【現代詩學】奚密（一）
詩人簡介
奚密，江蘇宜興人，女，出生於民國44年，現任教加州大學戴維斯分校東亞系和比較文學系，兼任加州大學環太平洋研究中心主任。著有《園丁無蹤：楊牧詩選》、《現當代詩文錄》和《心也會流淚》等作品。並編有《二十世紀台灣詩詩選》
我有我的歌—紀弦早期作品淺析
讓我引用紀弦散文詩〈我的聲音和我的存在〉的最後一段來作為本文的序言：「簡單又複雜，寧靜而又動亂，我的聲音，進而又遠，瞬而又永，我的聲音。我的聲音證實我的存在。故我不斷地發出聲音，在我的有殼的絕對的宇宙裡」〈一一五頁〉１
自始至終，詩是一種聲音。當詩人透過其作品創造了一種清晰生動、具有豐富內涵的聲音時，作為詩人的意義即已獲得完成。音色、音質、音域固然取決於詩人的個性、氣質、思想和經驗，但是通過藝術化的提煉，它最終又必然超越於現實人生之上而不僅僅是現實的直接反映。詩的弔詭或許正在於此﹔它既是詩人整個人格精神最深刻全面的表現，在絕對意義上又與詩人無關，自成一卓然獨立、不可取代的世界。
本文將探析紀弦早期作品中的聲音。所謂早期是指詩人一九二九到一九四八年在大陸時期的作品﹔它提供了詩人在形成、發展其獨特聲音的過程中的重要線索，表現在語言、形式、音象和語氣等方面，並暗示詩人與其他詩人和本文之間的互應互動。
例如從紀弦早期作品的指涉中我們可以看到它對西方的若干文學流派也某種程度的接觸。〈幼小的魚〉裡，詩人用「超現實派的手槍」打死那些反藝術反文化的人(八十頁)；〈致或人〉提到「未來派的16條垠」（四十頁）；〈天后宮橋〉寫蘇州河上的天后宮橋，和華爾滋詩中的西敏士特橋及阿波里奈爾詩中的米拉堡橋對照。
更值得注意的是紀弦與當時中國詩人的交流和激盪。《現代》雜誌於一九三二年五月至一九三四年九月在上海發行。紀弦在《現代》上發表過作品，並與編輯之一的杜衡和主筆之一的戴望舒相友好，其他詩友還包括徐遲、鷗外鷗、番草等。《現代》停刊後，戴望舒、卡之琳、馮至、孫大雨和梁宗岱在上海創辦《新詩》，紀弦以大力支持。此外，紀弦閱讀同代或前代的中國詩人，也直接或間接的得到啟發和刺激。
下面我想從四方面來概括紀弦早期的聲音，並試著指出他和其他詩人或文本之間的互應互動。
一、思歸的流浪者
「何其臭的襪子，
何其臭的腳，
這是流浪的襪子，
流浪人的腳。」 (二十五頁)
從〈四行小唱〉和〈藍色之衣〉到〈歸思〉和〈舷邊吟〉，流浪者是詩人早期作品中一個重要的角色。雖然在語言上它的跨度很大─從典雅的抒情小品到不避鄙俗、隨手拈來的口占，但其思歸的主題和哀愁的基調是一致的。〈四行小唱〉裡的「風」和「天邊」代表著漂泊的「我」，相對於「籬笆」和「花」這兩個暗示「家」的旁喻〈十頁〉。意象和句型的重覆是常用的技巧，經由複杳來抒發愁緒。以〈脫襪吟〉為例，頭七行重覆幾個鍵單的意象：臭、襪子、腳、流浪、家、親人。最後一句點明詩的主題：「何其生疏的東西呀！」家和親人是「生疏的東西」正因為在外流浪太久了；沒有家人的照顧，才會有「何其臭的襪子」。整首詩沒有隱喻、沒有複雜的意象和巨型，而漂泊者的辛酸表露無遺。
同樣作於一九三四年的〈藍色之衣〉除了重覆的手法，最特別的地方是第一段四行詩全放在括號裡。這種用法較早在卡之琳的作品裡可以看到，如他一九三○到三一年的幾首詩：〈寒夜〉、〈投〉、〈酸梅湯〉、〈西長安街〉等。最為人知的例子是一九三五年的〈距離的組織〉，括號中的句子「醒來天欲幕，無聊，一訪友人吧」２根據詩人後來加的註腳，是末行「友人」的內心獨白。紀弦和卡之琳不同之處在於：卡往往用括號來穿插第一人稱說話者的內心獨白或引介第二個說話者，造成戲劇效果。相對的，紀弦再〈藍色之衣〉裡創造的是抒情的氣氛，括號裡的四行詩流露出詩人心中滿溢的憂傷，不得不在詩的後十行李傾吐。因此，括號的適用微妙地暗示詩人感情的波動與抒發。在早期新詩裡是相當創新的。
二、孱弱敏銳的觀察者
「。每一個窈窕多姿的日子，
傷情地，航過我的窗。」（三十四頁）
在美術學院攻畫的詩人擅用畫家的眼光來觀察週遭的事物：而在日常生活裡，窗子正提供了衣服現成的畫框和畫布，呈現「透明的構圖」（三十四頁）.透過窗，詩人看「如青青海上的帆」的白雲（三十四頁）、看「春之裙裾」和「朦朧的月影」(三十六頁)、看「如細腰蜂」的江南姑娘「馥郁的影子」（五十二頁）、看「雲的少女們的時裝表演」（一○三頁）、看在窗玻璃上爬行的蜜蜂在陽光反射下，有著「極好看的半透明的茜紅色的腹部」（十五頁）>
常常這位在室內透過窗子看事務的是位病人。在床上養病的「我」藉著窗子和外界取的唯一的聯繫。試以〈三月之病No1〉為例：
三月來了，
我之飾著良夜的窗是淒迷的。
而我卻有著如棉的身子，
和數聲輕微的咳嗽。
縱無難以忍受之高熱
（晚飯時如願的小菜亦是可口的），
然對此良夜淒迷的窗，
我已不勝其寒冷了。 （三十五頁）
將這首詩和戴望舒的〈小病〉並列，某些神似之處或可浮現：
從竹簾裡漏進來的泥土的香，
在淺春的風裡它幾乎凝住了；
小病的人嘴裡感到了萵苣的脆嫩，
於是遂有了家鄉小園的神往。
小園裡陽光是常在蕓苔的花上吧，
細風是常在細腰蜂的次翅上吧，
病人吃的萊菔的葉子許被蟲蛀了，
而雨後的韭菜卻許已有甜位的嫩芽了。
現在，我是害怕那使我脫髮的饕餮了，
就是那滑膩的海鰻般美味的小食也得齋戒，
因為小病的身子在淺春的風裡是軟弱的，
況且我又神往於家園陽光下的萵苣。３
在兩首詩裡我們都可以發現流暢而典雅得白話、低幽且略帶感傷的喃喃自語、和受到外界對感官的刺激而自由聯想的思緒。甚至長句中「是」字的使用一在紀弦詩中相當少見，但在戴望舒的早期作品非常特出。兩者的相異之處在於戴詩以不得不戒掉心愛的美食來襯托病體的虛弱，而紀弦則以鑲在窗子裡的「良夜」和「不勝寒冷」、「如棉的身子」相對。
三、獨行的歌者
「我僅是一個散步而已；
而況，我有我的歌。」 （三十頁）
紀弦早期作品中最不可忽視的主題當屬孤獨─尤其是作為一位詩人的孤獨。孤獨的意義是雙重的。首先，自我、真我必須在孤獨的狀態下才能顯現、完成。如〈面具〉一詩所說的：「只有在孤獨的時候，我的存在是真實的；只有在孤獨的時候，我的行為是純粹的」（一一八頁） 。孤獨的另一層意義在於詩人對理想不懈的追求，而使他註定了與世界疏離的命運。前者是正面的，肯定個人的存在，而後者往往隱含著寂寞和憤世嫉俗的感慨。
詩人自喻為一位在艱苦的朝聖途中跋涉的「虔誠的獨行者」（六十四頁）。他想像到達一遠方的國土，受到那裡居民的欣然接納，然後定居下來，終於完成了一幅「不朽的肖像」(六十三頁).他不唱「流行歌」( 〈競走的低能兒〉)，不穿制服（〈幼小的魚〉）；雖然渺小，但是他的歌聲能「使銀河黯澹，（〈煩歌〉）；他的手杖敲在地上的聲音讓人們「感知了我的存在」（〈在地球上散步〉）。
同樣普偏的是孤獨反面的表現。詩人是「一座太寂寞的無人島」（無人島）、一個獨坐在「山雨愈來的樓上」的「聽風者」、在「搖搖欲墜的危樓上」過著「索居的生涯」（寒夜）、（陰影）一位「在頹垣上建立自己的帝國」的「飲者」。
孤獨的雙重意義簡潔地融合在「星」這個象徵中。就此我想提一提紀弦和廢名作品之間的關係。紀弦曾在論述中提到他對廢名的偏愛，尤其是廢名的〈街頭〉一詩。一九四四年北京出版了一本《水邊》，是廢名和友人開元(沈啟無)的合集。其中廢名的部份已《飛塵》為題，集詩十六首。雖然他的詩作數量很少，但仍對紀嫌有相當重要的影響。他的日常題材、隨意性、不連貫、奇想式的異象跳躍、以及最深刻的一點：在體認人類存在的寂寞的同時，詩人仍不失一份對生命、對宇宙萬物的喜悅和親切。前者表現在〈街頭〉和〈理髮店〉等詩裡，後者則具相在燈和星。在〈宇宙的衣裳〉裡， 詩人說：「你就做一盞燈罷／做誕生的玩具送給一個小孩子，／且莫說這許多影子」４。獨坐燈光下，詩人放下手中的書本說：「燈光好像寫了一首詩，：我敬重你的光明」（三十五頁）。而星是「永遠的春花」（三十七頁）、「是鳥、是花、是魚、是天上的夢」（四十頁）。燈和星在廢名詩中都象徵著宇宙中光明的一面。
紀弦早期的作品裡也出現過燈的意象，但遠較之重要的是星。他也也一首詩叫〈燈〉，描寫夜裡山頂上的燈火「使我寧靜」，「在霧的夜，她們變成了微黯光暈，像從望遠鏡裡找到了的宇宙深處的大星雲」（七十四頁）。大星雲、星座、星星、和看星星的望遠鏡一這些重覆出現的意象構成紀弦作品中一主要的象徵，它象徵詩人對崇高理想的仰慕追求、對永恆不朽的嚮往。詩人是那個「摘星的少年」，屢遭挫折，為世俗所譏笑，但是時間將證明他的不朽。由於他的理想主義，詩人與世格格不入，甚至往往成為迫害的對象。〈幼小的魚〉生動地呈現了詩人與俗世、單數的「我」和複數的「他們」的對立；「他們」是一群沒有想像力、對智識、文化毫無尊敬並橫加破壞的腓力斯人：
我拾起那枝憂鬱的手槍。
打死了他們的頭目。
那些穿一律的制服得野種，
海倫頂橋他們不起──
聯起碼的哲學都不懂。 （八十一頁）
從以上的討論已可看出紀弦的意象，無論是顯喻、隱喻或象徵，大都簡潔易懂，很少鋪陳或晦澀的情形。我想舉兩個例子來說明詩人在運用意象上的成功。第一首是寫於一九三七年的〈戀人之目〉：
戀人之目；
黑而且美。
十一月，
獅子座的流星語。 (七十頁)
平行對稱的形式將兩組意象並置，暗示兩者之間意義上的對稱。以流星雨來形容眼睛，立刻使「黑而且美」這樣泛泛的描寫生動起來；流星雨的光彩是那樣迷人炫目、稍縱即逝，更能烘托出眼睛的閃耀燦麗。流星雨的隱喻造成畫龍點睛的效果。
跟〈戀人之目〉寫於同一年的〈奇蹟〉是另一個成功的例子：
在我的禁止通過的
要塞之下，
一個可憐的愛情
被執行了槍決；
然後，我把它的屍體洗淨，
而且熏了香，
深深地，埋葬在
我的記憶的公墓裡。 （七十一頁）
「愛情」被擬人化為一個擅闖軍事要地的侵入者，「我」是夏令處決愛情的軍官，而「我」的記憶是公墓。諭旨很明白：「我」不願意愛情擾亂了內心的平靜和自我世界的秩序，因此揮慧劍斬情絲。表面上是理智戰勝了感情，但是細讀之下，我們可以發現詩人對這份夭折的愛情仍有深厚的思念。他不但把愛情的屍體洗乾淨，還薰了香，並且「深深地」埋葬在記憶裡。
詩名〈奇蹟〉又何所指呢？是指理智戰勝感情是個奇蹟呢，還是指永存回憶的愛情是個奇蹟？換言之，雖然愛情死了，但它在詩人心中反而佔了一個永久的角落。這首詩以低調、不介入的語言寫對愛回憶，再冷靜、似不經心的表面下透露出心靈深刻長遠的痕跡，可以與近半世紀後夏宇的〈甜蜜的復仇〉比美。
四、裸體的畫者
「我的裸體是瘦弱的，蒼白的，而且是傷痕纍櫐，青的，紫的，舊的，新的，永不痊癒：」 （一一七頁）
從對個人存在的肯定到對存在、對人性赤裸裸的透視和不留情的剖析一我以為這是紀弦作品罪深刻最複雜的一面。他不僅歌頌個性的獨立，同時也體認到人性的矛盾和詭譎。四十年代中的散文詩〈畫室〉是一首極具震撼力（但並未受到許多注意）是一首極具震撼力（但並未受到許多注意）的作品：
我有一間畫室，那是官起來和一卻人隔絕了的。在那裏面，我可以對著鏡子塗我自己的裸體在畫布上。我的裸體是瘦弱的，蒼白的，而且深痕累累，青的，紫的，舊的，新的，永不痊癒，正如我的仇恨，永不消除。
至於誰用鞭子打我的，我不知道；誰是用斧頭砍我的，我不知道；誰是用繩子勒我的，我不知道；誰是用烙鐵燙我的，我不知道；誰是用消槍水澆我的，我不知道。
我所知道的是我心中猛烈地燃燒著有一個復仇的意念。
但是我所唯一可能並業經採取的報復手段，只是把我的傷痕，照著它原來的樣子，描了又描，繪了又繪︰然後拿出去，陳列再展覽會裏，給一切人看，使他們也戰慄，使他們也痛苦，並尤其使他們也和我同樣地仇恨不已。而已而已。 ﹝一一七頁﹞
詩中施害者和受害者原本和其「鏡子意向」之間的係不斷地被顛覆倒置。詩人既是受害者，同時也是施害者；原來的施害者現在成了受害者，感受到同詩人一樣的痛苦和折磨。兩者原本是對立的關係，但是經過藝術的折射形成一循環不已、相生相剋的圓圈。
人的盾詭譎也表現在「火」這個意象上。火在紀弦早期作品中有正面的意義；近似廢名的燈，它代表成澎湃的朝氣和鮮活原始生命力。紅色的火「命的本質的燃燒」（（我的聲音和我的存在））。一九四四年詩人寫給兒子的火與嬰孩〉中也說：「是跳躍的。火好的」（一一三頁）。
但是火也有其弔詭的一面，它不被理智駕馭不受控制一。從〈狂人之歌〉到〈火災的城〉，詩人進入靈魂最赤裸也是「最深邃最黑暗的地方」 ，看到人性的易感和脆弱：
從你的靈魂的窗子望進去，
在那最深邃最黑暗的地方，
我看見了無消防隊的火災的城
和赤裸著的瘋人們的潮。
我聲見了從那無限的澎湃響徹著的
我的名字，愛者的名字，仇敵們的名字，
和無數生者與死者的名字。
而當我輕輕地應答著
說「唉，我在此」時，
我也成為一個可怕的火災的城了。 （五十一頁）
只有在透視了人性的反面之後，詩人才能保持一份自我調侃的能力。紀弦最好的作品往往達到語氣的平衡，既沒有自大自誇也不流於自憐自艾。我想從這點來探討一下紀弦和另一位詩人作品之間的因緣。這位詩人就是李金髮。
最先觸發我對李金髮的聯想的是紀弦早期作品中偶而可見的白雜的語言，倒如「之」、「」、「遂」、「其雨等文詞的用，像〈古城七月〉中有嗟彼閑人們如醉如痴」這樣的句子。這種現象在早期新詩裡相當普偏；最為人知（或最為人詬病）的當推李金髮。李氏二十年中期版兩本詩集《雨》和《食客與凶年》，因而被黃參島稱為「詩怪」5。他的作品充滿了對生命、愛情、命運的幻滅和揶揄以田園的意象來表達「無端之哀戚」。
我們讀紀弦九三年九月發表在現代》上的〈時候篇〉，就可發現旗與李金髮的神似之處並不只限於文白夾雜的表象。
我將飲煩憂之泉，
以接續這個生命嗎？
沒有光輝和暖氣的。
把血來施捨吧！
留著給誰呢？
花的命運難說了。
其與魔鬼搏鬥，
或是鑿穴而居，
該是取擇的時候了。
除了語，語氣、意象、辭都和李氏相近。但是它不同於李金髮之處在於：紀弦在悲觀之餘仍不失其力圖改變的意志。詩末說：「該是取擇的時候了」，顯示詩人考慮以行動來對抗邪惡的力量。類似這種情形，（烏鴉）一詩中的悲哀亦不同於李金髮，而仍暗示超越的可能：
烏鴉來了，
唱黑色之歌；
投我的悲哀在地上，
碎如落葉。
片片落葉上，
馱著窒息的夢；
疲憊煩重的心，
乃乘鴉背以遠颺。
除了上述的相近之處，我以為李金髮最深刻的啟非是他作品中的自我調侃和自嘲。在對生命、愛情幻滅後。詩人持一懷疑和犬儒的眼光來看世界，包括他自已。他的（題自寫像）一方面用崇高的英雄的意象來描寫自已，一方面在每段的最後一句又輕描淡寫地消減這些正面的比擬：
即月眠江底，
還能與紫色之林微笑。
耶穌教徒之靈，
吁，太多情了。
感謝這手與足，
雖然尚少
但既覺夠了。
昔日武士被甲，
力能搏虎！
我麼？害點羞。
熱如皎日，
灰白如新月在雲裡。
我有革履，僅能走世界之一角，
生羽麼，太多事了呵！ （三十一一三十二頁）
自嘲的語調使該詩不至流於自憐自戀，同時揶揄為悲觀提供些許解脫的空間，不至陷入窒息的黑色情調中。
這點可借鏡於紀弦詩中。他最出色的作品往往能在自我肯定和自嘲之間取得一微妙的平衡，避免了濫情和感傷。試舉幾個例子。第一〈七與六〉：
拿著手杖7
咬著煙斗6
數字7是具備了手杖的形態的。
數字6是具備了煙斗的形態的。
於是我來了。
手杖7＋煙斗6＝13之我
一個詩人。一個天才。
一個天才中之天才。
一個最最不幸的數字！
唔，一個悲劇。
悲劇悲劇我來了。
於是你們鼓掌，你們喝采。 （八十七～八十八頁）
另一個例子是〈飲者〉；
在以一列列酒罈策就的城堡中，
我的默坐
是王者的風度。
在還早的眾人的辦公時間，
我新然而至了；
唯一的，下午三點鐘的飲者。
我向酒保要了最好的酒，
自斟自飲，從容地，
統治一個完整的純粹的帝國。
我的離去和我的王朝的傾覆，
是當有第二個顧客踏進來，
並侵犯了我的偉大的孤獨時。 （一三三～一三四頁）
誇張的對自我的突出在同首詩裡被一個意象或一句話解構。
從一九二九到一四八，〈之箭〉〈致詩人〉，紀弦在摸索、開展自己的聲音，無論在廣度或深度上，都有相當可觀的成就。從幽怨抒情到嘻笑怒罵，從歌的複杳到簡潔有力的譬喻，從平常生活到人類存在的謎團，他都展現全面而深刻的掌握。上面探析的四種角色結合承紀弦早期作品中豐富迷人的聲音。
註；
- 本文引用的紀弦品接根據《弦自選集》（台北；黎明文化，一九八七）。括號中頁數皆該版本之頁數。
- 卡之琳《雕蟲紀；一九三○一九五八》（增訂版）（香港；三聯書店，一九八二），六十頁。
- 《戴舒詩全編》，梁仁編（浙江文藝出版社，一九八九），七十七頁。
- 廢名、元《水邊》（北京；新民印書館，一九四四）。以下引廢名詩之頁數皆根據此本。
- 引自良沛序《（詩）金髮》，《金髮詩集》（成都；四川文藝出版社，一九八七）
從靈河到無岸之河—洛夫早期風格論
《靈河》是洛夫的第一本詩集，一九五七年十二月出版。雖然只收了三十一首詩，但正如詩人在「題記」中說的，它們是他手邊保存的百餘首詩的精選之作，呈現詩人過去十年的
創作風貌1。因此，說它們代表了洛夫早期的風格應不為過。本文首先將對《靈河》做一概括性的分析，然後進一步探討《靈河》和何其芳早期作原作和十三年後出版的《無岸之河》中對原作的修改，試從兩者的差異來了解詩人風格的演變。
貫穿《靈河》的一個重要意象和主題是「封閉」（enclosure）。卷首的「芒果園」以鮮明的感官意象來描寫一成熟、芬芳的果園，果實「金色的誘惑」和「美麗的墜落」2令人聯想起基督教傳統裡的伊甸園，在亞當和夏娃未食禁果前它是至善至美的。果園的意象也出現「禁園」和「城」兩詩中，兩首詩也用「鎖」的意象來強調這個小世界的封閉和隔絕。「飲」裡詩人更明白地告訴我們：「茂密的果園……把我囚禁」。
除了果園，詩人也重覆使用「室內」（interor）的意象來表達「封閉」的主題。在「風雨之夕」裡，詩人自喻為小舟，停泊在愛人臂彎的港灣，而且進入屋子去烤火，享受愛的溫暖。「靈河」裡詩人要在他「小小的夢的樓閣」裡「收藏起整個季節的煙雨……。」「生活」中，很明顯地詩人在屋子裡，而且還要「關起窗子、任北風訕笑而過。」這類意象表現的最繁複最深刻的是「小樓之春」。詩開端我們看到的是「小樓」的內景，然後鏡頭移到小樓的窗子，窗子的一角，最後到作繭自縛的春蠶。這一連串的過程裡，視界愈趨凝聚、細小，彷彿詩人被外在環境給層層包圍禁錮住了。此外，詩人或自喻為被牆和護城河牢牢禁錮住的城堡（「煙囟」），或是「一座夜的森林，……千年的風雨，吹不進這一片蒼茫」（「夜祭」），或是一座為水隔絕的孤島（「街景」和「這島上」）。
以上所舉一系列的封閉意象呈現的是一個隱密的內在世界，其意義可從兩個角度來看。一是其正面意義，它指向一個僅屬於詩人和愛人的愛的世界。它是狹隘的，因為只容得下兩個人；它是隱密的，一如愛人間的誓言（「石榴樹」）；它也是甜美寧馨的，像芬芳的果實（「故事」、「石榴樹」)或果園（「芒果樹」、「禁園」）或是安全的港灣（「風雨之夕」）。
然而，封閉也含帶了反面的意義，暗示著詩人內心世界與外在現實的疏離與隔絕。詩人要關上窗子，因為屋外的北風是譏諷、無情的（「生活」）；它扯詩人的頭髮，咬他的腳（「冬天」）。靈河中充滿了風雨的淒冷意象，象徵著現實的冷酷和打擊。從這個角度我們可以了解詩人常用的遠鏡頭，如：遠山、天涯、小路盡頭等。它們和前面討論的封閉意象恰成對比。再以「小樓之春」為例，詩前半給我們一連串的封閉意象（屋子－－窗──窗的一角──蠶），後半卻表現了空間距離的延長和伸展。屬於後者的意象有：遠山、滿山落紅、青煙、長廊、歸去的燕子和遠行人。這些遠景暗示著詩人有意將自我和外界的距離拉遠，寧可活在一個封閉、狹小的世界裡，如一隻春蠶。
這種心態的根源在靈河裡亦可找到答案：詩人追求的是一「至美的完成」（「飲」）。因此，詩人常用宗教性或超越越性的詞彙如：聖火、祭壇、聖名等來形容他對完美的愛的追求及渴望，流露出一份浪漫式的理想主義。然而，這個理想在現實世界裡往往無法實現，除了風雨的意象外，詩人也一再使用落日、黃昏、暮色、煙、霧、落葉、殞星等來舖陳出一股悽清、幽冷、朦朧的情調。他所追求的完美正如黃昏的稍縱即逝、煙霧的消散、秋葉的枯萎、和流星的墜落那樣的不可恃。它們都象徵著死亡，尤其是流星或殞星的意象多次出現在「城」、「兩棵果樹」、「我來到愛河」、「歸屬」、「夜祭」、「晨」、「我曾哭過」等詩中。這點與某些同期詩人（如葉珊、楊喚）不謀而合，反映該時期抒情詩的某種面貌3。
死亡的主題帶領我們到另一組重覆出現的意象：「痕跡」（trace）。詩人有感理想的短暫和幻滅，卻不能不對它追憶、哀悼。因之，「踏青」裡詩人「拾取溪澗的花影」與昔日
的「腳印」。在「禁園」裡，祭壇裡剩下將熄的聖火、「夢的餘粒」。「煙囟」裡，河裡流的是「千古的胭脂殘粉」。此外，夢和影子的意象亦多次出現在靈河中。這些殘留、飄渺的痕跡又再次強調內心世界與外在現實之間的距離和衝突。
洛夫早期的風格，從上面的概述裡可見端倪。它和何其芳（一九一二－一九七七）三十年代的作品風格有若干相似點。何其芳的抒情詩繼承徐志摩、聞一多以降的抒情傳統，而能
更深刻的融合中國古典詩詞（尤其是晚唐五代）的特色，創造他獨有的婉約淒清的情調和洗鍊細膩的語言。在現代詩傳統中自有其重要的地位，對後來的抒情詩也有相當的影響（如亞弦即承認受早期何其芳作品的影響）。我們雖不必追究洛夫是否曾受其直接影響，但兩人相通處至為明顯，這點可分兩方面來看。（有關洛夫的部分不再重覆，重點將放在何其芳上。）第一， 兩位詩人均在詩中創造一封閉的內心世界。舉何詩「花環」為例：
開落在幽谷裡的花最香。
無人記憶的朝露最有光。
我說你是幸福的，小玲玲，
沒有照過影子的小溪最清亮。
你夢過綠籐攀進你窗裡，
金色的小花墜落到髮上。
你為簷雨說出的故事感動，
你愛寂寞，寂寞的星光。
你有珍珠似的少女的淚，
常流著沒有名字的悲傷。
你有美麗得使你憂愁的日子，
你有更美麗的夭亡4。
這首詩是哀悼早夭的美麗少女的悼詞，少女被比喻為幽谷裡的花、小溪，它們遠離人世，孤獨而美麗。（隔離的意象也暗藏在第五行：「綠籐攀進你窗裡」暗示少女人在室內，和洛夫的用法近似。）詩的主題是一「似非而是」的矛盾語（paradox）：死亡固然結束了少女的生命，但也同時保護、保存了她的美，使其不受俗世污染，因此雖是悼詞，卻悼而不哀。
「慨歎」和「古城」中的「閉戶」，喻回憶的「錦匣」（「病中」），上了鎖的衣篋（「羅衫」）等都屬於封閉的意象，而它們開啟的是一個屬於回憶、屬於夢的內心世界。當美與愛不再，詩人一再回到這個閉鎖而隱密、寂寞而溫馨的角落，沉吟不已。沉吟低迴用的是一種近乎獨白的親密語氣（intimacy），詩裡的話常常是說給「你」一個人聽的。舉何詩「腳步」為例，詩啟首即揭開記憶的匣子：「你的腳步常常低響在我的記憶中，／在我深思的心上踏起甜蜜的悽動」（第九頁）。然後回憶昔日的情景，從江南的秋夜、荒郊的白楊、到曲折的闌干、詩人房裡的燈、「你」的新詞、到詩人自己的詩。回憶最深處的那一句：「那第一夜你知道我寫詩！」表達了驚喜的一剎那，詩人和「你」心靈的契合的一剎那。這種「唯有兩心知」的視密語氣在《靈河》中也十分普遍：……一個諾言／你曾不許我告訴別人的」（「飲」）。在「你」面前，詩人是毫不隱瞞、是「赤裸」的。
第二， 兩位詩人對愛與美都有一種近乎宗教信仰、理想主義式的熱熾與渴求。何其芳作品中最好的例子是「預言」：
這一個心跳的日子終於來臨！
呵，你夜的歎息似的漸近的足音，
我聽得清不是林葉和夜風私語，
麋鹿馳過苔徑的細碎的蹄聲！
告訴我，用你銀鈴的歌聲告訴我，
你是不是預言中的年青的神？
你一定來自那溫郁的南方！
告訴我那裡的月色，那裡的日光！
告訴我春風是怎樣吹開百花，
燕子是怎樣癡戀著綠楊！
我將合眼睡在你如夢的歌聲裡，
那溫暖我似乎記得，又似乎遺忘。
請停下你疲勞的奔波，
進來，這裡有虎皮的褥你坐！
讓我燒起每一個秋天拾來的落葉，
聽我低低地唱起我自己的歌！
那歌聲將火光一樣沉鬱又高揚，
火光一樣將我的一生訴說。
不要前行！前面是無邊的森林；
古老的樹現著野獸身上的斑文，
半生半死的籐蟒一樣交纏著，
密葉裡漏不下一顆星星，
你將怯怯地不敢放下第二步。
當你聽見了第一步空寥的回聲。
一定要走嗎？請等我和你同行！
我的腳步知道每一條熟悉的路徑，
我可以不停地唱著忘倦的歌，
再給你，再給你手的溫存！
當夜的濃黑遮斷了我們，
你可以不轉眼地望著我的眼睛！
我的激動的歌聲你竟不聽，
你的腳竟不為我的顫抖暫停！
像靜穆的微風飄過這黃昏裡，
消失了，消失了你驕傲的足音！
呵，你終於如預言中所說的無語
而來，
無語而去了嗎，年青的神？
（第三～六頁）
詩中的神象徵著青春、美和希望。詩人用他崇敬愛慕的心為神設了一溫暖的殿堂，為他歌唱，做他的導引，但是神匆匆的來又匆匆的離去。
「預言」中的神的停留是短暫的，詩人的懇求並不能使他多作逗留。因此詩以希望到臨的喜悅始，以幻滅的絕望終；以柔美溫郁的南方始，以黑暗邪惡的森林終；以銀鈴的歌聲始，以消失了的足音終。幻滅與絕望的情緒也表現在廢墟、廢宮、沙漠、古城等意象中，其後遺症則表現在對過往的寄託與追憶裡。何詩中的「夢」和「回憶」幾乎是同義詞，甚為普遍。僅舉「土地祠裡」的名句：
我昔自以為有片樂土，
藏之記憶裡最幽暗的角隅。
從此始感到成人的寂寞，
更喜歡夢中道路的迷離。
（四十三頁）
意識的流動僭替了客觀的時間，夢的世界取代了現實。何其芳詩中的「迷離」來自內心世界與外在世界的疏隔，來自理想幻滅的悲哀，也來自對往昔日的耽思與重建。
上面討論了《靈河》和何其芳作品的主要相似之處，但這並不否定洛夫和何其芳個人的風格。兩人最明顯的差異就在何詩中的絕望感來自對「無常」（transience）的痛苦經驗和領悟。如「慨歎」一詩中說的：「愛情雖然在痛苦裡結了紅色的果實，／我知道最易落掉，最難撿拾。」（第十二頁）因此，在「花環」裡，詩人反而慶幸死亡保存了美的永恆。這種頹廢厭世的傾向可說是唯美主義與無常領悟結合後的自然發展，但「無常」在〈靈河〉中並不顯著，《靈河》整體來說也沒有任何悲觀。
《無岸之河》出版於一九二○年三月，總集洛夫已出版的三本詩集，《靈河》、《石室之死亡》（一九六五）和《外外集》（一九六七）。選自《靈河》的詩共十三首，詩人在序
中告訴我們這些首「都是先經精選再經修改過的」5，又云：「凡早期的作品幾乎都動過手術，有的竟改的面目全非」6。「動手術」的主因是詩人已揚棄了早期感傷的「陳腔濫調」7。下面我將簡短地討論原作與修改後的《靈河》作品之間的差異，籍此了解詩人風格上有意識的轉變。
《無岸之河》最明顯的修改就是篇名的改變。如「芒果園」改為「果園」，「禁園」改為「暮色」，「冬天」改為「冬天的日記」，「小樓之春」改為「窗下」。其中「禁園」和
「小樓之春」的原題和內容變得「面目全非」，這大幅度的修改有相當重要的意義，容後再詳細討論。另一顯而易見的不同是標點符號的大量省略。尤其值得注意的是《靈河》中普遍
使用的虛線「……」可以表達一種欲語還休的傷感和言不盡意的朦朧，有陪襯主題（迷惘、失落等）、增加效果的作用。相反的，在《無岸之河》裡標點的簡化和詩人儘量將語言具體
化、直接化，避免主觀情緒的介入的努力是一致的。
使詩的語言具體、直接，簡潔的方法之一是避免暖昧籠統的詞彙，刪除多餘的形容詞。舉例來說，「飲」中的句中：「十九歲少女的隱笑」改為「十九歲的隱笑」。「少女」在這
裡顯然是重覆的。同樣的，「海」的句子：「那鬱鬱的常綠的棕櫚是你的臂」到了無岸之河變成：「那鬱鬱的棕櫚是你的臂」。「風雨之夕」頭三句如下：
撐著一隻無蓬的小舟，風雨淒遲
，
纜斷了，我迷失在茫茫的江心，
而且，暴雨即將沖垮夢的長堤。
（第七頁）
《無岸之河》中改寫道：
風雨淒遲
遞過你的纜來吧
我是一隻沒有翅膀的小船。
（一六五頁）
「迷失」的意思不變，但文字簡潔多了：「茫茫的」、「夢的」這類模糊、不準確的字很被刪去；「暴雨」重覆首行的「風雨」，因此也被刪除。又如「靈河」裡的句子：「那條長長
的美麗的愛河」簡化為「那條長長靈河」，「美麗的」並不能給讀者任何具體的、鮮明的意象，是多餘的。類似比例，「你的美目使我長醉不醒」（「飲」）改成「你的眼睛」。「美目」是濫辭，「美」空泛而主觀，倒不如「眼睛」來的直接。
「愛」和「夢」是《靈河》集中重覆出現的兩個主題。到了《無岸之河》裡，詩雖然還是情詩，但詩人不再用這樣的明白露骨的字眼，茲舉數例如下：
「使我溯不到夢的源頭」（「煙囟」）──刪除；
「……我們的愛刻在石榴樹上」 （「石榴樹」）──「你的諾言」；
「……閃爍著愛的蠱惑」（「靈河」）──「逼人的光」；
「琴韻如水，載走了我們夢的輕舟」（「城」）──刪除；
「我怕鴿子啣走了夢的餘粒……」（「禁園」）──刪除；
「院子裡要裝滿冷夢」（「生活」）──刪除。
以上諸例在在顯示詩人企圖減低詩中
傷感、朦朧的意象。
《靈河》和《無岸之河》中間最重要的改變在於後者的主觀自我（sub-jective self）沒有原作那麼特出、介入（intrusive）。讓我們對照「小樓之春」和改寫後的新面目──「窗下」：
「小樓之春」（以下簡稱「小樓」）
以暮色裝飾著雨後的窗子，
我便從這裡探測出遠山的深度。
每一個窗格裡嵌著一角幽冷的記憶，
像春蠶，我自縛於這猶醉而未醉的夢影。
這小樓曾收藏過三月的風雨，
於今，我卻面對蒼茫哭泣那滿山的落紅。
（不是為了死亡，而是為了新的成長）
燭火隱隱，壁上畫幅裡的青煙繚繞，
唉！又是簷滴，滴穿了長廊的深沉
沒有留下一句話，燕子將歸去
遠行人惦念著陌頭上的楊柳。
（廿二－三頁）
「窗下」
當暮色裝飾著雨後的究子
我便從這裡探測出遠山的深度
在窗玻璃上呵一口氣
再用手指畫一條長長的小路
一個背影
有人從雨中而去。
（一八三－四頁）
「小樓」裡詩人沉溺在自傷的、憂鬱的情緒中，全詩渲染的正是這種「自縛」所導致的自我與外界的隔絕。「窗下」則強調具體意象的視覺效果，詩中重疊了兩個視覺性的意象：
窗外的遠山和玻璃窗上詩人用手指畫的小路和路盡頭的背影。前者是真實的外在景緻，後者是詩人興起創作出來的迷你景緻。最後一句「有人從雨中而去」卻巧妙地把兩者融合在一起
：窗上的水氣使小小的背影看起來好像走進雨中，而水氣來自己停（剛停？）的雨。真實與虛擬兩層境界之間建立了一種和諧與統一，而這效果來自視覺性意象的並列，無關詩人的主
觀感情的投射。「小樓」和「窗下」可說是代表了兩種非常不同的詩觀。
再舉「禁園」和改寫後的「暮色」頭兩段為例來進一步探討詩人詩觀的轉變：
「禁園」
黃昏將盡，好一片淒清的景色！
門鎖著，
鎖住了滿園子的煙雨，
我要從這裡通過，走向聖火將熄
的祭壇。
風在輕輕地搥著門，不敢掀啟，
我怕鴿子啣走了夢的餘粒……
（第六頁）
「暮色」
黃昏將盡，院子裡的腳步更輕了
燈下，一隻空了的酒瓶迎風而歌
我便匆匆從這裡走過
走向一盆將熄的爐火
窗子外面是山，是煙雨，是四月
更遠處是無人
一株青松奮力舉著天空
我便聽到年輪急切旋轉的聲音
（一六三～四頁）
「禁園」裡主觀的「情」（淒清、孤獨）瀰漫、統御了「景」，詩人幻滅、哀怨的情緒為讀者詮釋了眼前的景。相對的，「暮色」第一段呈現幾個具體的意象；輕輕的腳步、空了的酒
瓶、將熄的爐火等，但並不置評。它們暗示空虛，但始終拒絕將它們與詩人心境之間的關係點明，只留給讀者去體味。第二段裡詩人仍用同樣的角度，寫自然時令但並非「照相式」的
翻版客觀景物。青松隱隱象徵不朽，年輪象徵時間；後者雖然不可抗拒，但宇宙間亦有一股力量，卓然聳立於時間的恆流中。
無論在語言、意象、詩觀，甚至標點的運用上，《靈河》和《無岸之河》間有顯著、普遍的不同。從《靈河》到《無岸之河》，中間隔了《石室之死亡》和《外外集》。誠然，
《石室》和《外外集》的風格並不一致。張漢良曾這樣比較它們：前者「意象擁擠」，「詩質稠密」8，後者則意象單純，句構散文化，用字口語化9。前者乃對根本存在問題的玄思，艱澀深痛；後者乃對尋常事物的靜觀，平淡自然。然而，從洛夫詩風的整個發展過程來看，《石室》與《外外集》均可視為詩人的成熟期作品，其風格與早期的《靈河》有根本上的差異。《靈河》中「有何其芳式的婉約、哀怨，表現對愛與美的抒情性的追求。洛夫日後的揚棄是他個人詩觀的轉變，也可以廣義的視為他對現代詩某類抒情風格的反動。了解《靈河》當可以幫助我們了解詩人的摸索過程與建樹。《靈河》中「四月的黃昏」是這樣結尾的：「當教堂的鐘聲招引著遠山的幽冥／一對紫燕啣來了滿室的纏綿，滿階的蒼茫……」。在《無岸之河》裡這兩句改為：「當教堂的鐘聲招引著遠山的幽冥／一紫燕啣來滿階的蒼茫……」。也許我們可以說，靈河以降的洛夫欲去其纏綿而僅留蒼茫吧！
附註
- 洛夫，《靈河》（左營：創世紀詩社，一九五七），「題記」。
- 同上，第二頁。文中引用《靈河》詩句皆出自此版本。
- 「星」的意義我曾在別處討論，請見拙文「星月爭輝：中國現代詩『詩原質』初探」（將刊於《中外文學》）。
- 何其芳，《預言、秋天、風沙日》（台北：正文，一九六八），廿一－廿二頁。文中引用何詩皆出自此版本。
- 洛夫，《無岸之河》（台北：大林文庫，一九七○），第四頁。
- 同上，第七頁。
- 同上，第八頁。
- 張漢良，「論洛夫後期風格的演變」，錄在：洛夫，《魔歌》（台北：中外文學，一九七四），二○一頁。
- 同上，二一五頁。