有孤巖的風景—訪林亨泰

時間：76年10月24日下午3點地點：台北林府

　　稱林亨泰為「現代」詩人，是非常準確的。稱林亨泰為「傑出」的現代詩人，更是絕對準確的。他擁有一套自己的語言系統，使得要進入他的世界的讀者，不得不重新調整視覺的焦距與美學的準則。多年來，他嚴酷地面對自己的寫作生活，不輕易發表詩作，但每一發表，都強烈地顯現他獨有的詩貌。他絕不故做媚世的姿態。看他在「生活」一詩中所說的：「你的聲音／若不從你的喉嚨發出／而要裝成有體面的人的喉嚨發出／那是可悲的」。他忠實於自己的聲音，又將聲音錘鍊為冷洌的岩石，靜觀世界光與影的交錯。他曾在「有孤巖的風景」一詩中陳述：「喜與太陽對峙的孤巖／發亮在那裡真叫人擔心」這恐怕就是他自己的寫照吧？然而，擔心則是不必要的，他的成就就是最好的證明。為此，本刊特別走訪這一位一直堅持獨特風格的詩人，除向讀者展現他的寫作世界外，並藉此向他致敬。

　　林亨泰，一九二四年生於台中，台灣省立師範學院（即今師範大學）畢業，現任教於東海大學、台中商專等校。譯有《保羅．梵樂希方法序說》，著有《現代詩的基本精神》、《Ｊ．Ｓ．艜魯那的教育理論》。以上三書均已絕版。詩集《靈魂　產聲》（日文）及《長的咽喉》二書中部分詩作收入由時報公司出版的《林亨泰詩集》，另著有詩　集《爪痕集》由笠詩社出版。

１孤獨、挫折之感牽引我去閱讀，在書中尋求安慰

問：請談談你接受文學教育的背景。

答：我生於日據時代，從小接受日文教育，一直到高中為止。　中文教育是光復後，大約二十一、二歲才開始，吟的是師　大教育系。剛進師大時，因為不懂中文，上課會都有翻譯，院長用國語講，再由懂日語的教授翻成日文，平時上課，有的日本老師用英文講；有的教授是留日的，就先講國語，再翻成日語。這樣的情形維持了一個學期，以後才全用國語。所以，說起來，我整個文學教育是透過日文而接受的。

記得中學時上國文課，老師常提及文學家的作品。有一首島崎籐村的詩「晚春的別離」長達一百十五行，我和要好的同學常在外出時，手牽手放聲朗誦，引來路人的側目，覺得其樂無窮。上漢文課時，老師也教四書五經及古典詩詞；課餘之時，我喜歡坐在窗櫺上脫口吟唱，自我陶醉一番。生平第一次購買詩集，買的就是《唐詩選》及《現代日本詩集》，興奮非常。

　 當太平洋戰爭愈形激烈之時，學校當局也出現控制思想的政策，但這是在我接受整個教育之後的事了。我在讀書期間可算是相當自由的。當時台北有很多舊書店，我從那裡吸收到許多外來的訊息，發現到另外一個廣闊的世界而流連忘返。也就更加明白學校教育都有其自訂的政策、目標，但是追求文學可以從自我教育著手，要自己去尋找自己的天地。

問：童年的經驗對日後創作有特別影響嗎？

答：直接的動機是我母親去世。那時我十三歲，小學六年級。母親死後，父親馬上又娶了繼母。根據台灣的習俗，在死後百日內要完婚。以在短短三個月中，我遭遇喪母之痛，卻又來了一個陌生的女人，而我要叫她「媽媽」。對一個十三歲小孩來說，這是一個很大的變化，也是很大的困擾。同時，也體會到孤獨是什麼。或許正是這種孤獨、挫折之感，牽引我去閱讀，在書中尋求安慰。我之所以特別喜歡詩，可能因為詩很短，情緒高昂，一旦接觸，激烈的情緒馬上可以得到發洩，所以就飢渴地閱讀。看多了，自己也想嚐試。當時並未清楚意識到：我要做一個詩人，只是由於苦悶而想排解，然後不知不覺就陷了進去。

　　此外，我的個性不善於交際，恐怕也是一個原因。我並不　知道自己從小就是這副德性。最近我碰到一個親戚，問他我小時候到底是怎麼樣。他說我老愛一個人靜靜坐著，默不作聲。這跟我現在一樣。我選擇教書這行業，也是基於這一點。我以為從事文學也是如此。只要自己去體會、去領悟、去創作、不必靠交際也可自成一家。

　　另有部分童年經驗可由「鄉土組曲」這一系列詩中看出來。例如「小溪」一詩，可以看出我常散步於村中溪畔。「村戲」也是。我是彰化北斗人，鄰村是田尾。在田尾，我也有許多親戚，每逢年節就到田尾去吃拜拜、看村戲。當然，如果北斗有拜拜，田尾村人也會來到北斗。這些親戚都是成群結隊，一批一批來的。彷彿一串爆竹放完，一批人就來了；再放一串爆竹，又一批人來了。覺得很有趣。很自然的，這種自己身邊的經驗就入詩了。「農舍」也是。「黃昏」也是。

　　２「具象詩」是針對「現代派運動」而寫的，但這並非我寫詩的終極目標

問：根據　弦的說法，你的作品流露著一種「冷靜的智慧」是不是由於這種孤獨的個性使然？

答：要冷靜地觀察現實，這是很自然的事。有時在人群中，會特別以冷靜的心情去旁觀、去看個究竟。所以，也許在詩中不知不覺流露出這種特性。

問：你的「圖像詩」是不是這種個性發揮到極致的結果？

答：所謂「圖像詩」，有人說是「具象詩」（Concrete Poem），有人說是「符號詩」。我在此做一說明。當年紀弦發起「現代派運動」，這些詩就是那時寫的；為的是要配合此一運動，激發出新的突破。當時有人固執地認為詩就是要怎樣寫才是詩，我寫這些東西即是針對這一點提出質疑──詩也有另一種完全不同的表達方法。這種表達方法，可以跟當時的潮流完全背離，是一個嶄新的出現。但這只是適應現代派的要求而已，並非我寫詩的終極目標。我寫這些詩的時間很短，只有幾個月，但是發表時分好幾期才刊完，前後大約一、二年，所以可能有人誤以為我專寫這種詩。其實，我是為了補理論的不足，才推出這些作品。主要是想一新詩壇耳目，震撼讀者的心靈。

　這種經驗雖不是自然地發自內心，但這種刻意造作對我也有好處。這就有如「瀉藥」一樣的效果，把對詩的固定看法瀉得乾乾淨淨。對別人不知怎樣，對我而言，的確展現了一個全新的視界。在這之後，第一次所寫的就是「風景」之詩。這二首詩是以全新的視點、焦點來表現的。所以「具象詩」對我而言只是屬於練習、實驗性質而已。

問：你之所以想到寫這種「具象詩」是來自別人的靈感，還是自己掌握到中文的特點？

答：法國的阿保利納爾（Guillaume Apollinaire）寫過這種詩，其它的法國人也寫過一些。日本也有。在二次大戰後就興起這種新鮮的做法。我自己是憑著對中國文字的了解而大膽做了嘗試。我個人並不認為這種詩是好是壞，只是追求一種詩的實驗。等到寫過這種具象詩以後，我就產生了「風景」這種詩，這才是我真的想表達的方式。

問：在三十年前，你就寫過具象詩，這些詩即使放在現代仍是相當前衛的，你對前衛的看法如何？

答：本來創作就是要站在人前，不是跟在人後。但什麼是站在最前面？很難說。寫詩是前衛的，但有時只是新而已，過幾年就消失了，這不能真正算是前衛。新的東西在一開始當然要飽受挨罵，但在挨罵聲中能生存並被保留下來，才真正算得上前衛。也就是「新」要有新的理由，才能生根而成為前衛。

　 ３對我來說，寫詩不是修辭的問題，不是盡量在文辭上講究繁複、美麗，而是要掌握自己面對它時最根本的意象

問：你所用的文字極其樸素、原始，是不是受到俳句影響？

答：是。我們中學作文課裡要練習寫俳句，不過我並不喜歡寫俳句。俳句所重視的是「季語」，要表達出氣候的特點。例如寫春天，要一望便知是春天的詩，亦即要強烈地掌握季節的特徵，再加上個人的感受。我的「黃昏」一詩雖只有一行：「蚊子們　在香蕉林中　騷擾著」，但一看「蚊子」就知是寫夏天。

　還有一個原因。中國字每個字都有其意義，稱之為「字義」；大家都以字義來寫詩，但字義的總和就等於詩意嗎？不是。雖然我們寫詩不得不依靠字義，但字義只是借來的工具。這借來的每個字所表達出來的，往往又是另一回事。所謂「言外之意，弦外之音」就是這個意思。並不是寫「下雨」就真的只表達下雨而已，說不定寫的是內心的情緒。字義在表層，而詩意在深層。詩意並非字義本身。中國字是意表文字，字的本身意義極為繁複，極為「濃重」。我用字時就盡量避免這種「濃重」的情形。因為我所要表達的並不是那種華麗的、現成的字義，而是要讓它恢復到最基本的面貌。所以形容詞、副詞、成語等用法要盡量摒除；而依照我自己的意思，賦予它新的生命。

對我來說，寫詩不是修辭的問題，不是盡量在文上講究繁複、美麗，而是再造，而是要掌握自己面對它時最根本的意象。用字意很「濃重」的字，對我的表達方式有所妨礙，所以我不用它。現在西方或日本的詩學界就常常注意到這個問題，我們中國人並沒有特別注意到。因此有些詩用中文看來非常好，可是無法翻譯。這些詩往往都是修辭構成的，裡面充斥著美麗的詞藻，可是一經翻譯就翻譯　不出東西來了。

　剛接觸我這種詩的人，因為沒有眩目華麗的文采，可能覺　得不過癮，覺得太淡了，甚至認為用字幼稚；但對某些讀者來說，就比較能看出它的妙處來。尤其在目前我們的中文教育之下，可能無法領略這種文字的樂趣。也許將來對詩的看法改變了，這種詩一定會重新拿出來檢討、估量。我相信「濃妝」的時代會慢慢過去，等到大家回過頭來再看時，詩就不是靠豐富的詞藻取勝了。

問：你這種對詩文字的看法，是不是跟你學過日文，再回頭看中文有關？

答：對，對。我以前曾寫過一文，稱這種情況為「雙語」。但這和現今所謂的「雙語」不同。我所謂的「雙語」是例如：日據時代時，學校講日語，回家講台語；現在是學校講國語，回家講台語。這種能同時掌握兩種語言來生活的人，跟只會用一種語言的人不一樣。由於有兩種語言的訓練，會比較客觀地看待語言。因為在兩種語言的轉譯過程中，裝飾的部分會在無形中被汰去不用，消失得無影無蹤。真正留下來的，才是重要的部分。那是很基本、很原始的部分。

問：你在三十年前所寫的詩就已經展現了用字的特色，為什麼？

答：可能是那時候廣泛地閱讀的關係。那時雖也有升學壓力，但不如現在之甚。我們認為課外書籍比課內書籍還重要，要是有人跟你談貝多芬、杜布西，而你不知道，那麼當天晚上就會趕緊回家看書，以便第二天再跟他辯論一番。可能是這種風氣的影響，所以讀書很廣而能體會到用字的特色。

問：年輕一輩中，誰較能掌握文字的特色？

答：在《笠》詩刊中年輕一輩受到我們影響的，如鄭炯明、傅敏、陳明台、拾虹……等。

　４語言被用慣了，就只剩軀殼，實際內涵已經散佚。詩人要清除這些軀殼，留下實質，在用字上展開新的觀點

問：在「非情之歌」一輯中共收有五十首作品（從作品一至作品五十），將整個現象界分割為簡單的「白」與「黑」；卻又從這簡單的「白」與「黑」中推陳出複雜的人間世，當時寫作情形與緣由如何？

答：我寫完「風景」之詩後，接下來寫的就是「非情之歌」，這又跟「風景」的風格不太一樣了。「非青之歌」共五十首，完成的時間很短，大概只有一個月，是一口氣寫下來的。那時彷彿有一種莫名的力量突擊而來，坐立不安，非吐之而後快不可，就專心坐下來一揮而就。它是有一系統的，每十首自成一個系統，而每一篇又個別獨立存在，互有連貫。說它是一首詩又不是，說它是五十首詩卻又連成一氣。可以說是「組詩」、「組曲」一類。

　「鄉土組曲」是我早期的詩，寫於剛光復之時。可以這麼說，早期「鄉土組曲」的方式和「風景」時期的風格相加，就等於「非情之歌」。

問：寫「非情之歌」是不是有野心想表達對這個世界的看法？

答：有。那裡面有種族的對立、階級的矛盾、日常生活的虛偽……種種複雜的情況。

問：有人認為這一組詩很抽像。

答：是很具體的呈現，一點也不抽像。語言本是很抽像的。要解釋何為「桌子」所用的說明就是很抽像的。寫詩，是利用文字來凸出你想表達的東西而已。文字是可變換的。能變換才能創作。但所謂「變換」並非只有改變位置，而是在改變位置的這種變動中，再生出另一種意義。再來，最重要的是想像力，名詞可變成動詞，動詞可變成名詞，這種運用的手法是詩人所要追求的。就某方面來說，我們看慣的東西已經毫無生氣了，必須想辦法讓它重新發出意義。語言被用慣了，就只剩軀殼，實際內涵己經散佚。詩人要清除這些軀殼，留下實質，在用字上展開新的觀點。由此，我們也可體會到人生並非僵化的，還有另一種價值、另一種意義可以追求。所以，詩可以豐富人類的精神生活，讓人類活在更廣闊的世界裡。

問：「非情之歌」可以算是你的代表作嗎？

答：應該可以……。沒有人這樣寫的吧？……

問：在「作品第三十九」中，你說「寫詩並非那麼神秘／只是把白寫得更白／只是把黑寫得更黑」，對於寫詩，你懷有什麼抱負或使命？

答：實在說，我就怕那些神秘兮兮的詩。這是說，人要更深入去看「黑」，更深入去看「白」，不要只看「白」的表面或「黑」的表面。這本是很簡單的道理，或許變得深入以後，看起來反而抽像難懂。創作，就是要更深一層探求。深入之後，你會發現有些東西既簡單又單純，卻不一定是大家看慣的；不是大家看慣的，就說看不懂。在我看來是最基本、原始的東西，應是容易看得懂的，但別人卻看不慣。然而，要是大家都這樣看，我也跟著大家這樣寫，那是做什麼？那只是不斷重複罷了。人家沒有那樣看，而我看到了，並且能夠自圓其說，這才是我自己的發現。我應該寫我自己的詩。人云亦云，那能算是創作？

問：是否類似這種情形：非洲或其他地方的一些原始土著部　落，事實上他們的生活是最單純不過了，但現在世人反而不瞭解他們。

答：對，對，就是這種情形。我們從小被固定的觀念所包圍而不自知。有一次，我在車上，聽到一個小孩對媽媽說：我肚子口渴。他媽媽說：口渴是嘴，怎麼能說肚子口渴？在我們現成的語言中一定說「口」渴；因為一般人的觀念，渴的地方一定是口，肚子就不能說渴。但是小孩實實在在地在感受，他把感受表達出來，結果反而被認為是亂講。這是由於我們的語言被封閉了。有人說：「人是語言的動物」，這是說人可以操作語言，比一般動物了不起；但事實上，這話還有另一層含意：人受到語言的限制，其思維也在語言的控制之下而無法突破。

　　詩人的目的就是要嘗試突破，用詩人的邏輯──而不是一般人的邏輯，來突破僵化的語言，把語言從成規中拯救出來。他應該有這樣的抱負，這樣的視界來從事創作。

　　５一首詩有多少東西，要看讀者的閱讀能力如何，才能找出其精髓

問：在「作品第四十八」中，你說「到底是怎麼回事啊／世界竟如此的光亮／如此零亂著碎片」，寫作多年，到目前為止，你對世界抱持什麼樣的看法？

答：感想很多。尤其處在這樣激烈、快速變化的世界……。過去所感受到的，我已寫下來；將來的感受，目前不敢說。還有一些感受到而沒有寫下來的「碎片」，都零零散散地記在筆記本裡，有很多很多。希望將來有機會整理出來，現在實在太忙。

　從這幾句詩看來，一方面感到這世界有救、有希望，一方面卻又感到碎片這麼多。這是理想與現實之間的矛盾感受……

問：在江萌的評論中曾提到「風景（其二）」一詩「不寫我們平常所謂的情感，而寫一種特殊的心理狀態」，又說「這種心理狀態是超於悲樂之上，處於悲樂之前，含蓄著一種生的欲求，存在的意志」，這是不是你極力所要表達的？

答：如果只是表達普通的喜怒哀樂之情，並不能滿足我。當然要想辦法提昇，變成特殊的心理狀態。一般人的情感只是浮在表面，我要尋找的是深入本質的東西。要穿透浮面的表象，往內部深入挖掘，一直挖到無力挖掘為止。這當然跟表層的喜怒哀樂不同。

問：江萌曾寫了一篇「一首現代詩的分析」評「風景（其二）」一詩，覺得不夠，又寫了「譜風景（其二）一詩的示意」從語法分析、詞彙分析、詩的音樂性等方面來剖析這首詩，甚而提供譜曲、唱法和伴奏。他對這首詩的鑽研不可謂不精。你對這樣的分析有什麼看法？

答：詩人最好默默地工作，至於其他，不妨留給批評家。但批評家也要具有相當的眼力和學養。一首詩有多少東西，要看讀者的閱讀能力如何才能找出其精髓。

　我很幸運，遇到江萌先生仔細地讀了我的詩，並下了很多功夫，寫了詩評。能寫這樣「作品論」的人，國內似乎沒有。尤其對一些結構特殊的作品，更需要一位眼透紙背、議論高卓的批評家。「風景」詩發表時受到很多攻擊，我本來很洩氣。有一個函授班還以我的詩做為「壞詩」的標本。當時我想就此放棄寫作，不再發表。好在遇到江萌先生，我的勇氣又出來了。我以為，文化的提就需要這樣的人。因為一般人不容易接受新的東西，必待有人肯定之後，它的價值才能確立，進而構成文化的基礎。如果沒有批評家，如何能將原屬個人的東西變成整個社會的資產？我希望他能多寫一點，或者，像他這樣嚴謹的批評家多幾個，才能振奮創作的人。

　６創作是絕對自由的，任何人也不能制定「詩人須知」這樣的法則來限定詩人

問：你早期參加現代派運動，後來又加入笠詩刊，為何有這種轉變？

答：任何運動都有盡頭。在它的盡頭所出現的就是笠詩刊。我是笠詩刊的十二個發起人之一，也是首任主編。

　現代派的發展推到一個極端，就明顯地反省到詩的「寫什麼」、「怎麼寫」的問題。現代派運動可以說屬於「怎麼寫」一派，但是講究技巧之後，「寫什麼」反而模糊了。這時，笠詩刊出現，再度提起「寫什麼」的問題，重新認識立足的時間、空間，而回到自己的生活領域之中。

　你看「笠」的名稱就可見出它的特點。當時，雜誌界愛用堂血皇之的名詞如「皇冠」一類，以為引人注目的名稱。我獨取「笠」，是用它平實、樸素的含意，在語言及精神上突出它的特色。但笠詩刊並未忽略世界各國的新潮，只是更關心把西方潮流真正落實本土。但我們也沒有標榜鄉土，可說是新潮與本土並重。

問：笠詩刊是不是有過分強調政治的趨向？

答：剛才提到「寫什麼」及「怎麼寫」的問題，應該還有一個問題是：「為什麼而寫」。有時「為什麼而寫」也非常重要。如果只是為自己而寫，似乎意義不大。

問：有些詩人介入政治之後，是否顯得較為偏執？

答：任何人只要真正投入自己的信仰，應該有讓他自由表達的機會。若他的確是真正投入，而非鬧著玩，則那種姿態，是最令人感動的。寫詩是非常嚴肅的一件事，因為我們有此體驗，所以瞭解到有些人，他不是虛偽作態，而是認真地做一件事，我想那是值得尊敬的。

　當然，他投入政治是一回事，他的作品又是一回事。他的作品需由批評家去分析討論，接受時間的考驗。創作是絕對自由的，是他個人想法的表現，不能根據別人的想法來寫。任何人也不能制定「詩人須知」這樣的法則來限定詩人。要是你不根據這法則來寫，就判定你是錯的，這似乎並不合理。「信念」是每個人所追求的，他既然寫在紙上，一定要負責。

　 我認為跟時代最密切、差異最大的問題，不必急於判定好壞。不妨抱著寬大的胸懷，也許過一段時日之後，會有更清楚的呈現。創作者都有他自己的良知，他的作品只有成功或失敗，跟商人製造公害、工廠製造汙染不同；在詩的領域中，他是沒有害處的。更何況我們社會大多數人根本就不看詩。既然讀者這麼少，更應該讓他自由發揮。

　 每一個人有他追求的世界，你要他換別的，可能沒辦法。他只認定他自己的追求。因為創作是創作者唯一能按自己的意思來決定的，這可說是一種「創作權」。

問：你如何看待「鄉土」這一意識或主題？

答：所謂「鄉土」是自己生活的領域，也是創作者的「根據地」，是一個中心。誰說過一句話：「沒有故鄉的人，是沒有中心的人」，中心或可說是「根」。我想這是對的。

　我的「鄉土組曲」是早期的作品。開始寫詩的時候，自然寫自己最熟悉的題材，於是鄉土就入詩了。像「農舍」、「小溪」、「村戲」都是這一類。

問：你學的是教育，也從事教育工作，這對創作有影響嗎？

答：如果我有一個專職，經濟不虞匱乏，也就可以有多餘的時間來寫作。但現在我東奔西跑，以求溫飽，那有時間創作？我對這一點很不滿。社會苛待了我，讓我沒有時間寫東西。至於教育本身，做為一個教師，我認為比其他職業都好。有一次我帶孩子去看病，醫生出來時，面孔很難看。我不瞭解他為何如此。後來，他揭起小孩的爛瘡，我立時了解了。他天天看的是這種醜陃的傷疤，他的面也如何能好看？他是很自然地變成了那副面孔的。或者，坐辦公室的人常常要面對一堆公文，久而久之，他當然也容易變成「公文」面孔。但是，教書的人常與年輕人為伍，又要不斷讀書進修，倒是一個很好的職業，對創作沒有壞的影響。

問：請談談平時生活與寫作習慣。

答：我很偑服有些人忙碌不堪仍有作品，我一忙就寫不出來。我現在忙著到處兼課，　早出門，回到家已是晚上八點以後，每天要跑二個以上的學校，以我這樣的年紀，實在很累。

　我之所以這麼忙、分析起來，是我不受社會重視的緣故號。我教的課份量很重，是最高年級，但因我是兼任，所得不能跟專任比；迫於生活，只好兼很多課。但我的經濟拮据，主要原因是，購書花費太大。我的書報雜誌許多都來自國外，但不讀書又覺不行；可是兼了這許多課，那有時間看書呢？我常想，總有一天我必須退休，退休以後，我就有充分的時間看書、寫書。我打算屆時一口氣出一套「全集」，把我的心得全力寫出來。這一點我信心十足，覺得非常「年輕有為」。我期待二、三年後即實現現此一願望，那是我最想過的生活。

文章出處：
現代詩復刊11期