【現代詩學】張芬齡
關於張芬齡
張芬齡，女，出生於民國43年，廣東省梅縣人。國立台灣大學外文研究所肄業，現任教於花蓮女中。曾獲梁實秋文學獎。
翻譯並介紹西方現代詩人的作品，對於台灣作家白荻、管管、楊牧等人的詩作亦有所評介。有翻譯作品：《立立狂想曲》、《帕斯詩選》、《拉丁美洲現代詩選》和《女性沉思錄》等。
花蓮三詩人楊牧、陳黎、陳克華初論
一
在詩人心目中，花蓮該是得天獨厚的，充滿浪漫和幻想的色彩，以及神話的情調。湧動的水聲，似遠還近的波光，檳榔樹、鳳凰樹、老榕和麵包樹憨厚樸拙的形體，層層堆疊的青翠大山，削過斷崖的狹窄公路，褶皺曲折的的巖面、亂石山崩疊的谷底，萬仞山壁，山地村特有的風情，頻繁地震，首當其衝的颱風登陸地，這種觸覺、視覺、味覺、嗅覺、聽覺交感而成的經驗，對自小生於斯、長於斯的觸角敏銳的詩人而言，自然是鮮明的譬喻和強力的呼喚。他們觀察山的顏色，聆聽海的聲音，接收山海傳遞出的祕密訊息和語言，「那些陳在精神內部的因素，在我覺悟的時刻，忽然湧動，產生無限光彩。起初只是繽紛的顏色和抑揚聲音，繼則彷彿可以蔚為虹霓，構成完美的樂章（註一）。」對山的敬畏，對海的遐思，即是詩歌的種子，孕育出詩人的部分體質。毫無疑問地，這塊土地以它多樣的形、音、色、味，提供給花蓮詩人們取之不竭的夢想的題材，創作的靈感，而詩人們也藉由詩作去再現這「詩的家鄉」的形象，去豐富這塊土地的生命。
楊牧、陳黎、陳克華這三位生長於花蓮的詩人，都曾自這塊土地汲取養分來耕耘灌溉作品，營建詩的王國。他們三人詩風互異，但溫厚的人文素養和熱愛人間的本性是他們共通的體質，而企圖嘗試突破、勇於創新求變的精神是他們體內奔流的血液。關懷土地、投入生活，使他們細膩且廣闊地觀照生存的環境，深刻的人性認知和敏銳的觸角，使他們自平凡卑微的事物翻掘出奇異且動人的質素。
二
楊牧在散文集《山風海雨》裡，回到太平洋戰爭時期的花蓮，細說山林的聲籟，山光水色，蟲鳴鳥叫，蒼山翠嶺，奇花異草，自然得神秘，人世的變遷，愛恨情愁的無意窺見，戰爭的毀滅和感傷。對當初仍幼樨而好奇的楊牧而言，空間所賦予他的似乎只是「巍峨和浩翰，山是堅強的守護神，海是幻想的起點」（註二），透過幻想他為遙遠的海面創造更繁複的風景，為沉默的大山編織亙古的神話和傳說。回望家鄉的山水，楊牧找到了自己的「詩的端倪」，藝術的起點。這些充滿暗喻的具體形象，在一個服膺藝術和美的纖細善感的心靈逐漸蛻化成詩的精靈。我們隱然了悟何以自《水之湄》、《花季》、《燈船》到《傳說》，年輕的楊牧（當時的筆名是葉珊）能夠提煉出如此濃密婉約的詞藻和意象──倒映水中的雲，荒涼的宗祠，穿越窗櫺的星光，無言的樹林，積苔的洪荒，春初的墳，異國的花園的幻夢，清晨的鼓聲，眨眼的河岸，僧侶的釀酒廠，溪流的懷鄉症，抽搐的河流，水蠅一般瑣碎而且短暫的生命情調，蘆花般的記憶，歲月的獨木橋，青銅的嚎啕和竹的嗚咽，剪下一片女牆外的晨霧，為遊蕩的鬼魅裁製一襲子夜的衣裳，慾望推開隊隊撞門的月光，十數種沉默天井同時響徹晚夏的知了，髮是森林的氣候，時間是吞食雲罍擊碎雨缽的竹杖……。
花蓮的山地村落也像山的顏色和海的聲音一樣地吸引著少年楊牧。在一次偶然的漫遊，他和山地村有了第一次的接觸。村子裡那股陌生的氣味逗引著他。他深情地描述著：「莫非（那氣味）就是檳榔樹長高的歡悅，是芭蕉葉尖隔宵沉積的露水，是新筍抽動破土的辛苦，是牛犢低喚母親的聲音……那氣味帶著亙古的信仰，絕對的勇氣，近乎狂暴的憤怒，無窮的溫柔，愛，同情……一份宿命的色彩（註三）。」這股氣味沾上他的衣服，滲入他的心靈，使他對原始民族（不論是花蓮的阿美族或美國的印第安人）有著一份悲憫、迷戀和關注。因為幼年這份經由秘密追尋而生的單純的愛，原始民族類似宗教儀式的作息和活動，禁忌和傳說，苦難和隔絕，都常自沉澱的回憶中勾起，浮現在他的散文和詩作裡。在〈傳說〉這首長詩，楊牧藉昆蟲採集隊在佛裡蒙山區的活動，以肅瑟的秋天為背景，托出他對凋零、殘破、滅絕的部落的悲憫：
像射落古代的飛雁，射落了遷徙的
死靜。而原是一體的神蹟
卻在迷信裡──起伏如兵陵的迷信
崩裂為星宿的分離
他們理應像樹木一樣自然地成長，卻被文明驅趕，「驚怖逃亡，黥面的惆悵」。此詩寫於一九六七年，其時楊牧出至柏克萊，浪遊異國的飄泊心事和倉皇撤退的族人的悲涼，在詩中平行並置，個人經驗和群體經驗互相結合，楊牧逐漸脫離浪漫唯美的酖愛，蛻變成一個「社會意識成型的中國留學生」（註四）。在〈柏克萊精神〉一文中，楊牧曾提及在這個全美對政治最敏感的校區的求學經驗是他生命中一個重要的轉捩點，促使他走出自我的沉思默想，「睜開眼睛，更迫切地觀察社會和體認社會……介入社會而不為社會所埋葬（註五）。」這種思想歷程的轉變和再出發，或許是他把筆名由葉珊改為楊牧的原因之一。
《傳說》之後，楊牧仍寫抒情詩、愛情詩，但是由於對生命體驗的加深，下筆成詩自然是另一種境地。在《瓶中稿》的許多詩作裡，楊牧企圖用性愛在廣渺的時空印證生命的存在，在大千世界開闢所謂的樂土，企圖透過意象轉化愛和慾、生與死的遐想，使之提昇為更具普遍性的層次，使小我之愛也具有對生命的憐憫和關懷（註六）。而後，楊牧聽到了生物血液的召喚，想到鮭魚迴游的本能：「若非一尾鮭魚之冒險游泳，回到祖先產卵死亡的水域，何嘗還有那麼多的魚苗順流而下，在海洋中茁壯（註七）？」一種血濃於水的望鄉心情，隨著幸福愛情的到來，流瀉詩作中。在《海岸七疊》，我們看到自我放逐的楊牧找到了新的生命座標，重新擁抱自我，以寧靜、清澄、愉悅的節奏，純淨、明朗的意象，邁向新的成長。他在楓紅露重、細雪紛飛的西雅圖寫記憶中的亞熱帶──他的故鄉。當〈花蓮〉一詩完成時，他知道自己已經「為自己寫了一首Proth alemion，從歐洲文藝復興詩人最堅實晶瑩的思想和感情，最嚴肅工整的藝術傳統裡，琢磨脫逸出來的婚頌，獻給我的新娘（註八）」：「那窗外的濤聲和我年紀／相彷，出生在戰爭前夕／日本人統治台灣的末期／他和我一樣屬龍，而且／我們性情相近……／……我不忍心／離開睡眠中的你，轉側／傾聽他有情的聲音──同我在戰後一起ㄅㄆㄇㄈ的／台灣國語──黯黯地撫慰地／對一個忽然流淚的花蓮人說／……『你必須／和我一樣廣闊，體會更深……／戰爭未曾改變我們，所以任何挫折都不許改變你』」而在十四首〈給名名的十四行詩〉裡，他要初生的兒子認識草莓和牛奶的最初家園（美國），但要他從這個王國出發，認識宇宙、自然的法則和秩序，摸索人間的公理、正義和同情，最後到達一個「秘密世界」。
……有一種
焚身的熾熱，從童年的彼端
傳來，曾在我生涯裡挫折冷卻
又導回童年的此端，熾熱如昔
你不必畏懼，往檳榔樹開花的
方向走去，使用簡單的方言
有禮親善的手勢，在適當的
場合，以微笑回報族人的好奇
他們將擁戴你和部落的兄弟
故鄉，我們不可凌辱的土地
（〈給名名的十四行詩〉，第十一首）
回歸到家和鄉的召喚之後，楊牧的詩的焦距頓時變得真確明晰，他為他的詩找到了新的出發點。
隨著年歲的累積，青春的惶惑蛻化成為沉穩成熟的自信，楊牧的生命腳步也調整得更從容自在。在最近的兩本詩集《有人》和《完整的寓言》裡，楊牧仍喜歡以抽像的聲律和色彩的調合擷取生命的意象，浪漫抒情、溫柔敦厚的本質未曾稍減，但面對歲月，他綻現出慈藹的神色
我兩手扶著欄杆外望
一串又一串的泡影從眼前閃過
那棵樹正悲壯地脫落高舉的葉子
這時我們都是老人了──
失去了乾燥的綵衣，只有甦醒的靈魂。
在書頁裡擁抱，緊靠著文字並且
活在我們所追求的同情和智慧裡
（〈學院之樹〉）
他將小我之情映現宇宙之大，更把對家鄉的眷戀擴大為民族血緣的牽繫。在《完整的寓言》的後記裡，他坦言：「政治和牽涉鬼神的種種活動（或稱『宗教』是我不能坦然或忘的，一向如此。」他尊重也欽羨有些詩人能針對時事、遭遇而即刻抒懷，留下傳世的諷諭詩，但是他的詩的信念告訴他：「詩的思維必須經過冷靜沉澱，慢慢發酵，提鍊、加工」（註九），才不致因強烈的刺激而顯露出太多的憤慨和怨恨。所以，他讓時間錘鍊語言，讓語言掩去激情，讓筆下的詩質純淨。在〈有人問我公理正義的問題〉一詩，他以抒情、誠摯的語調，平緩沉穩的節奏，迴蕩低吟的句法，勾勒出一個平凡的年輕人對社會的質疑，對歸屬認同問題的迷惘，對生活的狂熱和絕望。整首詩呈現的問題本身以及思索問題的內在過程，面對這樣真實、尖銳的問題，詩人呈現給我們的不是問題得答案，而是被問題說服的悲憫和無奈。詩人用「簷下倒掛著一隻／詭異的蜘蛛，在虛假的陽光裡／翻轉反覆，結網」，以及「天地也哭過，為一個重要的／超越季節和方向的問題，哭過／復以虛假的陽光掩飾窘態」，這兩組外在意象暗示出問題的無解，任何言語的安慰或解答的企圖都是虛假的姿態。
面對現實生活中諸多無解的苦難和憂慮的根源，或許溫厚的同胞愛和人類愛才能夠使我們在絕望沮喪時仍懷有夢想盼望。因為這份體認，楊牧在佔領阿富汗的俄軍發動春季攻勢時，為紀念一位阿富汗朋友而寫下了：
機關鎗掃射我們放牧的草原
如豪雨打過夢境，然而
春天將屬於我們，夏天也屬於
我們，當草木越長越茂勝
羊群還要和我們的孩子一樣的
在哭聲中長大，充滿這屬於
我們的，完全屬於我們的
班吉夏山谷
（〈班吉夏山谷〉）
當他在一九八七年〈你也活著回來──悼六四亡者〉寫下這樣的結尾：「『但我其實並未真正死去……我走過？一座廣大的廢墟，野草／和麥苗雜生……』知更鳥跳躍／在乾凅的水井轆轤，烏鴉聒躁／……我知道，你也將活著回來」我們知道童年時代幼稚好奇、年輕時代浪漫唯美的楊牧仍未老去，他仍眷戀著人間，仍在追尋並創造夢的顏色，只是個人的深情已然和群體、鄉國、時代結合成為更遼闊的夢土。
三
相對於楊牧對抒情詩功能的執著，陳黎的詩作就顯得知性和入世。他不擅將自己的感情做主觀的宣洩，意像是他溶化感情，騰出美學距離的工具。和楊牧一樣，他也側重意象的經營，但不同的是：楊牧常自大自然擷取意象，讓內心的波動和自然的波動相合，他的意象群旨在營造氣氛，捕捉色彩，錘鍊聲音，詩的純粹性是他的一向主張：而陳黎相信詩的群體力量，也堅持詩的藝術性，他的許多詩作雖現實取材，但他企圖將意象提昇到象徵的層次，拓展詩的詮釋層面，即使在他最早的一本詩集《廟前》，我們已然見到雛型；在第二本詩集《動物搖籃曲》，陳黎才鍛鍊出知性感性兼具、寫實像徵並融的作風。
同樣生於花蓮，長於花蓮，卻有著不同的成長背景，不同的生命視野。楊牧在山風海雨的喜禮下，成就了抒情典雅、深情浪漫的詩風，而陳黎從小城諸多鄙俗、曲扭的生活斷片，認識到現實的缺憾和錯亂。對自然的渴望是他們共通的特質，但表現方式卻不相同──前者是自然想望的溫柔延伸，後者則是自然想望的知性訴求。住在廟前的陳黎，從小最大的願意是當為民喉舌的「律師、議員或記者」（註十）。在詩集《動物搖籃曲》的後記，他說：「世俗難道不是我詩作最大的主題嗎？……我始終不能忘懷這地上居留的卑微與鄙俗。」於是他以筆為劍，先是寫出個人對童年、家鄉及母愛的依戀，天真地企圖透過捕捉自然、再現自然，來守護自然，繼而浪漫地以諷刺手法痛鎚荒謬錯亂的現實（註十一）。
在第二本詩集，他不再憨直地為現實中不可超越的對峙和無奈尋求解脫，而將對自然的想望和對城市生活的嘲諷轉化成一種較廣博的情思，尖酸諷刺的知性語調被稀釋到某一程度，代之而起的是摻合了感情的理念以及意象和象徵的經營（註十二）。在〈在一個被連續地震所驚嚇的城市〉，陳黎用超現實的手法剪貼出居民因驚嚇紛紛懺悔的景象，但他的用意不在為讀者描繪出一個理想國藍圖他似乎有意引導讀者從巔倒過來的新秩序去發現這個世界原本錯亂的本質，讀者從中得到的不是痛擊要害快感，而是一種微妙的頓悟。在〈在我們最貧窮的縣區〉，陳黎只用了六個名詞片語和兩個簡短明快的句子，呈現出八個場景。前四行勾勒出圓醮的浪費和排場：「兩億元新台幣／四千隻大豬公／四十六座牌樓／二十三座醮壇」這樣鋪張的拜拜排場和詩題的「貧窮」二字格格不入，我們隱約察覺諷刺的語調。第五、六句：「素食齋戒三日夜／獻刃宰殺雞鴨魚」是另一組對比，呈現出矛盾的現象──口腹之慾頓時扼殺了宗教的虔誠。最後兩句：「五萬多遠來親友／十一名本地乞丐」是全詩諷刺的高潮。詩人要諷刺的不是宗教本身，而是不合理的宗教節慶以及貧富不均的社會現象。詩人未加任何評論，只是客觀地讓幾個不協調的意象平行並置，諷刺效果就在其中。而在另一首〈黃昏過蘇花公路送癌症病人回家〉裡，陳黎以連續彎路、險象環生的蘇花公路比喻重重苦難的人生。「像要快要睡著的你，不必在注意落石／在這條連續彎路又不太好倒車的單行道上……」當世人在崎嶇的人生道上艱苦跋涉之際，癌症病人的即將睡入永恆的搖籃未嘗不是一種幸福。陳黎對生命苦澀的本質有著深刻的認知。
這三首詩雖以詩人家鄉為背景，但在陳黎的刻意經營下，意象被提昇到象徵的層次，也使得詩作從狹隘的鄉土民情的呈現，躍昇成人類或生命的普遍共相。他立足家鄉，但並不自限於家鄉。在〈海岸教堂〉這首詩裡，我們看到詩人留在濱海的家鄉教書，眼見他的同學、學生像外國遊客般一批批來了又去。面對海洋，他選擇在自己生長的土地立足，心中難免有份落寞、哀愁。但是他知道：「只要對世界懷抱渴望我就隨時在移動。我知道坐在教堂裡的我的五十位學生是五十本不同的旅遊指南，指向五十座不同的城；我知道我每天在街上，在市場邊碰到的人，他們的心跟這世界所有的名勝古蹟一樣豐富……（我）在我的城複製所有的城，在我的世界旅行全世界（註十三）。」透過想像、渴望，透過對人間的愛戀、悲憫，陳黎擴大了家鄉的版圖，花蓮從一個濱海的小城變成許多象徵的發現地。
太魯閣無疑是最大的一個象徵。〈太魯閣，一九八九〉可說是陳黎第三本詩集《小丑畢費的戀歌》中〈暴雨系列〉詩作的總結。〈暴雨〉時期的陳黎寫作了一系列省視台灣歷史的作品，他將對鄉土的愛落實為對家國的愛，將生命的思索擴大為對歷史的關懷。他寫「在異族的統治下反抗異族／在祖國的懷抱裡被組祖國強暴」的苦難人民（〈二月〉）：他以「蔥」做為台灣本土文化的象徵，回過頭來重新認識自己生長的環境──它的歷史、文化、藝術，它的一切；他假借黃土水的《水牛群像》和際遇，呈現出台灣人民苦難又堅韌的形象；窺探這島嶼秘密的夢想（〈牛〉）：他以「樹」的燃燒和再生，歌頌懷抱政治理想的先驅者前仆後繼的悲壯和勇氣。他希望在台灣風雨的洗禮下踏實、愉快地生活（〈台灣風〉），也期望後代子孫肯定傳統和土地之美好，活在更自在、豐富，更能寬廣地包容不同聲音和不同理念的世界（〈為吾女祈禱〉），而壯闊寬廣的太魯閣正是此種世界的理想像徵。在〈太魯閣‧一九八九〉這首詩裡，詩人以家鄉花蓮為背景，透視三百年來糾纏的台灣歷史及變動的人文風貌。他以為太魯閣山水的多重面暗示台灣命運的多變，引領我們見證台灣的苦難，並對失落的本土文化做一審巡禮。儘管隨著時間的推移，太魯閣或許再也無法回到她最純粹、最本真的面貌，但新的生活自有其溫馨、活力、和諧和甘美。全詩以太魯閣禪寺的焚唱作法，詩人悟出了生命大道─當人心壯闊如太魯閣的山水時，人間的愛恨、悲喜、成敗、苦樂都能一一被沉澱、包容或拂平，一如生活在太魯閣懷抱中的人民，接納了種族的差異和生命的苦難、無奈，跟著太魯閣的血脈一同顫動，一同呼吸：
一如那低眉悲慈的菩薩，你也是
不言不語的觀世音
為緣同體地觀看天開地闢，樹死蟲生
山水有音，日月無窮
我彷彿聽見生命對生命的呼喊
穿過空明的山色，水色
穿過永恆的回聲的洞穴
到達今夜
萬仞山壁如一粒沙平放心底
〈暴雨〉之後，陳黎的詩風和關注的層面又有新的面貌，他捨棄龐大沉重的歷史省思，轉向自己曾經走過的生命的角落尋求靈感，以樸實平易的語言，節制的語調，探討生命的某些質素。在一組曲七首短詩組成的系列詩作〈家庭之旅〉裡，他把一段家族史凝鍊成悲愴但不失溫婉的生活剪影。全詩雖瀰漫破碎、陰鬱的意象，但在陰冷的背後，我們同時看到了光和熱，那便是與生命的悲苦本質並存於人當中的愛情、親情、夢想，以及堅韌的生命力和溫馨的包容力。整組詩作的語調由淒楚無奈，而平靜平和，而諒解包容，展現陳黎柔性的一面。在〈親密書〉這首詩裡，他用極生活化的意象──「一條不怎麼難看的圍巾／冬天用過，夏天忘掉」──追憶在生命途中與他擦身而過的人地事物，對生命中的憂喜悲歡，流露出無奈和不捨之情：「於是你下樓，／準備在街角再遇見他」。而有一天，他真的在清晨上班途中，在紅綠燈前，和停在對街紅綠燈前騎著腳踏準備上班的母親「相逢」，但在數十秒內，綠燈亮起時，他們將各自「左轉，到不同的地方／不同眼淚和音樂交會的地方」。這種母子殊途、擦身而過的情景具體呈現了親人間似近還遠、似遠實近的關係，似孤獨然一體、似一體實孤獨的生命本質──但在「這麼明亮的故鄉的天空下」相逢，即使短暫，也是溫馨的。〈暴雨〉之後的陳黎由激情知性轉向溫柔敦厚，寫作的許多首短詩（如〈陰影的河流〉）、〈浮生六記〉、〈街頭音樂〉、〈給時間的明信片〉），呈示一個動人的情緒，一個閃現的意念，一個身邊的場景，意象仍是他最佳的代言人，只是說話的語調舒緩了，對生命的態度變得更從容了。
寫成於一九九二年底，收錄於詩集《家庭之旅》裡的〈紀念照三首〉，是陳黎在編輯《洄瀾憶往──花蓮開埠三百年紀念攝影特輯》時，自照片中看到家鄉的舊貌，有感而作的系列詩作。台灣自十七世紀以來即頻頻變換統治者，像一間不斷易主的房子，隨著不同主人的遷入，而變更著外貌和內部陳設。一棟建築物，由阿美族會館，改為昭和紀念館，改為消防隊址，改為民防指揮部，改為國軍英雄館。這段不斷更名的史實，讓人憶起台灣喪失歸屬、認同的歷史悲劇：
所以他們沒有想到這棟房子會變成
說中國話的民防指揮部，會變成
掛中國旗子的國軍英雄館：
英雄，因為他們像滅火一樣消滅
弱勢者的聲音、名字、紀念物
（〈昭和紀念館〉）
由於陳黎更加確定歷史的唯一真理是勝利者、統治者、強勢者的真理。「滅火」的意像是此詩的靈魂，畫龍點睛賦予了整首詩的活力。一如消防隊滅火，弱勢者的文化也無可避免地被不斷變更的統治者撲滅。隨著歷史的演變，一度強勢的日本消防隊被國民政府的軍隊「撲滅」，而「撲滅」阿美族會館的昭和紀念館也被國軍英雄館「撲滅」。詩人的阿美族學生說：「我去看什麼地方失火了。」現實的火和歷史的火巧妙銜接在一起，我們不禁好奇地想知道：如今定名為國軍英雄館的這棟建築物以後會不會再改名？「一朵雲剛剛飄過，停在照片外」──照片上沒有說出的，只有留待歷史去述說了。
而那些試圖以行動去違拗歷史的真理的人，就必須要有頑固如石頭的硬骨，才能不懼歷史之火的燃燒。在第二首紀念照〈布農雕像〉裡，在日據時代擊斃日警的布農族人，走足並坐，用腳掌緊貼自己的土地，用精神護衛自己的鄉土。統治者手上的巨斧無法擊碎他們，因為他們是不斷再生的石頭，一如他們相信他們的祖先是從石頭迸生（註十四）。隨著照片的流傳，隨著以他們的事蹟為題材的文學作品的流傳，他們成為不朽的雕像。陳黎對那些曾經為保存鄉土文物付出心力的人心存感激。要不是他們「像一個錙銖必較的／收稅者，處心積慮為子孫收刮財富，厚積遺產」，我們怎能看到這些用歲月換取的豐碩成果？第三首紀念照〈蕃人納稅〉裡巧妙地城現了幾個有趣的關係：蕃人納稅，稅史收稅，而攝影師或收藏家則既是收稅又是納稅者──他們徵收山川景物、風土人情的精華，將之繳納給時間；推而衍之，我們也可以說寫作這首詩的詩人或作家們也同樣是收稅者和納稅者──他們從歷史、鄉土、生命經驗徵集聲音、顏色、形象，將之繳納給讀者，繳納給時間。感謝這樣的○納稅制度」，使我們看到詩人們用笑和淚寫下的土地的戀歌。
四
一九六一年出生的陳克華，比陳黎小七歲和楊牧整整差了二十一歲。成長於開發中的花蓮，在青年期進入都市求學，目前生活重心在台北的陳克華，未及趕上那個讓楊牧「穿越曠野和逡巡山林的，徜徉阡陌間的，匐匍澗水上的」（註十五）花蓮，也未像陳黎一樣選擇回鄉定居，「看守這一片逐漸受蝕，後退的海岸教室」（註十六）。在陳克華的詩作裡，家鄉的影子只是偶而飄過心頭的雲朵。他雖曾以家鄉為題材寫下〈北迴線上〉、〈太魯閣之死〉、〈花蓮海岸憶白燈塔〉、〈往天祥路上〉、〈臍帶〉等詩，對家鄉的變遷流露出悲慼、諷刺和抗議之情，但這些詩未走入花蓮的心，不是他用力之作（他在詩集《騎鯨少年》的序裡坦承自己並不很喜歡）。
他或許沒有太多和大自然交接溝通的經驗（楊牧曾認喜也是完滿／傷損的遺憾也是完滿。」陳克華肢解人體，只為重新拼排人類的全貌，找到生命存在的證據。
除了肢解人體，他也解剖人體居住的空間。在〈室內設計〉系列詩作裡，他剖析的和人類生活息息相關的二十件事物──樓梯間、床、床、馬桶、煙灰缸、傘、浴室、窗、椅、衣架、信箱、盆景、燈、原子筆、鏡、書桌等，企圖藉這些外在的意象來呈現人的內在風景──靈肉不再相合的兩性，疏離的人際關係，封閉的心靈，空洞的愛，無能面對自我困境，僵化的夢想，沉重的負擔，無法飛昇的宿命，沒有出口的苦悶──逼使我們直視習而不察的生活秘密，重新認識自己。陳克華對世界的認知是殘缺斷裂多於完滿，哀愁焦慮大於美麗。但他仍由衷地感激「許多向燈靠攏的聚首／許多次澄明終夜的思索／許多額頭相映──許多心靈上的超速進化」（〈燈〉），他也相信在創作的世界裡創作者就是統領的王（〈書桌〉），經由創作，詩人為燠熱焦躁的人世開鑿一座人工湖，好讓上帝看見「地球表面上有一顆眼淚」（〈後記：室外〉）。在這組詩裡，我們再次看到陳克華展現精湛的醫術，把生活搬上手術檯解剖，要讀者跟著檢視，但得自行縫合傷口。
情感世界是陳克華探索的另一個主題。在他的詩作裡，愛情難得綻現甜蜜滿足的喜悅之光，童話故事的美好結局似乎不曾出現，不變質的愛情他從不奢望。綜觀其情詩，愛情是焦躁、悔恨、苦悶、掙扎諸種情緒的集合。隨著現代人人際關係的疏離，愛情也變得難以捉摸：「我在結巢的樹上／你在飄然遠離的雲上」（〈明天〉），精神契合的愛情難覓：「有兩個大夢並置……／遠遠地／互不干涉」。（〈床〉）。在〈冰上〉這首詩，他用雙人過狹橋的意象具體呈示了兩性關係的微妙互動：「黃昏時我們相遇在窄窄的木橋……／冰上已經些許春意了，我忍著／懷疑遠山的溶雪／佯裝也是渡河──喔，解凍了／只這層薄冰，除非／除非我們能夠同時陷落……／否則兩岸／我們只是觀望／觀望」。如果不「同時思量著如何讓給彼此／更多一些讓路的空間」，愛便像「太陽死亡，隕石來襲，行星互撞」一樣，具有毀滅性的殺傷力（〈天問〉），和死亡幾乎同義。在〈婚禮〉這首詩，觸目驚心的死亡意象爬滿了本該喜氣的喜宴：
碟子裡堆疊的鼠屍灑上一層白蛆
一旁爬蟲們都不耐地舔著舌頭了
一隻蛞蝓掉落在我襟上留下玄黃的銀白的跡子
蝙蝠倒掛於耳垂吸血。我手持蕭艾和毒籐
？
為這是人生一大憾事），但想像是可以超越時空限制的。他的詩植根於城市，自有另一種鮮明、蓬勃的質地和動感。在第一本詩集《騎鯨少年》的自序裡說：「我相信文學終極是一種記錄，隨著我個人思想情感的變遷而呈現多種不同的風貌。我愛、我生活、我掙扎過的證據，都要完整無缺地在詩裡頭留下筆錄。」他忠實坦然記下自己，他的大自然是無遮掩、最本真、赤裸裸的心靈曠野，他的山林是遍佈人性的愛、慾、情、愁。從陳克華身上，我們看到花蓮的山風海雨逐漸撤離，代之而起的是在現代人靈湧動的焦躁、空虛的浪。
醫學院出身的陳克華喜歡將人體器官和腺體傾倒進詩作裡，將他們重新組合成奇異且前衛的現代風景。受傷的軀體，切下的手指，斷裂的頭髮，剝落的皮屑，剪下的指甲，僵硬的屍體，斷裂的肋骨，冰冷硬化的內臟，稠綠的膽汁，失去彈性的乳房，荒瘠的胎盤，退縮的眼珠子，鬆弛的陰道，頭顱，淋巴，唾液，精液，陽具，鼠蹊，陰莖，心臟，精蟲，血液──翻開陳克華的詩集，這些被肢解的人體部位陸續迸現。或許見慣的解剖檯上的屍體，他比其他同年齡的詩人更直接觸死亡，也因此能更知性、淡漠地看透肉體。在他的詩中，肉體意象未給人太多浪漫、激情的色慾聯想，那是詩人用來裸露真實內在的一種手段，當這種真實以特寫鏡頭強力呈現在眼前時，齷齪、污穢、窒息的壓迫感油然而生。強烈的文字的撞擊無疑是陳克華詩作的一大特質，這一方面固然是因為他使用意象大膽所致，另一分面則源於並陳於詩裡的相互衝突或矛盾的特質：他用知性、科學的語言寫浪漫感性的情感、用死亡的意象為愛情定位；他將靈與慾、美與醜、神聖與淫穢相提並論。
在〈我撿到一顆頭顱〉這首詩，他想像人體在「一次肉體不堪禁錮的脹裂／胸壓陡昇至太陽內部／氫爆相抗衡的程度」時崩解。他像地球的拾荒者，也像地球的驗屍官，仔細檢視所撿到的手指、乳房、陽具這些傳統上和性產生聯想的部位，發現它們單獨存在時，只是荒涼的景象。找到的頭顱，卻發現那只是不安、悲哀、漠然、痛楚、疑慮的綜合體，他於是「一路丟棄自己殘留的部位」。最後他撿到了那顆「邦浦著整個渾沌運行的大氣，地球的吐納」的漲血的心臟，尋覓的過程才算圓滿達成。他用知性超然的語調敘述這趟奇異的追尋，但詩作的核心精神卻是浪漫的──他相信才是人類的最後依歸，只要有心，「圓潤的歡？？？
任由蜘蛛和螻蟻在裙裾築巢
……
一雙粗礪的唇掠吻額際，留下滴血的傷口
揭開頭紗，燃起人脂凍裂的蠟燭
──我愛，
我願意，
我遵守，
我原諒，
我至死不渝……
陳克華對愛情價值的懷疑在此詩暴露無遺。在愛情和死亡性質相近的認知下，陳克華寫了〈上墳〉、〈屍變〉這類陰寒悲涼的詩來哀悼愛情之流逝，寫了〈神秘分屍案〉，企圖用愛情的殘骸拼讀出愛的真義。
然而浪漫的本質使他在許多時候仍堅持等待的姿勢：「自從你決意飄泊的那晚起／我便悄悄／立成一株等待的楓／望你以冬的步伐歸鄉／探看我不住地憔悴」（〈第六棵楓樹〉），溫柔地回望愛情：「於是我們沉默著互道再見／彷彿你是遙遠的一道霓虹亮麗，在西門／鬧區複雜喧囂的巷弄裡，沉默著／我堅持，只是沉默不告訴你／曾經，我在生命轉彎的地方等你」（〈我在生命轉彎的地方等你〉）。儘管渴望愛情，但他不要加了「防腐劑」的愛情（〈絕食〉），他要自然、坦誠、心靈上裸程相向的愛情，於是他大量使用性意象透視情和慾，直視現代人的情感本質。陽具和精液或許是出現最頻繁的意象了。在〈北迴線上〉，他和同座的阿美族青年談及家鄉的工業開發和自然景觀的抉擇問題時，他如是問道：「在清醒的時候，你比較崇拜煙囪呢，／還是陽具？」煙囪是工業文明的象徵，陽具便是自然的象徵。在詩人的經營下，手淫和射精這一類隱射性慾的字眼反而引人做知性思索。肉體意像在陳克華詩中成了替精神、愛情或自然定位的一種工具，精液和眼淚，性慾和智慧，精子和種子等重同質。
陳克華的叛逆，除了表現在他對愛情的詮釋手法上，也表現在他以科幻手法將縣實轉化成為寓言，自外太空回頭探索人類現代文明的困境上。他說：「我的想法是，不要耽遊於冰山浮在水面的一角，我要費更大力氣把整個冰塊撈上來給讀者看，不要浮光掠影式的神遊，我要把幻想的建構藍圖攤開來在讀者面前（註十七）。」於是他寫了許多長詩，其中〈星球紀事〉長達八百餘行，是未來的人類浩劫餘生的故事。陳克華想像高度的科技文明把人類後裔帶進太空，這些未來的族群和電腦結婚，履歷表上只需填寫「智商」一欄，並且在每個夜裡「絕望地自慰」，但在「星系內核能已告用罄」，星球毀滅之後，回過頭來尋找地球做為安身之地。全詩是一個找尋的旅程，找尋象徵精神寄託的W‧S（事實上，「尋覓」是陳克華詩中不斷再現的子題。他企圖在愛情的旱地和精神的荒原找到滋潤的水源和綠洲，詩中說話者常在暗處摸索，跌跌撞撞地尋求出口）。全詩也是一個回歸的過程，像穿越時光燧道一般，未來的人類回到過去的歷史，回頭檢視文明的發展，重溫「一富庶且盛傳愛情詩歌的城邦如何／興起、沒落，終至戰爭、瘟疫／毀於一場天火的故事」，重溫「人類所有的苦難和愚昧種種／自戰爭、晚報、球季、鹹濕電影等資料和詩」。有趣的是，未來人類所回望的不堪回首的過去，正是現在人類的未來，詩人在帶領我們偷窺未來的同時，似乎發出預警：過度的科學文明將使人類付出昂貴的代價。詩末，未來的人類回到文明的源頭，回到「羊水般的童話」，體認到「那冰冷的礦物質、空氣和細菌的比例／無能完滿解釋／大地所愛唱的那首歌」，回到自然的定律，與群樹、山陵、季節、潮汐、春花、秋實一同脈動：「日出而作，日入而息／太陽在前我在後」，這單純自然的擊壤歌正是「被強姦了的文明」的最佳「處女膜整型術」。陳克華創造了一個未來的寓言，深刻地嘲諷了現代文明，也表露了回歸自然的強烈渴望。他的鄉愁不是空間的、歷史的鄉愁，而是一種仍待追索、定位的心靈的鄉愁。
五
葉維廉在〈論葉珊的《傳說》時說：「我們的詩人始終是這個（濟慈的）《無上的美》的服膺者：古典的驚悸，自然的悸動，童雅眼中雲的倒影。」
餘光中〈歡迎陳黎復出〉一文中說陳黎的詩「粗中有細、獷而兼柔」，《小丑畢費的戀歌》裡「大多數典型的『硬體』則對現實作強烈的反應，但其批評尚非純然單向。在為本土鳴冤之餘，作者更進一步，也為原住民泰雅族發言。有時候他也會轉過頭來，諷刺本土民風之不仁……陳黎在長詩中好用排比與枚舉，有惠特曼的氣勢。」
林燿德在〈看騎鯨少年射虎摘星〉說到：「在八百多行的〈星球記事〉和三百多行的〈末日記〉中，陳克華以前衛的視野開拓了現代詩的新牧場，這種視野背後的心靈……已極為接近李維史陀以人類學家身份提出的『西方工業化心靈』……陳克華幾乎踰越了詩人的身份而成為一個未來學的預言家。」
當然，這三段引文絕對無法涵蓋三位詩人詩作全貌，但是卻頗適切地點出了三位詩人某一階段的詩的特質，而這些特質在各詩人的創作歷程上佔了相當的比重。執著於詩的抒情功能及純粹性的楊牧，嘗試將人世間一切抽像和具象的加以抽像化。他認為經過經營的抽像結構是無窮盡的給出體，在這樣的結構裡，所有的訊息不受限制，運作相生，綿綿亙亙，他名之為「超越抽像」。以此詩的信念，他的情感多內斂而隱密（除了《海岸七疊》中許多歌詠生命和愛情的快樂詩作），有些詩作只為捕捉聲音顏色形象而存在，讀者很容易在柔美、幽渺得意象中迷失。在寫真和象徵間力求平衡的陳黎則是三分浪漫感性，七分知性，詩作時而明快犀利，充滿機智，時而溫婉敦厚，充滿縝密蘊藉的情思。他企圖將自己的熱情和認知傳遞出去，雖不免失之激昂或急切，但其對意象之經營頗見功力。最年輕的陳克華具有「用科學精確描繪的語言」創作的反叛精神，以其專業知識，大膽且大量地將性、肉體、科學等意象入詩，雖然若干詩作流於個人情緒的發洩而顯得濫情或晦澀，但在新世代詩人中，他是旗幟鮮明的。
一如不同的果樹在相同的土壤結出不同的果實，這三位同樣出生花蓮，同樣在花蓮完成中學教育，同樣對詩有份持續創作的熱情的詩人，透過不同的氣質、才情、知識背景、生活體驗的催化，發展出不同的詩風。他們自家鄉出發，，以各自的步伐和路徑，向文學的高峰行去。
在高度工業化和商業化的今天，隨著城鄉差距的縮小，田園家鄉的特質也跟著隱去，土地的認同也變得模糊了。如何回頭擁抱土地，如何建立一個超越地域的精神故鄉，如何自舊有題材開闢更大的寫作平原，如何掌握時代的動脈寫出觸動人心的佳作，是詩人們共同的課題。難能可貴的是，這三位成長於花蓮的詩人始終具備遼闊的創作視野和自我的詩的理念，在有所不變中尋求蛻變，而在蛻變中又不背離人性。在〈島嶼邊緣〉一詩，陳黎把在縮尺一比四千萬的世界地圖上的臺灣，比喻成一顆鬆落在藍色制服上的鈕釦（我們的心）不脫落，即使身處島嶼邊緣，照樣能接收到世界的聲音；即使詩人的存在微不足道，但手中的筆可以是一根針，牽引著線，「穿過被島上人民的手磨圓磨亮的／黃鈕釦，用力刺入／藍色制服後面地球的心臟。」懷有這份孤寂但不自囿的認知，島嶼邊緣也可以是詩的中心。
附註：
- 見楊牧散文集《山風海雨》（洪範，一九八七），頁七七。
- 同前，頁一四。
- 同前，頁五五。
- 見楊牧散文集《年輪》（洪範‧一九八二），頁一七八。
- 見散文集《柏克萊精神》（洪範‧一九七七），頁八八。
- 參見拙作〈開闢一個蘋果園──論《傳說》以來楊牧的愛情詩〉，收於《現代啟示錄》（書林，一九九二），頁一七──三八）。
- 見《年輪》，頁一四○。
- 見《海岸七疊》（洪範‧一九八○）後記，頁一三○。
- 見《有人》（洪範‧一九八六）後記，頁一七六。
- 見〈陳黎談詩〉，長廊詩刊第九號（一九八二年五月）。
- 參見拙作〈《廟前》的世界〉，大地詩刊十六期（一九七六年三月）。
- 參見拙作〈地上的戀歌──陳黎詩集《動物搖籃曲》，收於《現代詩啟示錄》，頁七一──九三。
- 見陳黎〈旅行者〉，收於散文集《晴天書》（圓神，一九九○），頁一二五。
- 布農族對祖先的發祥傳說，有「石生說」，參見吳榮順為《布農族之歌》唱片（音樂中國，一九九二）所寫的解說。
- 見《一首詩的完成》，頁二五。
- 見〈海岸教室〉，收於陳黎詩集《小丑畢費的戀歌》（圓神，一九九○），頁一一八。
- 見陳克華詩集《星球紀事》（時報文化，一九八七）序，頁九。
（本文為文訊雜誌一九九三年四月十日主辦「花東地區文學會議」發表論文）
文字走索者─讀零雨詩集《特技家族》
《特技家族》是一本為知音而作的詩集，維繫讀者和詩人的，是一根若隱若現、似有還無、似實然虛的透明繩索，詩人拋出深沈繁複的思維，等候讀者用心去接取。讀零雨的詩，有時加遠觀孤獨的野馬奔馳於蒼茫大地，企圖找到適當的位置安放漂泊的靈魂；有時如近觀走索著虛懸於半空中，在為其高妙技藝喝采之際，卻也感到一股亟欲尋求平衡點的不安。
人類存在的處境和生活的況味是零雨關切的課題，她是深體生存之哀愁的，即使在色調較明亮的〈愛之喜組曲〉，我們仍不難察覺喜悅背後的陰影，因為她「愛的姿勢」常透露出淒楚的神韻：〈青絲〉所象徵竹朗春的喜悅在「相較於白色的憂患」時才顯現，〈相逢〉時興奮的快意為今非昔比之喟歎和再次分別的憂傷所掩蓋。零雨對生命有著悲劇性的認知，對受若的靈魂有著深切的同情，這為她的詩作蒙上一層陰暗的面紗，她的語調即便在悄皮或嘲諷時也帶有幾分憂傷。在〈俘虜〉一詩，她以淡漠的口吻寫為物慾主宰之現代生活的荒謬；在〈被告〉一詩，她表達出人類生為被告的悲哀一被生命的枷鎖緊銬住，無能逃脫，也乏抗爭的意願，現代人於是成為一群沒有獨特特質且不思生存價值的面貌模糊之人（〈昨天的博物館〉那三位死了百分之七十到百分之一百的先生，和這群人是血緣相同的）。即便是〈特技家族〉也逃離不了人類的宿命。他們翻滾、跳躍、劈砍、飛騰、吐火、拋擲……諸多特技在詩人筆下都只是企圖突破人類侷限的蒼涼手勢，徒勞無功的飛翔姿態一企盼解脫束縛，結果卻「觸摸到一根黑暗中的繩索／緩緩綑綁自己」。
孤獨是零雨詩作中經常閃現的子題。在〈劍橋日記〉和〈夢魘系列〉，我們看到孤獨伴隨鄉愁而生（思鄉的、歷史的、文化的及文學的鄉愁），也因人際關係之疏離及生存之無奈而生。在〈鐵道連作〉系列，零雨為人際關係找到了絕佳的寫照─火車：「父親在火車上／帶著一群陌生的家人／火車走入田埂／經過流浪的屋子／弟弟已經睡熟了／發出巨大的鼾聲／其他人都在談笑，而我／獨自過了山洞／隔壁的人幾幾乎把頭親到／我的肩膀上／父親說／這車上的人都是你的親人……」（〈細雨過蘭陽平原〉）。陌生的家人，狀似親人的陌生人─這種似親實疏、似遠實近的親人及同車人的關係具體而微地點描出微妙的人際關係。
讀零雨的詩讓人腦中浮現畢卡索和達利的畫作。零雨喜歡書寫心靈經驗，但她絕少直接發抒內在情緒，描述私密情感，或陳述抽像的理念。她擅長以知性的筆觸處理感性的題材，以切割、扭曲的手法抽離抒情的成分（雖然有時用力過猛，讓讀者難以進入其所預設之密碼系統），以具體的意象隱喻抽像的理念，以跳動的竟像拼貼出具有象徵意味的場景（在〈潘朵拉的抒情小調〉、〈夜宴〉、〈戰爭中的停格─所有的嬰兒都失蹤了〉、〈某次生日宴〉等詩，我們可清楚地看到此一手法之運用）。論者每多偏重零雨詩作的知性傾向，然而內斂冷靜的知性特質只是它們的表，蘊含濃烈情感的浪漫質素才是它們的裡──零雨其實企圖以冰的外衣去包裹火的內在。細讀其詩，當可發現感性和知性雖然在詩人的用心經營之下維持相當程度的平衡，但許多時候前者仍是凌駕後者之上的，只是讀者在閱讀時，忙著解讀詩句摸索深義，而沒有餘力從容地感受詩句背後熱切的情思，無怪乎梅新說：零雨的詩適合耐心的讀者。有心的讀者得多讀幾遍，先感知其知性的冷，再探尋其感性的熱。
文章出處：
現代詩復刊29期