詩人簡介

　　張光達，馬來西亞華文作家、評論家，著有評論集《風雨中的一支筆》。

 

試論九十年代前期馬華詩歌風貌

前言

　　本文理論探詩的立足點，踩踏在九十年代前期的馬華詩壇上。構成馬華詩壇的具體成果包括各別詩人詩集選集，重要或有代表性的文學刊物如《蕉風》和《椰子屋》，以及《南洋商報》和《星洲日報》兩大報紙的文學副刊版位。時間方面定於一九九○～一九九六年約七年的期間，空間方面則範圍於馬來西亞，因此本文祇著眼於此一時空背景下的馬華詩歌作品。

　　九十年代的馬來西亞，在政治方面，執政黨經歷一九九五年的全國大選後政權日趨鞏固，政網在某種程度上來說也較八十年代來得理性，開放與開明，政治局面則從八十年代後期的尖銳沉鬱到九十年代前期的變革平和。在經濟方面，國家一片欣欣向榮，連續八年取得超過八巴仙的經濟成長率，可謂發展中國家一項了不起的成就。蓬勃先進的工商業發展，成為政府當局衡量國家經濟發展率的重要指標。馬來西亞已經成功的從農業社會轉型為工業社會，大型都會的崛起，鄉村小鎮的居民大舉搬遷入大城市，城市人口不斷激增，國民所得收入也逐年增加，這一切加速馬來西亞的社會面臨重大的轉型變質。政府推動高科技工業，以替代密集工業，制定新的工業發展大藍圖，規劃工業先進國的2020宏願，設施各種獎勵措施來吸引外資，提倡以資訊發展掛帥的多媒體超級走廊計劃，電子工業和電腦工業取得優越的成就，成為全球最大的電子晶片出產國和出口國。上述種種跡象顯示邁入一九九五年以後，馬來西亞已開始朝向「後工業化」的首期階段。

　　除了國家經濟的蓬勃發展，工商社會的白熱化，資訊世紀和都市化的呼之欲出外，九十年代馬來西亞的重大課題尚包括非法移民，綠色環保、金錢政治、私營化政策、新教育法令對華文教育的衝擊、多元化配合多元種族的意識形態。在以上對馬來西亞當前政治、經濟、社會、教育的客觀環境認知下，進而審視九十年代前期馬華詩壇詩歌風貌，我們可以發現這一時空的詩歌作品與上述種種客觀現象的交互關係，是緊密相隨的，也讓我們更容易掌握九十年代前期馬華詩歌的風貌。

本論

1.詩作的發表園地

　　九十年代前期詩歌創作的發表園地版位，取得最豐碩成果的數《南洋商報》的副刊〈南洋文藝〉和《星洲日報》的副刊〈文藝春秋〉。這兩份馬來西亞銷售最大的報紙，提供了寶貴的詩發表園地，每個星期均推出兩大版的純文學作品，其中刊登大量的詩作，品質都有一定的水準。《星洲日報》一連四屆舉辦花蹤文學獎，發掘了不少優秀的寫作者和詩人，得獎的詩人和新銳計有方昂、小曼、葉明、林若隱、吳龍川、夏紹華、呂育陶等。《南洋商報》也不落人後，推出《南洋文藝年選》，邀請學者專家選出每一年度裏最好的作品編輯成書。從一九九五年至今共出版了三本年度詩選，供國內外學者作家收藏和參考，很有馬華文學的肯定意義，口碑不錯。

　　除了報紙副刊，純文學雜誌刊物如《蕉風》、《椰子屋》、《馬華作家》也發表了數量巨大的詩作品，其中《椰子屋》已停刊，《馬華作家》處於脫期的困境，祇有《蕉風》還在穩健成長。《蕉風》今天已出版約478期，可稱的上是全球中文刊物裏最長壽命的純文學刊物，所刊載的各種文學作品以詩歌最為豐富，無論是質或量，詩的成就遠勝於小說和散文，曾為多位詩人出過專輯，如陳華強、黃遠雄、沙河、方昂、方路、吳岸、艾文、李宗舜、王德志、張瑋栩等人。九十年代前期的《蕉風》詩作品，秉承其一貫多元化開放的編輯方針，既有走現實主義路線如方昂、傅承得、吳岸等人的詩，也有其他流派風格的詩歌，比如走前衛路線的年輕詩人蘇旗華、夏紹華、呂育陶、邱琲鈞等。寫實和前衛的表現手法，在《蕉風》裏形成一鮮明強烈的對照。已停刊的《椰子屋》標榜的是年輕寫作者群的前衛／後現代寫作路線，這些作者多為六字輩或七字輩諸如桑羽軍、翁華強、蘇旗華、呂育陶等，扮演著前衛和先鋒的角色，向詩的異域探索前進，《椰子屋》存有很濃厚的同人刊物色彩。

2.跨越八十年代～九十年代：從現實主義到寫實兼寫意

　　九十年代的馬華詩壇，前行代詩人仍然持續發表詩作的不多，作品風格大致上沿襲五十、六十年代以降的現實主義文學路線。側重現實社會生活的題材。語言文字流於因襲簡陋。他們強調本地色彩，卻因為欠缺對馬來西亞整個時代的面貌變遷深一層透視，也無法對本土性的議題提出思想的整合，一般上這些詩人的詩語言流於明表面化，本地色彩在「寫實」的語言包裝下，形成一種變相的原始材料的詩句填充，這種長久以來被馬華現實主義的詩人作家視為具有「本土色彩」或「馬來亞色彩」的詩語言其實是相當空洞蒼白的，詩的表現形式和精神面貌流於膚淺貧瘠。這群高舉「現實主義」大旗的詩人形成馬華文學的主流超過四十年的時間，其中最有代表性且能堅持創作的首推吳岸。吳岸是馬華詩壇中少數能夠提出一己觀念「現實主義文學」的詩人，也是前行代詩人中詩創作成就最大的一位詩人，近年來他的詩頗受到國內外文學界的重視。

　　前行代的三字輩和四字輩詩人大都處於停筆或半停筆的狀態，整體成績在九十年代裏看不到什麼前景。七十年代遭現代主義洗禮的四字輩詩人中至今猶在創作的有艾文、溫任平和沙河。其中溫任平寫的不多，詩作水準也不甚出色，艾文在跨入九十年代就開始放棄了《艾文詩》時期那富有實驗性質的語言形式，改寫明朗淺白的詩。沙河在九十年代初重拾詩筆，他的詩風存有很濃厚的現代主義和象徵主義揉合的思維語言，對現代人的存有意義和都市生活頹靡的一面有深刻的內省批判，包裝在他的現代主義的精神視野下，是九十年代馬華詩壇最出色的四字輩詩人之一。

　　五字輩的詩人如傅承得、方昂、游川、李宗舜、沙禽、葉明、小曼、黃遠雄等都曾經是八十年代詩壇的重要詩人，步入九十年代前期也能維持一定的水準。其中李宗舜、傅承得、沙禽、游川都曾經過現代主義的洗禮，近期則從早期的現代象徵性強烈的詩語言轉為寫實兼寫意的風貌。一些五字輩詩人的詩，語言文字過於淺白，過多地溶入敘事成分，致使詩流於散文化，詩的素質變成稀薄，身為一個有自覺性和創作性的現代詩人，詩歌的技巧運用和語言錘煉是不可不加於注意的，他們的詩前途在九十年代中期頗堪憂慮。

　　方昂是八十年代跨越九十年代的重要詩人，他也是馬華詩壇上詩產量最為豐富的詩人之一。基本上他的詩風是寫實的，但勝在語言的不甘平實，在寫實的語言中融合了現代派的多種技巧手法，提升了詩作品的素質，偶爾有突破的構思，近期還在穩健的發展。除了五字輩的中年詩人，一些六字輩的年輕詩人在八十年代馬華詩壇嶄露頭角，繼而在九十年代前期持續發展，且能夠保持一定的水準，這些人多走寫實兼寫意的溫和抒情路線，詩中充滿樂觀積極正視現實生活的態度，計有陳華強、楊川、鍾可斯、張永修、李國七、陳紹安、莊松華等人。

3.政治詩：從感時憂國到戲謔嘲諷

　　八十年代末期（一九八六年～一九八八年）馬來西亞暴發種族衝突，一場政治大逮捕、一場司法界大風暴，吉隆坡一名軍人槍擊事件弄得劍拔弩張人心惶惶的社會局面。傅承得身處這樣的政治局勢中，受到上述種種社會政治文化的衝擊和激盪，通過一個叫「月如」的傾聽者表達了他心中的感受：悲憤、無奈、恐懼、陰影、失望。寫下了一系列頗有時代代表性的「政治抒情詩」，交出他的第二本詩集《趕在風雨之前》。當時的傅承得將寫詩的重點擺在政治、文化、民族等主題上，詩中的語言充滿重重的憂患意識，文字運用則趨向明朗，平易和散文化。步傅承得後塵在詩中宣洩議論感時憂國的憂患詩人有小曼、艾文（鄭變）、游川、黃遠雄等，他們注重詩人與讀者間的溝通問題，試圖在溝通問題和詩語言的藝術經營上求取折衷和協調，但往往因為好發議論，非文學性的企圖蓋過藝術處理手法的認知，致使這些詩品質不高，難產生出優秀的作品。況且隨著政治風波的平息，九十年代的讀者回頭去看這些作品，詩中的憂患意識恐怕已無法在讀者心中激起感情，因為詩的語言形式沒有為讀者提供這些審美的感知。

　　踏入九十年代，馬來西亞的政治局勢從動盪尖銳到變革平和，政經文教表面上開放樂觀詩人所累積的憂患意識一下子揮之不去，又無法體會現代工業化和都市化的精神面貌，詩人的語言形式頓時陷入困境，沒有適時作出適整或是更新的結果是詩人喪失了語言，艾文和游川便是面對這危機取嚴重的二位詩人，詩作的減少甚至停筆似乎也是意料中事。傅承得面對同樣的問題，處境也不比游川艾文好到那裏去，他的政治抒情詩風格已經徹底完成，很難運用同樣的詩形式來表現九十年代前期的政治局面，他唯有改變思考方式的語言習慣，改變的結果祇徒然留下散文化的詩想和語言。翻開傅承得的第三本個人詩集《有夢如刀》，其中九十年代期間的政治詩〈和效忠樹談天〉、〈獨立廣場〉、〈憤怒代筆〉、〈大選有感〉等詩（詩七），除了大發老套因襲的議論，淺白粗糙的散文化語言甚至比不上一九八七年的一系列「政治抒情詩」。最重要的問題是傅承得還找不到九十年代馬華政治詩新的表現形式，集中有一首詩〈路上聽聞〉，不發議論不提政治課題，但是其實該詩卻說了很多很多，還有〈一個現代男人寫給妻子的情書〉的表現形式，都可提供詩人若干啟示。

　　傅承得、游川、艾文等人的政治詩誇越八十年代末期到九十年代前期（一九九○～一九九四年），我把它稱為九十年代前期馬華的「前政治詩」，基本的語調是明朗淺白，好發議論，充滿憂患意識。一九九五年到一九九六年間大量湧現另一類政治詩，以鄭雲城、林金城、楊善勇為代表，我把他稱為九十年代前期馬華的「後政治詩」，基本特色是：採用戲謔嘲弄的語氣，大膽揭露政治社會的黑暗面或是政策的偏差。

　　一九九五年馬來西亞的全國大選，執政黨挾著世紀宏願的誇大計劃和發展列車幾乎橫掃所有的席位，獲得空前壓倒性的勝利，反對黨的聲音被淹沒。這期間執政黨也經歷各自黨內的一連串改選（比如黨主席和署理主席職位禁止黨員競選），實則充滿了暗流洶湧，其中最為國人樂道的熱門課題如金錢政治、改朝換代、拉欣事件。在制定政策方面，人民普遍上對政治的私營化政策多有不滿，一方面抑制通貨膨脹危機，另一方面接二連三提高內基本設施的繳費和收稅，人民一般上對這些措施滿腹牢騷。詩人身處在這樣的政治局勢中，對現實社會中所聞所見的不公不義提出抗議，這時期是鄭雲城寫詩的全盛時期。鄭雲城更直接在《南洋商報》的〈南洋文藝〉上發表一系列冠上「政治詩」的詩，很可惜的是他沒有為文提出對「政治詩」的具體詮釋和觀點。筆者願以一九九五到一九九六年間在報刊上發表的政治詩提出一些綜合性的觀點，代表詩人為鄭雲城、林金城、楊善勇諸家，以主題／題材的意識形態來觀察，可簡略為：

　A.詩人站在某一階級的立場說話，以示其對政策的偏差和不義的不滿心態。
　B.為社會中下層發出強烈的代言和控訴。
　C.反官僚、反壓制、反社會體制的異化。

　　以詩語言的文字表現的觀點來下定義：

　A.採取冷嘲熱諷、戲謔調侃、荒誕不經的反面態度寫法作出針砭評價。
　B.語言文字傾向淺白散文化、口語化。
　C.顧左右而言他，增加喜劇／悲劇的效果。

　　和承襲跨越八十年代後期的正義凜然感時憂國的沉痛控訴心態截然不同，鄭雲城的政治詩語言心態可視為九十年代年輕人群所興起的都市精神語言。鄭雲城、林金城、楊善勇詩中的政治主題往往被寓言化（預言化），產生一種荒誕不經、玩世不恭和帶來非理性的味道，反面角度的批判抹除了以往政治詩中慣有的火藥激烈味道。我們看到這些約於一九九五年間崛起的年輕詩作者，把政治詩從激情高蹈的方向轉移到平淡委婉。這些改變和轉移，對照整個馬華政治時空的局勢也有跡可尋，更和九十年代前期興起的都市精神觀念息息相關。他們對政治詩的發展演進有待觀察，如果能夠持續下去，相信將於九十年代後期更趨成熟和肯定。

4.鄉愁詩：田園鄉土，古典抒情，本土性

　　「鄉愁詩」其實是一個很籠統的稱謂，通常泛指對田園鄉土的愁思。這裏就引出一道問題，「田園鄉土」是誰的鄉土，是馬來西亞地理位置的鄉土，還是中國文化情意結的抽像鄉土，或是兩者的混合體，其中的關係可說是相當複雜動人的。這個問題深深纏繞著馬華詩人，並不是三言兩語就能交代清楚的。筆者在這裏保留「鄉愁詩」的名稱，在沒有其他更好的選擇下作為權宜之用。筆者在這裏祇簡單的分析這個課題，因為他牽連的東西實在太多，這篇文章不允許我們去深入探討它。一般上馬華詩人對鄉愁的體認是：詩人的「鄉」既是馬來西亞本土的也是中國文化的鄉土，本土空間與中國文化的意識形態交織而成，換句話說這一類的詩人在追尋一種融合馬華本土和中國文化的詩。進口文化，馬華詩人的選擇是中國或西方國家的文化，其中中國文化自然是馬華作家的首選，因為這是他們所熟悉認同的文化，因為他們的祖先本是來自同樣的文化源頭。這種單元的文化認識論造成大多數的馬華作家抱守面貌模糊的中國文化傳統，無論是藉童年的回憶或古中國的典籍回歸中國文化，盲目追隨或過渡氾濫的思鄉心態在現代詩中的例子俯拾即是。這種心態與前行代詩人競相模仿五四新文學的寫實語言，來尋求文學／文化的一脈相承和認同如出一轍。如同選擇西方文化／文明的現代主義追隨者，往往在單向交流的過程中被他者殖民，一般上對古中國文化迷戀或陶醉的馬華作家，並沒有認真去思考中國文化與馬來西亞華族之間互補互動的微妙關係，也無法藉中國文化的內涵本質對馬來西亞當前華族的文明演變提出本土化思想的整合。根本上，一個缺乏文化和文明的種族，猶如一個沒有根的民族，而對馬來西亞的華文書寫者來說，猶如斷絕了創作的泉源，因此他們在一種逐漸形成的焦慮和徬徨的心態下，選擇了「鄉愁詩」作為回應／逃避他們認為的空洞貧乏的現實本土。

　　九十年代前期馬華詩壇的鄉愁詩有以下三大類：

　A.藉童年的田園鄉土回歸中國文化。
　B.藉古典文學的抒情風味回歸中國文化。
　C.思考馬華文學的本位／邊陲問題。

　　上述A.和B.，根據臺灣評論家張漢良的說法，乃是田園模式(PASTORALISM)的變奏。田園模式的追求，其立足點是現世的，詩人的觀點是世故的，他們身處在一個被科技文明摧殘的現實社會，他們懷念被城市文明與成年生活所吞沒的童年鄉野，於是藉著大量的回憶與想像的交互作用，透過文字媒介在詩中再現一個田園式的往昔。回憶的是童年的鄉土生活，想像的是書本中的中國文化和古典文學，兩者對於時空的呼喚都已成為過去。辛金順的鄉愁詩，一直在重複相同的主題和題材，語言意象也在無數次重複的使用而令人感到缺乏新意，詩中頗多田園生活的描寫懷念，一再低回於童年的甜蜜夢境，卻對現實生活的工業化和都市精神視而不見，其語言有意避開科學與歷史進化的思考。

　　另一位年輕詩人林惠洲走古典抒情路線，喜以抒情詩體和中國古典素材相揉雜，形成一婉約典雅的詩風格。無論是童年生活的召喚，或是對古典素材的轉化，均盼望藉詩歌文字回歸自然─回歸中國文化的血源。這種觀念思想均可列入田園模式的範疇，也就是秉持七十年代天狼星，神州詩社諸詩人的文化鄉愁，對中國文化情意結的無限追思。文化鄉愁的召喚，文化傳統的回歸，通常這一類詩易寫難精，因為追憶一個不存在的精神國度（屬於古典的國度）乃是詩人企圖從抽像的符號中落實現實，在加上對於文化本質的博大精深缺乏深刻的透視，造成大部分的鄉愁詩祇停留在表面膚淺的認知感受，詩語言文字流於概念化和唯美化的陳腔濫調。

　　文化傳統的回歸這一份中國情節牢牢繫著辛金順、林惠洲、林幸謙、黃瑋勝、陳大為等人的思考方向，也把他們的語言世界觀牢牢的封閉在一個與外界現實生活毫不相干的地方。

　　一味對古典文學、神話原型、古詩詞的處理和追尋，對抽像心理的文化傳統表現山濫情失控的傾慕，基本上這些都和馬華的本土性背道而馳，我們讀到的是「中國性」的鄉愁詩，不是「本土性」的鄉愁詩，這一切導致馬華／中國的精神面貌陷入一團模糊的困境。

　　林幸謙擅以隱喻修辭（原始的身體隱喻，中國傳統倫理的審思），來構築他思維中的邊陲／中心的辯證推論，與辛金順、林惠洲等人向唐詩宋詞文化傳統轉化或承襲語言情境稍有不同，林幸謙鮮少對田園家土發出概念化情緒化的語言，他的主題表現在政治游離與文化歸返的矛盾衝突上，現世的挫折與文化傳統的膠著混為一體，顯出一種不安抑制的破滅思維，語境也強烈的透露出流放的淒慘氣氛。林幸謙詩中的流放和鬱結，感情遙繫著古中國文化，這些倒是與辛金順、林惠洲、陳大為等人相同的地方，不同的是語言情境更加激烈悲慘濃厚，黃錦樹認為是受到臺灣詩人楊牧（年輪）時期的影響。詩中的本土性的現實被放逐了，被民族文化情感的高漲意識所淹沒了。

5.都市詩：從城鄉對立到通往都市科幻之路

　　九十年代前期出現的都市詩，基本上已經與八十年代以城市為主題的詩有所不同，八十年代以發展中的都市為題材的詩，其視野指在批判譴責都市文明對於人性和自然鄉野的破壞，人和城市站在一個對立仇視的局面，這種城鄉對立的情緒表現除了前述辛金順的鄉愁詩是一個例證（基本上辛金順的詩語言抒情婉約並不充滿仇視激烈的情緒，但詩中對都市摧毀鄉土的無力感和憑弔低回，卻間接的控訴都市文明的罪惡），其他四字輩和五字輩的詩人在其現實主義的語言中更是作出直接的指控。邁入九十年代前期，馬來西亞的社會成功從農業結構轉型為工業社會，大小城市如雨後春筍般林立，經濟的富裕使得各類新興工業如電子業、電腦業、資訊工藝抬頭，多元媒體的電子城市也呼之欲出。這一切在踏入一九九六年，後工業的雛形已經若隱若現。與九十年代的工業社會相同步伐，九十年代的都市詩開始以一種以往不同的角度書寫，詩人所處理的都市題材有更廣義的觀點範圍，都市對他們來說不再是某個固定的地點，書寫的關懷面也不再理解成城鄉對立的負面模式。這些在九十年代初崛起的詩人，大部分都很年輕，多屬於六字輩和七字輩，他們在詩中所言說書寫的都市，在語言情境上遠離激烈的控訴和批判，普遍上有以下這些特徵和風貌：

　A.冷靜中立的敘事觀點，較理智的看待都市／生活。
　B.自嘲的癖好，少做沉痛激烈的控訴。
　C.冷漠的都市感，採取身為都市的一部分的態度剖析都市／部分。

　　在城市題材的掌握方面包括了上班族生涯，都市的本質面貌，都市本體的異化，質疑傳統倫理的兩性生活，現代人的感情方式，現代生活的新思維體系等。他們生活在大城市裏，多數是上班族白領階級的一份子，參與了都市的機制和運動，他們透入都市的深層並理解都市感受都市，捕捉都市深層結構的精神風貌動人情態，可以輕易掌握住都市生活的本質和精神。比較一些前行代詩人和中年一代的詩人，這些年輕詩人的表現，其中所經營的語言意境，看起來更加不費吹灰之力，輕易而垂手可得。九十年代在都市詩方面有成就且有代表性的詩人是呂育陶、季敬德、夏紹華、林若隱、許裕全、馬盛輝、龔偉成、陳佑然等。

　　反映都市生活現代人心理的詩，李敬德的〈空間局限〉、〈光的掠影〉、〈都市不靜觀〉、〈精神分裂夢遊癥〉等詩表現出現代都市中人之間的冷漠、隔閡和封閉心態。呂育陶對都市上班族群的生活感受強烈，很敏銳的捕捉到一顆顆冷漠隔離機械化的心靈思維。現代都市的景觀─在詩人的筆下展現，呂育陶的〈暗示〉寫出現代科技的產物─電梯，電梯裏面空洞冷漠的牆，隔離了人與人之間的關係和關懷，人類的無助孤絕感在電梯的升沉剎那是如此的具體存在，按著電鈕的剎那竟產生恍錯憑空等待的命運，現代人的命運將隨著現代城市的存在條件來決定，現代詩人必須勇敢的面對和體認這些活生生存在的環境。從這些作品演變特色來看，我們看到九十年代的年輕詩人正視都市精神，從對整個都市的抗爭逃避心態轉變為操縱者的地位（如詩中對電鈕的操縱），顯然呂育陶等年輕詩人已經改寫了現代主義詩人所保持的城鄉對立的僵硬觀念。這些年輕詩人在八十年代後期（一九八八～一九八九年）已開始書寫都市題材的詩歌，唯當時還無法見到整體的成績，到今天呂育陶等顯然已為都市詩找到一個方向，而呂育陶更是完成其為詩人的第一階段使命，他的個人風格正在逐漸形成之中。

　　資訊工藝的發展，高科技工業的蓬勃，電腦網路的聯繫，形成詩人們對時空觀念提出新穎的看法，因此我們看到九十年代馬華詩壇的都市詩，並非純粹以描寫都市景觀之有無為歸類，更重要的是現代都市的精神面貌。夏紹華詩中呈現頹廢微弱的生命力，多元化思考的電腦視域，人類迫切面臨的全球化現象，無國界無疆域的宏偉科幻視野，林若隱詩中的新感性和新知性的結合，冷靜中的詩語言，把誇大的意識形態戲言諷嘲毫不在乎，顧左右而言他的表現手法，許裕全詩中對現代人身體器官的存在審視，質疑傳統倫理兩性間的生活面貌和婚姻觀，短暫快餐的愛情觀念、思想和行動的乖離分裂，都為馬華都市詩交出了漂亮的成績。

　　六字輩和七字輩的年輕詩人向都市精神層面深入的挖掘，不祇言語情境上有異於前，甚至在創作的題材也展現了新穎的方向，其中一個嶄新的大方向便是科幻詩。擅長寫科幻詩的作者是呂育陶、馬盛輝、邱緋均等人，和都市有濃厚的血源關係的科幻詩，是這些詩人時常馳騁的一個場地，他們以科幻為題材，在詩中經營了宏偉壯觀的科幻領域，成為九十年代詩歌發展一個新的導向。都市精神和科幻視域，伴隨著年輕人本身所修讀或專業的社會科學、自然科學、電腦工程、資訊傳播媒介、醫科等學科，他們紛紛挾其專業性思考角度寫詩創作，展現了一種與五字輩詩人迥異的詩觀念。關於這些年輕詩人和他們的詩，一般上馬華詩壇自命為主流的現實主義作者／詩人都不予以重視，甚至有裝著不見的情形。

　　九十年代的都市詩，從都市走向科幻的道路，是必然的趨勢，都市精神的深入發掘，和科幻視野對人類未來的預測有某種程度的吻合，這些深深令現代的詩人著迷，不斷向其吸取養分。臺灣較負盛名的都市／科幻詩人如陳克華、林燿德、林群盛、歐團圓、林渡、柯順降等無可否認也或多或少影響了馬華詩壇的年輕詩人，《椰子屋》和《青梳小站》等年輕人辦理的文學刊物也在年輕作者群中起了推波助瀾的作用。踏入九十年代中期，我們很欣喜的看到上述的影響已被呂育陶、林若隱、夏紹華、馬盛輝等人消化，他們的語言風格漸趨成熟，所言述書寫的都市客體是馬來西亞本土的精神面貌，不再是臺灣臺北異化的景觀。

　　現實主義文學觀一直是馬華文壇的主流文學，這類詩歌追求一種「寫實」的文體，認為外在的現實可以如實的模擬和現現。基於這樣單面的文學觀念，前行代乃至中佃一代的詩人力求語言的明朗淺易，服膺「我手寫我口」的思想觀念，以為所見所思必然能夠忠實的記錄下來。由於不重視文體和詩歌的表現形式，對語言文字的白描透明奉為是藝術的至高境界，因此造成矯枉過正，普遍上這些前行代詩人的詩平淡簡單，語言文字粗糙老套，敘述模式往往大同小異，充斥著因襲的思維創造力和簡化的意識形態。七十年代是馬華詩壇的現代主義抬頭階段，這一切全拜天狼星詩社的掌舵人溫任平的鼓吹實踐，現代詩的文學形式和語言的經營開始受到關注，留下了不少佳作和新批評的評論文章。很可惜的是一部分詩人對現代主義的曲解，缺乏全面的認識，又受到臺灣創世紀詩社所鼓吹的超現實主義晦澀詩風所影響，當時的沙河、黑辛藏、陳慧樺等詩人對語言的象徵性探詩和實驗出現另一種矯枉過正的局面，這些詩人的詩幾乎陷入一種歇斯底理的精神病態語言。基本上，當時的馬來西亞還是個農業國家，社會也缺乏物質享樂的生活條件，西方／臺灣的現代主義進口馬華詩壇，詩人兢相轉化模仿的不祇是寫作技巧而已，連同沒有發展條件的現代主義文化思想也一併照收，順道接受了西方文化中的種種病態：虛無、反叛、荒謬、疏離、焦慮。隨著時間的流逝，這群七十年代早熟的超現實主義詩人也都一一在馬華詩壇上流逝。一直要到八十年代後期，另一群年輕的詩作者吸取現代／後現代的主義觀念，配合著馬來西亞的工商化和都市化趨勢，自然而然的轉化道地的馬華本土文化。八十年代一些詩人整合了現實主義和現代主義的詩觀和語言形式，如傅承得、陳華強、王祖安、王潤華、沙禽、黃遠雄等，為馬華詩歌提供了另一條可行且大有可為的坦途，陳慧樺把這個時期的作品特色稱為「寫實兼寫意」，其中陳強華寫了一系列後現代詩觀念頗強烈的「後設詩」。王祖安也交出類似「後設詩」的〈世界繪測〉。八十年代末期一些年輕作者的文學刊物如《椰子屋》開始引介後現代主義，介紹一些臺灣的後現代詩人，後現代主義的詩作開始在馬華詩壇登場，這股風氣在九十年代前期已經蔚為一股新的潮流。有別於現代主義和現實主義的結構語言，後現代主義無論在詩的形式、思想、表現、語言各方面都有翻新出奇的成績，也重新檢討了文學和現實之間的虛實關係。

　　後現代觀念的引介，《焦風》和《椰子屋》居功不小，這些文學刊物都曾經刊登一些譯文向國內的讀者推薦指導。馬華詩人的後現代語言傾向，除了與都市文明的資訊生活，電腦媒體的提倡，工業結構的急速轉變發展有很深的互動關係外，臺灣的後現代詩有心大量的引介起了推波助瀾的功能。後現代詩在九十年弋的馬華詩壇已取得某種程度的份量，我們翻開陳大為編的《馬華當代詩選》中所選錄的詩作，會驚訝的發現後現代觀念和後現代語言俯拾即是，其中又以七字輩的詩人為甚，如邱緋均、趙少傑、許裕全的詩解構和後設傾向自然而然流露出來。

　　《椰子屋》曾經是後現代詩作的大本營，編輯們如莊若、柔羽軍等人大力介紹臺灣的後現代詩和評論作品，造成年輕作者群某種程度的衝擊，形成九十年代初期《椰子屋》停刊前所謂「椰子屋詩人」，以呂育陶、蘇旗華、翁華強、柔羽軍等人為年輕讀者推崇。綜觀這群後現代的書寫者的詩作，他們對於後現代主義的認識表現在作品上，主要掌握以下幾個要點：

　A.反詩語言（反藝術修辭）
　B.反主題（反道德觀念）
　C.反結構（反邏輯的敘述模式）
　D.反主流（反權威立場）

　　林若隱在九十年代前期的詩作，敘述模式的平面化語言，解構分離的題材和語言情境，蘇旗華的拼貼式語言手法，字體無規則的變化，還有翁華強對現實與童話的精神分裂包容放縱，在在為九十年代馬華詩壇形成一股新興的聲音和姿態，不住向傳統的主流文學發出刺耳的喧擾，令現實主義的前行代詩人和傳統評論作者感到不安。一切後現代觀念如自我解體、包容放縱、亂七八糟、不按牌理出版、秩序倒錯、平庸不故作深奧、拼貼湊合打插的觀點特質爭相出現在九十年代前期的馬華詩壇上，相較於臺灣的後現代詩也不遑多讓，他們在不斷翻新和實驗當中，有人已開始摸索到屬於自己本土的後現代詩路，成功的例子如陳華強、林若隱、呂育陶等人的詩。一些年輕詩人往往對於後現代主義所標榜的反藝術觀不夠深入的認識，或掌握不到後現代精神的本質世界觀，形成另一種矯枉過正，詩語言正產生一種流弊，過度口語化遊戲方式的「偽後現代詩」大行其道，淪為抄襲模仿的公式。臺灣詩評論家孟樊把這類詩人稱為「中空的後現代詩人」，他們基本上對後現代沒有深刻的體認，祇是為了後現代而後現代，結果以為寫詩祇是瞎搞亂湊，不祇盲目跟風，最後連自己本身的傳統本質也缺乏自覺。

7.都市大眾文化：消費市場／消費性格

　　工商社會的高度發展，後工業社會結構日趨成型，伴隨而來的商品商業化現象，逐漸籠罩都市中每一個人的心靈、人性、感情、理念一切都被消費市場導向，喪失了本身的主導地位。面臨如此重大的社會轉型，文學作品的讀者群越來越小，一般人放棄了長篇的散文和小說，更遑論是讀者敬而遠之的新詩。篇幅短小的微型小說和專欄文字趁勢而起，儼然成為九十年代馬華文壇的新寵。詩成為「小眾文學」（或者「小小眾文學」）則是不容否認的事實，九十年代的詩人寫詩出書，不會妄想讀者報以熱烈的反應，詩人的本身孤芳自賞和詩友間的同仁傳閱的成份居多。

　　在一個消費市場的生活方式中，工商社會製造「消費經濟」也就是為達到大量消費的目的，商家利用各式各樣的生產機制來刺激消費人的購買慾，打出「消費性格」噱頭來打動和改變一般人的消費習慣。大量新產品和新服務不斷出現，改變了市場舊有的性格，消費人心甘情願被消費，在還來不及思索中的價值改變就要面臨另一個改變。其中一個在現代都會中廣為人接受的觀念是「有計劃的作廢」，及由此引申出來的「用完即丟」(DISPOSIBLE)，成了都市大眾的消費習慣。現代都市人在商品中認識自己，在物質的迷思中認識自己，這種祇講求感官的刺激享樂成了都市大眾文化的集體認知。他們缺乏耐性和深度，他們講求速度和快感，短小輕薄的通俗流行作品是他們的首選。

　　都市大眾文化的形成，對於置身其中的文學環境正受到空前的衝擊和改變，詩人照樣寫詩給詩人看，讀者縮小到祇剩圈內的人士。約在一九九五到九九六年間，有一部分的年輕詩人開始走消費市場，他們配合報紙副刊編輯的需求，發表了數量不少的短小玲瓏的詩。以前我們談論短詩，腦海裏總會把二十行以下的詩定位為短詩，但九十年代馬華詩壇的短詩，確越來越短，越短就容易受到編輯老爺垂青，短到祇有三行或四行。這些詩的基本特色是詩體短小精緻，文字流暢淺白，頗符合都市大眾文化的消費性格。通常我們不需要花很多時間去閱讀這些詩，也不必費太大的心神去思考它，讀者對這些詩抱著一種「讀完就丟」的態度，因為它完全符合通俗流行作品的條件：短小、輕薄、軟性、可口，沒有壓力和深刻度。讀者頗滿足於詩人所展現「小小的機智和一剎那的新鮮快感」。這一類的詩最典型的例子是林金城，他近年發表一系列的三步詩，所謂三步詩，顧名思義乃是三行成一首詩，企圖在短短三行的詩天地中製造意外的驚喜，目標是一語中的點到為止。這些詩採取一種速寫式的技巧手法，偶爾令人側目，但除於製造一剎那的驚喜外別無其他，於認真讀詩的讀者來看，這些詩篇幅過於輕薄，很難承載深刻的思想意境，證諸林金城大部分發表於報刊的三步詩，詩的品質確是如此，其他如楊善方路諸人也朝這條路走，令我們擔心一九九六年以後會有更多的詩人朝這方向發展。

　　基本上這些詩作是現代消費市場的產物，他的產生自有與社會大眾文化互動／被動的矛盾情境，也有其存在的社會進化意義。我們所擔憂的是，他存在的局限和形式的不足是很明顯的，通俗媚俗軟化矮化的消費性格，以這樣的「妥協」方式與讀者見面，來爭取社會都市大眾廣大的回應，其中的心態是他在扮演詩歌文學救濟的犧牲角色，或是對於文學貴族精力的浪費？足以讓我們深思。

8.新銳崛起

　　八十年代末期馬華詩壇出現一些嶄新的詩觀念，如都市視野、科幻視域、電腦語言、後現代文明、環保課題、環球化現象、後殖民論述、文明衝究與整合、消費文學、本土／邊緣意識，意識形態論述、多元種族的多元化觀念，這些觀念引導九十年代的馬華詩方向，有更多姿多彩的表現，大膽成熟的嘗試，顯示馬華詩壇不再被現實主義文學所壟斷的新局面。配合這種新局面的正是大部分六字輩和七字輩的年輕詩人，已取得令人滿意的成就的六字輩詩人計有林若隱、陳大為、夏紹華、林幸謙、林金城、馬盛輝、吳龍川、呂育陶等，至於七字輩的詩壇新銳計有林惠洲、邱琲鈞、許裕全、黎紫書、趙少傑、張惠思、蘇旗華、楊嘉仁、王德志、張瑋栩、林俊欣、周若鵬及游以飄等人。陳大為編《馬華當代詩選》共選十五家，其中六字輩和七字輩的詩作者佔了十三人，可謂舉足輕重。假以時日這些詩壇的生力軍如果持續創作，必能在九十年代的馬華文學裏踏出響亮的聲音。

　　誠如筆者在一九九七年的評論文章〈詩選與文學史〉裏指出：「歷史傳統的題材是一種可能，與傳統歷史切斷的素材也是一種可能，但是題材卻絕不是我最終的關懷。前者在詩語言的粗糙和概念的陳舊註定了大部分這類的作品無法入選，後者在作品中展現的實驗精神和豐富新穎的宏偉視野令我震撼，深深被其中的可為不可為的詩生命力感動。」

　　九十年代的新生代詩人絕非玩弄文字遊戲，除了主題迥異於前行代詩人外，他們在創作方面知性語言與節制的感性諭詞，實是前行代和中年詩人的氾濫感性和浪漫語言所無法企及的，也是前行代詩人的主題至上論調的一種反動。任何未深入研究年輕詩人或新生代詩人的創作本質，而隨便倉促給多模糊負面倚老賣老的評價，都是不足取的，也不能為整個馬華文學帶來什麼建設性的意義。

結語

　　九十年代前期的馬華詩壇，配合著整體國家社會的革新發展，政經文教的演變波動，展示了相應於這塊土地上多元化發展的趨勢。詩人對於外在環境的結構變化，提供了他們各種思考模式和意識形態，表現於詩中形成各類題材的開拓，各類主義詩觀的落實，各類書寫形式設計的推陳出新，馬華詩壇也因此呈現了更繁富的面貌與格局。這種現象，在審閱一九九○～一九九六年間的報紙副刊和文學刊物內的作品，不難發現內容題材方面，有最保守傳統的文化憂思到最嶄新的電腦科幻，在形式技巧方面，則從最淺白平淡的現實主義追求後現代主義的前衛大膽實驗。筆者在此願對這七年的詩作出一些結論：

　A.詩的內容：延續八十年代的鄉土政治現實主題，結合九十年代的多元化題材，如都市、科幻、環球、電腦科技等。

　B.詩的內涵：從鄉土意識中國情意結朝向新都市精神，現代人生活本質的發掘。

　C.詩的語言：從寫實兼寫意到後現代語言的經營，呈現多元化聲音。

　D.詩的意識形態：政治的關懷面。中心／邊緣論述，現代人的道德意識，後現代的混亂。

　E.詩的消費層面：現實主義的明朗淺易，注重溝通，反映大眾心聲的管道，將詩視為透明的工具，這正好與後現代的不穩定狀態和不確定性語言文字成強烈對比，後者強調語言不是透明的工具，它自身成為一個世界，可以顛覆也可以再創造。

　　以上五項特徵是筆者對馬華詩壇這七年來的體認，這個輪廓是否經得起考驗，成為九十年代整個十年（一九九○～一九九九年）和廿一世紀未來詩歌的發展方向和面貌潮流，且讓我們留待九十年代末期來加以進行檢討。

文章出處：
創世紀-115期-馬華新生代詩人專號-1998．夏季號