點再深入一點考察，新世代詩人的詩觀又呈現了一個普遍性的「特徵」︰非詩。「非」在這裏是動詞，有「否定」的意思。而所謂非詩，是指否定先前被詩學流派所形塑而成的詩觀。如「到現在我仍是一個懷疑論者……我的詩永不會有答案，只不過是像小學生不斷舉手發問的過程罷了」（李進文，頁十八～十九）、「我曾聽人說過，詩是活過、愛過、掙扎過的痕跡。但我相信，詩也可以是逸離時空的證據。所謂『逸離』，可能是神遊萬里，思接千載，不為一時一地的見聞所限制；但也可能是活在自我營構的幻境之中，忘記今生今世斯土斯民，唯詩意美感是問」（唐捐，頁五七）、「很少是因為什麼『創作觀』而去寫的，至少在一開始，至少在還年輕的風花雪月裏，至少在不記得的那一年，在早已遠颺時空裏的那白紙上……我寫下了第一行詩句……只是寫了，寫得多的時候會想，該點不一樣的了；下次換這個題材試試，下次寫那種語言吧！就像每天想要新鮮的感覺，為房間擺上一束鮮花，整星期穿著辣妹裝上班，想到時卻恤牛仔亂跑；偶而會想寫那種無厘頭的東西，那也是生活。對我來說，處境裏的現實，處境外的幻想，都是生活，都是創作」（侯馨婷，頁一一四）、「文學不應該有流行，或者經典的標籤。文學和或坐或臥的人們一起，就算末日來臨也不退卻，沒有什麼是文學一定的模樣。超越性別，超越空間，超越時間，超越種族……『超越』是人的本能，就是文學。詩啊，原是生命和生命的對白」（林怡翠，頁一七七）、「唐宋已遠，現代詩的流向若隱若現，所謂詩壇到底是一種意識形態還是一種威權宰制？我們這一代人其實很難去插手這一類已近乎腐壞的煙硝。對於傳統的所謂詩界，我們仍然有所嚮往卻已不再迷戀，因為詩不再存在於所謂主編、評審，或者大老的手中，詩在我們自己的鍵盤下飛馳。關掉電腦螢幕，我不是什麼出名的詩人，但是我也寫詩，也和一群網路上的詩友，快樂地爭論彼此的詩觀」（鯨向海，頁一九八）等，這不論是有意還是無意，都表明了沒有一個「新詩」流派（包括寫實主義、浪漫主義、現代主義、後現代主義、女性主義等等）的理論束縛得了他們（而前面所點出的「空逞意見」，在他們原來就是沒有什麼「詩的實質」可說）；他們要的是驅遣語言的自由以及穿過他們自己所編織的語言簾幕所遭遇的種種情感的凌轢和波動。這是他們參與生活和求取歡悅的極致，此外他們無法（不必）自我「寄望」，別人也無從對他們多所「寄望」。而這種「非詩」的詩觀，從另一個角度看，無異也在為更多元的詩學探路（而不是停留在非議舊流派的階段）；至於能否「成功」，那就有待他們後續的努力了。
三、語言／遊戲
以目前的情況來看，新世代詩人對於寫詩這件事的看法，約略可以說是非嚴肅性的，也就是不像寫實派那樣「為人生而藝術」或浪漫派那樣「為藝術而藝術」或現代派那樣「為現代人尋找精神上的出路」或後現代派那樣「為重開人類文化的新版圖」或女性派那樣「為喚起歷史上缺席的女人」；他們毌寧是還耽溺在嬉遊的氛圍裏。所謂「在靈魂裏跳躍，在生活裏結晶，詩這樣的文學形式，是自由和拘束的綜合體。我喜歡寫詩，因為寫詩讓我覺得快樂，覺得自在。文字的轉折和想像，被應允了最大的想像空間」（劉叔慧，頁八八）、「創作好比瓦普飛行，最有趣的部分自是途中空間扭曲摺疊的過程。能夠說些什麼感想之類，已是抵達目的座標、一切結束之時。將詩觀闡明，也恐怕僅是一剎那的想法。也許正因為執著無止盡的航行，才能一直偷窺空間扭摺纏繞的驚美風情吧。至少目前我還沒有下錨的念頭」（林群盛，頁九五）、「或許是罷，對文字太強力的介入是會弄巧成拙的。對文字我一向不是非常具有把握和信心；更多時候我會像脫線版的神農氏嚐到了好吃的藥草便一股腦兒塞進藥壺裏……我可以體會得到自己詩的漂移與傾斜。因此，可能也無法察覺很多時候，我只是以精神上的滿足在對自己的詩自慰而已」（洪書勤，頁一五七）、「一種私人的而又開放的語言，我寫詩。一種欲語還休，我寫詩。一種天真的任想像奔馳，我寫詩。一種你可以了解我又看不太清楚的方法，我寫詩。詩，是我慣有的語言和執著；讓我以此種方式，愛你」（廖之韻，頁一七一）等，都不脫童稚遊戲取樂的體驗或想像，而以語言世界為其盡情馳騁的場域。
其實，這種語言遊戲觀，在先前的語用學和形構主義（包括結構主義、復結構主義、解構主義等等）的理論裏已經被強調了，只是彼此的內涵略有不同。在語言學方面，把語言當作是一種交互影響的行為，是一種遊戲；在遊戲中，說者和聽者都直覺地領會到自己的語言團體的規則和雙方所使用的策略。因此，說者難免會利用語言遊戲來達成某些目的等（如誘騙、說服、誇耀自己的才能，博取尊榮或敬重），而聽者也會尋覓可以遊戲的空間給予某些回應（如挖苦、諷刺、譴責說者的缺陷，瓦解對方的權威性或神聖性），以至這種遊戲可以無止盡的進行下去﹝參見法爾布（Dr.P.Farb），一九九○︰一～四﹞。而在形構主義方面，把文學創作看作一種語言遊戲，它基本上是襲自維根斯坦（L.Wittgenstein的講法︰「『語言遊戲』一詞是為了強調一個事實，即講語言是一種活動的組成部分，或者一種生活形式的組成部分」（維根斯坦，一九九○︰一四），但它的理論基礎還在於創作者（主體）失去了對作品的主宰權；首先，「一部作品（文本），固然是由某個作者執筆寫成，但是在從事寫作時，作者的意識形態與社會成分都會寫入作品之中。那麼，作者的個人性顯然遜於其社會性。他的思想、信仰、價值觀等等都是屬於意識形態的範疇，而這些理念的表達也與作者所處的社會架構和經濟狀況息息相關」；其次，「文學表現的風格與成規，進一步說明了作者並非信手拈來皆文章－－事實上，文學成規主宰著作者觀念的表達模式。一個作家，任其再怎麼前衛，總得依憑其社同僚所共知的成規，其語言表現才可解」；再次，「就詮釋學的觀點來看，閱讀行為隱含著作者與讀者的對話，而讀者的詮釋權宜性很大，也就是說，任何詮釋者都不宜武斷地聲揚他的權威，因為作者原始的意義已經不得而知」（蔡源煌，一九八八︰二四九～二五○）。換句話說，「文本本身即具有多重空間，多種管道，並納入各式文體，其繁瑣攻破了作品擁有作者單一聲音的說法。此外，一般文本由於受底層文化結構限制，無論是思想，或是用詞遣句，都是取決於預先依特定結構或思想意理編排好的文化大詞典，因此每一篇『文章』不過是由無數引句堆砌而成罷了，作者亦不過是剪貼匠或拼圖工，更不可能表達一個有創意，或是一個特定絕對的訊息。相反的，文章因為不是封閉完整單一的個體點，其開放與多元性，為讀者提供了無窮盡的詮釋孔道」（孫小玉，一九九一）。更有甚者，「德希達堅持認為，作者寫作是一種製造『跡』的活動……寫作具有非復現性，它不是作者內心情思的語言表達。『寫作是撤退』，是作者通過寫作中『撤退』。他不斷使文本與作者自身的言語疏離，讓言語獨自說話，並由此獲得言說的全新生命」（王岳川，一九九三︰一○五）。這樣文學創作就不只是「零度寫作」而已﹝「零度寫作」是巴特（R. Barthes）早期的文學觀，它指的是一種「直陳式寫作」或「新聞性寫作」或「中性的寫作」或「純潔的寫作」，見巴特，一九九二︰五七﹞，它已經變成純粹的「意符追遊戲」。而這又跟維根斯坦的講法有了天壤之別（維根斯坦所說的語言遊戲，是指雙方根據某些完善的規則相互作用的言語活動，少不了參與遊戲者的「意圖」；而這在德希達那裏幾乎全被否定掉了），也跟語用學家的觀念大異其趣（參見周慶華，一九九六︰一五七～一五九）。上述的（語言）遊戲觀，多少都有目的性或刻意性（也就是嘗試要改變人使用語言或文學創作的觀念），語言仍免除不了要有所「擔負」（即使如形構主義可以否定作者對作品的「意圖」，但仍無法否定作者對社會的「意圖」；因為形構主義的實踐處，就是要推翻政治上的權威宰制和解除形上的束縛以恢復人的自由。參見廖炳惠，一九八五︰一五～一六；李永熾，一九九三︰二八二～二八四）；而新世代詩人所認知的（詩）語言是不需承載什麼的，它就等同於非上述性質的遊戲論（可以用斜槓銜接成︰語言／遊戲）。這種遊戲是即興的、短暫的，而且可以隨時更換戲碼的。
本身是新世代詩人，也勤於耕耘網路文學的須文蔚，他在考察網路詩創作時，發現多有「突破」傳統詩創作的例證，如「新具體詩」（結合文書排版、繪畫、攝影和電腦合成的技術，強謂出現視覺引發詩的思考）、「多向詩」（詩文本利用超鏈結串起來，讀者可以隨意讀取）、「多媒體詩」（網路詩整合文字、圖形、動畫、聲音等多種媒體，使其接近影視媒體的創作文本）、「互動詩」（網路詩的寫作配合程式語言，如利用CGI或JAVA，文本就不僅具有展示功能，它還具有互動性，可以讓閱讀參與創作的行列，形成創作接龍的遊戲）等等（須文蔚，一九九八）。在這裏，語言幾乎失去了指涉作用，它跟遊戲機（電腦）一起共構遊戲，狎弄人心。新世代詩人既然也迷上了網路這個表演舞台，就不可能像以前的人那樣真心而嚴肅的對待語言，他們終究要在一個不確定起點和終點的遊戲場域裏討生活。
四、囈語／獨白
由「博」返「約」，以《台灣詩學季刊》所載那些新世代詩人的詩作為例，一探新世代詩人到底喜歡什麼樣的把戲。上面提到新世代詩人寫詩，普遍不再有道德負擔或文化使命感，那麼他們又執著了什麼？也就是說，遊戲（玩）也是一種執著，新世代詩人總有他們所喜愛的戲碼。就近加以探討，也許可以避免誤發「隔離」禁令或濫施「虛無」譴責。
大體上，新世代詩人特別鍾情於獨白，如「一種自戕的爆裂／燈／摘除自己的眼睛／不再凝視／被閹割的地球／我是閹割了地球上／一個被強迫買燈的孩子」（李眉〈買燈〉，頁九二～九三）、「挪開一簇簇植物我艱澀的游動，在綠色冰冷的耳語（不太了解這些植物所表達的是譏笑或驅逐）我完全不知道要向那葉笑聲走去……它們竟如此相似……／最後是風挽著我的影子拽著我走出了這片綠色的嘲弄聲；我回頭時仍然看到它們細長的手臂揮動著濃郁的喧嚷；前面是一條懸空的小路，一旁是巨大的樹叢／路上幾乎什麼也沒有／路上什麼也沒有／路上沒有什麼」（林群盛〈旅，零光度〉，頁九六～九七）、「鏤空的城市／是不能寫進任何憂傷的／程式／我們敲入標點／句號是誓言的圈套／，用來填補我們愛情的傷／下午五點的天空／出現一白色的／破折號－－」（木焱〈另一種城市〉，頁一五二）、「結痂的日子／暴風雨中打濕的信仰／還有多少牲品靜候被吞食／下一場急性腸炎來臨之前／我們就是這樣／排泄了神」（鯨向海〈精神狀態〉，頁一九九）、「一端向光，一端向／泥濘的動物園／我的味蕾足夠負載／數次方的憂鬱／穿過甬道，猿猴們激動地／拍打牠們酷似人類的／頭蓋骨／馬車正在融化／我必須以更緩慢的速度／等待一個充滿南瓜與老鼠的樂園」（楊佳嫻〈或者不相愛〉，頁二二三）等。這不羼滲雜音，也不預設接受者，只是恁地一逕面對自己發聲。我們知道獨白相對的是對話，而對話是指人和人的交談，它是「開放性的，沒有固定程式的談話」（參見孟樊等主編，一九九七，二一五），或是「一種平等、開放、自由、民主、協調、富有情趣和美感、時時激發出新意和遐想的交談」（參見滕守堯，一九九五︰二二～二四）。此外，還有基於不同的立場而選擇對話的方式，如托多洛夫（T.Todorov）為了批判教條論批評家、印象主義批評家、歷史批評家、內在論批評家、結構主義批評家等禁止跟文學作品對話、拒絕評判文學作品所闡述的真理而倡導一種「探索真理式的對話」（托多洛夫，一九九○︰一八四～一八五）；又如曼紐什（H.Mainusch）為了對抗系統美學的僵化形式或獨斷式真理而提倡一種「懷疑論式的對話」（曼紐什，一九九二︰三六）。後面這些多少都源於古希臘時代所見的為某一真理反覆論辯的對話傳統﹝參見柏拉圖（Plato），一九八九；周慶華，一九九九︰四二～四四﹞。有人曾將這一對話方式細分為「辯證式的對話」和「互補式的對話」兩種類型︰前者是採取辯論的方式去認識真理，從而挖掘事物中潛在的可能性，並達到其各自的對立面（真理）；後者是參與對話者圍繞著一個共同的話題，共同貢獻出自己的智慧，逐步接近真理（蔣原倫等，一九九四︰一九九～二○五）。但以上這些似乎都不是新世代詩人所感興趣的。新世代詩人喜歡「自己說了算數」，不期待知音，也不在乎回響；自然沒有在詩作中「安排」一些異質的聲音。
換個角度看，對話本身實際上也是一種獨白；它被稱作「自我辯證的戲劇性獨白」︰「（哈伯瑪斯所謂）理想的對話情境預設了對話的兩造並立於對等的發言位置，在一個沒有扭曲壓迫的溝通脈絡中通過符號互動達到彼此的相互理解，進而形成『共識』。然而，詮釋學大師伽達瑪揭示出『對話』更深一層的『精神』，對話的『主體斑斑不是兩造的對話者，而是對話本身所欲展現的『主題』或『真理』，一個黑格爾式的『理念』。對話的重點不是對話雙方彼此的溝通交流、相互理解，而是一個黑格爾理念式的『主題』透過對話雙方的正反立場進行自我辯證的戲劇性獨白。這是自柏拉圖對話錄以降，主宰整個西方思考模式的『辯證法』。所有的『對話』都是一種『辯證』的獨白，通過相對差異的發言位置而到達普遍絕對的理念。法國科學哲學家瑟赫指出︰『辯證法使得對話的雙方站在同一邊進行，他們共同戰鬥以產生他們所能同意的真理，那就是說，產生成功的溝通。』『這樣的溝通是兩個對話者所玩的一種遊戲，他們聯合起來抵制干擾和混淆，抵制那些貿然中斷溝通的個體。』凡是在溝通傳播的過程造成干擾阻礙的現象，瑟赫稱之為『雜音』，中斷溝通傳播的個體，則稱之為『第三者』；唯有設置一個『第三者』作為共同敵人，兩造的對話才能並立於同一陣線，成為秉持同一『共識』的『我們』）「路況，一九九三︰三二）。
但新世代詩人所喜歡的獨白卻搆不上這一類型，它反而更像囈語︰「焦躁的母雞拉起牠的提琴關於／未來快速滋長的綠林我們／伸出七隻手指朝向不清楚／流動著的羊、馬以及魚充血的眼晴」（王信〈概念詩派宣言第一號〉，頁一一八）、「翻遍了櫃子／發現︰只有咀嚼才是唯一的真實／烹調欲望。吃吃吃吃，烘焙夢想／吃吃吃吃。吃掉一間屋子一條道路。吃吃／吃吃。吃掉日出，吃掉饑渴的，厭惡惡的。／吃掉餅乾。嗝眾的口水。一本書」（孫梓評〈如果敵人來了〉，頁一八九）、「沒有固定的原則／決定下一步是左腳還是／斷折的翅膀／恨意不曾真的發生／唯獨愛，不斷有機培養／眾多畸形的獸」（翰翰〈世事〉，頁一九三）、「沒有做愛也沒有死亡我的小／說像老鼠活著的時候也做愛／後來也死了的老鼠的所以女／孩子們湊巧都走了她們熱愛／死底的高潮做愛時呼吸因難／我的小說並不它把我放在牧／場的山上在冬天我以幽靈姿／態出現喃喃著咬去眾人的耳／朵於是她們缺乏敏感缺乏能／力戰慄做愛時很激烈但沒有／淚流下並不時催促地說著喜／歡頭仰永遠四十五度否則就／倒立練瑜珈於是她們消費一／本小說充滿動人的字眼做愛／和死的字眼而我的小說並不」（Lee〈我的小說並不〉，頁二二○），這已經遠離清醒時的告白，而戛戛乎接近夢話了。既然是夢話，也就毌須大費周章（或不識趣）的去為它尋繹條理，不如讓它「如是」的存在著。
五、只是要說
詩人弦曾經為鴻鴻的詩集《黑暗中的音樂》寫序，說了一段不知是憐憫還是羡慕或是嫉妒的話︰「他們（指鴻鴻和其他年紀相仿的詩人）來時，好像所有的爭辯都發生過了，也似乎所有的問題都解決了；他們面對的，是一個問題最少、最小的時代。他們不需要作二○年代的社會改革家、三○年代的抵禦外侮的戰鬥者，也不需要作左翼文學的宣導員、鄉土文學的農村代言人，而對後現代的種種理論實踐也沒有比他們年紀稍長的詩人那樣執著。是的，過去飽經痛苦折磨的詩人，已經為他們打開了一個廣闊的文學環境，所有的壓力好像都不存在了；除了寫詩，別的好像不能證明什麼了！其實，就是連寫詩也彷彿不能證明什麼，只要去『過』一首詩，把詩當作一種生活方式，擁有它，享受它，而不為它所役」（鴻鴻，一九九○︰弦序一三）。新世代詩人看了這段話，不知會作何感想；但我猜新世代詩人多半不會認同籠罩在他們上空的陰霾，已經被前行代詩人「代」為掃除了。現實環境的詭譎不定、資訊科技的瞬息萬變、生活步調的凌亂失序、身家性命的缺乏保障以及人生命前途的未見著落等等，都會讓他們難以消受。他們不必試著去揣摩前行代詩人所感受的苦難，已經一頭栽進時代昏濁急漩的污水裏，掙扎著要呼吸；這是一種比前行代詩人的遭遇「有過之而無不及」的充滿著失落、焦慮、不安、苦悶等成分的另類苦難！因此，寫詩只是為了發出聲音，一圖短暫的快感，也藉機排除茫茫人海中無處攀援的寂寥。
「只是要說」，就像他們所表達的詩觀一樣。所以像「詩言志」（須文蔚，頁三七）、「詩觀？安身立命而已」（陳耀宗，頁一二一）這樣「籠罩含混」的話，或像「為自己劃定疆界的人，永遠無法成為偉大的王……是的，我們需要開疆土的將軍，不是坐享領地的王」（紀小樣，頁六一）、「我不是什麼詩人。在這個作『人』－－真正的『人』－－都十分艱難的時代，作『詩人』未免是太過遙遠的夢……所幸自己還保有追求進步的一大誘因︰讓這些寫作成為『真正的聲音』，吾願足矣」（楊宗翰，頁一六二）這樣「前後矛盾」的話，或像「擁有激情的人有福了，但如果他只是成為一個不為任何什麼的木匠」（林則良，頁五三）、「詩是一種語言習慣的創造，另一種溝通方式的可能」（王信，頁一一七）這樣「不知所云」的話，或像「啊！／嗯－－／唰唰唰－－／唉－－／噠、噠、噠……／鳴－－／滴滴滴……／咦！／嘿！嘿！嘿！／哈／一首詩的難度及剖腹、倖存」（邵惠真，頁七一）這樣「諧謔俏皮」的話，都只是在「證明」他們不甘寂寞而（像寫詩一樣）去佔個舞台吶喊一下，表示自己還存在著。面對這種現象，大家何必「緊張」？他們會成長，詩觀會改變，寫詩的策略也會調整。現在他們只能「這樣」，大家除了正視（甚至設法協助他們廣開發展空間），還能奢望他們什麼？
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文章出處：臺灣詩學33期_2000.12—【希臘行】二十屆世界詩人大會紀實