點火的詩

之Ⅰ

花貓與詩─兼致某位女詩人
推翻鉛字盤的那隻花貓
叼走幾個鉛字後留下字條
一本正經地說她將開始寫詩並且隱居
從此每天黃昏，花貓
都會自窗口丟下一首詩
交代我替她謄稿、付郵

每首詩都毛茸茸的令我傷透腦筋
那些錯亂的倒裝句肯定是交尾時
用激情的前爪隨興抓出來的
文法和修辭當然談不上
就連典故我也不懂
至於意象，彷彿被踩到尾巴時
尖叫著豎起的充滿敵意的長毛亂七八糟
而且沾上手，怎麼擦也拭不掉

之Ⅱ

女性主義的公聽會
最初的騷動來自鄰近森林
罹患不孕症的那群赤腹松鼠和她們的公聽會
婦女界代表應邀出席慷慨陳詞群情為之鼎沸：

婦女不再是婚姻和家庭
長期★押下的鍋碗瓢盆
女性應該取回自己身體的密碼
放逐奶罩和貞操帶
拒絕交出子宮與遺傳基因
走出種姓迷思與黝暗的父權森林
以迫使男性讓出權力大餅

風聲隨即走漏
面臨鉅變各界反應
細皮白肉的大公雞不再趾高氣揚
深怕自己鮮明的雄性性徵
成為女性主義者聲討的對象
老謀深算的黃鼠狼則暗自竊喜
毛茸茸的下體泛起陣陣漣漪
因為今後獵艷時他老兄
不必辛苦地披著羊皮
文章出處：

台灣詩學-18期_小詩運動_1997‧3月號

 

系統化現代詩學理論之嚐試性建構之一

壹　文學與文學批評的版塊理論

　　在純文學論述場域裡，詩歌、散文、小說、戲劇是體裁分類上，四個主要版塊。文學作品之有體裁分類，乃基於目的上與功能上的雙重考量，其彼此間愈行愈遠的發展趨勢（分歧），是有意的必然而非盲目的偶然。像這種樹枝狀的分化趨勢，與人類文化的演化是息息相關的。文化的演化過程不外乎由簡單到豐富，由粗糙至精美，而其間的關鍵便是「分化」與「蛻變」。由於「分化」，使得文化呈現豐富的多樣性；由於「蛻變」，使得文化能逐漸走向精緻，符合新時代的要求。「分化」擴張了文化的領域，使其相容並蓄，更具包容性；「蛻變」加深了文化的內涵，使其能不斷更新，飽含活動力。

　　就文學體裁的分化而言，中國文學始於民間歌謠，禮記樂記云：「詩言其志也，歌詠其聲也，舞動其容也。三者本於心，然後樂器從之。」詩、歌、舞三者，互為裡表，詩言其「志」，所謂的志就是演出者內在的所思所感（思維情意），內在的「志」是抽像的，形而上的，必須依賴「歌」與「舞」來演出，所以「歌」「舞」是詩的表現方式，是具體的、外顯的。證諸毛詩序所云：「詩者，志之所之也。在心為志，發言為詩。情動於中而形於言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。」先有詩，其次有歌，其三有舞蹈相應合，就初民的歌謠發展程序是自然而然的，「詩」、「歌」、「舞」三者的結合順序，完全是順應初民歌謠演出的需要而來，「詩歌（歌謠）」撘配「舞蹈」的肢體動作，使詩歌更具可看性而易於傳播。樂器發明以後，加入歌舞的行列，歌舞更熱鬧了起來，但在較為進步的文字興起以前，都還停留在口耳相傳的階段，尚未正式分道揚鑣。

　　進步的文字將歷代口耳相傳的歌謠寫定，成為正式記錄的詩篇，詩篇脫離「歌謠舞樂」的原始形式，成為文學的源頭。「舞」「樂」也因「樂器」的多樣化而分家，前者形諸於壁畫，與原始的圖騰相結合，成為繪畫、雕塑的起源；後者則以曲譜（符號）的方式保留下來，與樂器緊密地結合，成為絲竹樂曲的濫觴。

　　文學由詩開啟先河，而後分化為詩（辭）與散文（含應用文），「詩經」是北方文學的代表，以黃河流域的中游（即「中原地域」）為核心；「楚辭」是南方文學的代表，以長江流域的中游（即「楚地」）為範圍，呈現各領一方的姿態；至於「散文」則廣泛地應用在日常生活之中，如政令宣導、書信往來等不適宜以詩的形式來表達的廣大部分，這些部分在目的上有直截了當的要求，在功能上有明白曉暢的需要，而散文正符合此二者。散文本即具有「記敘性」，至魏晉時期被「志怪」擄去，作為記敘志怪的工具，而使「小說」具有原始的雛型，殆到唐代「傳奇」一出而告確立。「戲曲（劇）」的出現最遲，「散曲是一種配合音樂可歌的長短句，屬於詩歌一類性質；劇曲又稱雜劇，是一種以曲詞為主，但有說白、有故事情節、有人物動作，可以扮演的戲劇，屬於歌劇一類性質。」（註①）

　　「詩」在漫長的發展過程中也迭經蛻變，形式隨著時代而更易，不同的花樣（形式）順應不同的時代需求。清末王國維曾云：「四言敝而有楚辭，楚辭敝而有五言，五言敝而有七言，古詩敝而有律絕，律絕敝而有詞。蓋文體通行既久，染指遂多，自成習套。豪傑之士，亦難於其中自出新意，故遁而作他體，以自解脫，一切文體所以始盛終衰者，皆由於此。」（參見王著「人間詞話」捲上），把詩文學的形式變遷，始盛終衰的緣由，指陳得很清楚。明末遺民顧炎武也說過關於詩文學變遷的緣由：「三百篇之不能不降而楚辭，楚辭之不能不降而漢魏，漢魏之不能不降而六朝，六朝之不能不降而唐也，勢。」指出詩文學形式上的變遷是形勢使然，是有意的而非偶然的發生，並且又說：「詩文之所以代變，有不得不變者。一代之文沿襲已久，不容人人皆道此語。今且千數百年矣，而猶取古人之陳言一一而摹倣之，以是為詩可乎？」（參見顧著「日知錄）卷廿一詩文代降條）（註②）把這有意造成的形式解釋為有識之士不欲抱泥於以往的形式，不再「沿襲」「摹倣」的反省與認知，雖未若王國維氏直陳「自出新意，故遁而作他體，以自求解脫」，但順籐摸瓜，其實顧氏所言已呼之欲出，只差沒道破而已，不過「後出轉精」，王氏之見，理當更深一層。

　　詩歌、散文、小說、戲劇形成四大版塊，由於相應相生，同氣連枝，所以在各自分化的過程中仍彼此相互重★，形成若干模糊的灰色（過渡）地帶。大體而言，基於語言性質的近似，散文與詩歌有★較為親密的血源；而由於故事性的共同要求，則使得小說與戲劇呈現相當的重★性。至於詩的故事性，也使得敘事詩（含史詩）、劇詩（類似「散曲」）與小說、戲劇取得間接聯繫，出現僅次於散文詩的次位元重★形態。其彼此間的關係圖示如次：

（散　文）
應用文
雜　文
散　文
詩味散文
散文詩
〈詩〉
純　詩
（戲　劇）
戲　劇
舞台劇
歌舞劇
詩　劇
劇　詩
敘事詩
（史　詩）
歷史小說
（傳奇章回）
小　說

（圖一）

　　「版塊重★現象」，是文學體裁於分化過程中「尚未完成」的部分，重★部分暗示彼此性質上的近似性，而近似性質是不易釐清的。理論方面若能予以釐清，則不啻是一次漂亮的「分割手術」，尤其是在「五四運動」，新（自由）詩出現以後，以解放相號召，拋棄舊（傳統）詩詞曲的格式、平仄、韻腳等形式上的桎梏，詩侵入散文的領域所導致的混淆（混同誤認），已經不是單純的「重★現象」，而是「剪不斷、理還亂」的那種「混血」，讓文學理論家深感棘手的「怪胎」了。

　　其實在傳統詩詞式微以前，詩和散文的界限還是比較清楚的。詩又稱為「韻文」，以與「散文」相區別。詩之用韻，有其存在的理由，朱自清在他的「新詩雜話──詩韻」一文中提到說：「原始的中國詩歌（筆者註：指「詩經以前」）也許不押韻，但是自從押了韻以後，就不能完全甩開它似的。」又解釋說：「韻是一種複沓，可以幫助情感的強調和意義的集中。至於帶音樂性，方便記憶，還是次要的作用。」把傳統詩詞何以和韻腳形影不離以及韻腳所具有的「特異功能」完整地表達出來。不過朱氏也不忘「平衡報導」，將傳統詩詞因韻腳的使用導致的局限和缺失一併指陳出來：「從前往往過分重視這種次要的作用，有時會讓音樂淹沒了意義，反覺得浮滑而不真切。即如中國讀詩重讀韻腳，有時也會模糊了全句；近體律絕聲調鏗鏘，更容易如此。」（註③）

　　傳統詩詞的用韻，為的是讓詩與散文距離遠些，韻腳和雙聲★韻使得傳統詩詞表現「迂迴」、「複沓」的音樂性，平仄、對仗則使其呈現「勻稱」、「均齊」的秩序性，「音樂性」和「秩序性」從「詩經──國風」裡就存在著，此種「歌謠」形式雖然後來迭經變易，但「音樂性」和「秩序性」此二者大體上是被歷代文人所肯定而且儘可能地保存下來。然而自由詩興起後，除了初期的「格律運動」，如聞一多的「商籟體」、徐志摩的「無韻體」，保留部分格律的形式：音尺（音節）、平仄、韻腳以求詩的勻稱與均齊之外，在象徵派繼起後，李金髮、戴望舒等人「不注重形式而注重詞的色彩與聲音，他們充分發揮詞的暗示的力量：一面創造新鮮的隱喻，一面參用文言的虛字，使讀者不致滑過一個詞去。他們是在向精細的地方發展。」（註④），李、戴等詩人基本上已放棄格律，直接借用法國象徵派詩人的創作手法，來表現隱藏在語詞背後的東西，所謂的「意在言外」，也就是詩人內在的感覺或情緒，而不僅僅是字面上的意思。

　　經過千百年的演化，傳統詩中藉由格律的制約所表現出來的音樂性與秩序性相輔相成、相互輝映而臻於化境：

　⑴在字句鍛造方面的精當嚴謹，語言的洗鍊及前後文間緊密的承轉聯結，使詩裡充分飽和著意象的密度與張力。

　⑵平仄、對仗、韻腳工整有序，使詩的節奏出現迂迴與複沓而適宜於吟誦朗讀。

　　意象的秩序美與節奏的音樂美，兩相聯手，使得傳統詩呈現意象★密餘韻嬝嬝，兼具輻度與深度的意境美感。所以詩到了唐代，一舉被推上前所未有的高峰。

　　音樂性與秩序性所共同架構出來的美感，取決於兩者之間微妙的互動：即「平衡」與「相融」所共同體現出來的格律的圓融與和諧。然而此種均勢卻在民國初年自由詩興起以來，發生根本上的變化，音樂性與秩序性失去格律形式上的制約（扶持）而不再能保持平衡與相融。自由詩意在解除傳統詩詞的有形鐐銹（格律制約），胡適之先生提倡白話詩，主張「我手寫我口」的直白方式，以「自然的音節」入詩，「先說『節』──就是詩句裡面的頓挫段落。……新體詩句子的長短，是無定的；就是句裡的節奏，也是依著意義的自然區分與文法的自然區分來分析的……。再說『音』──就是詩的聲調。新詩的聲調有兩個要件，一是平仄要自然，二是用韻要自然。白話裡的平仄，與詩韻裡的平仄有許多不大相同的地方。……我們簡直可以說，白話詩裡只有輕重高下，沒有嚴格的平仄。」（註⑤）然而胡適先生或許沒注意到，「自然的音節」同時也更接近散文而漫無標準，除了比散文句子短些，緊湊些，初期的自由詩的「成品」，在當時實在和散文很難比較出分野。

　　新詩必須重新開發自己的音樂性和秩序性，因為新詩開始就標示出一個有別於傳統詩詞的嶄新的分水嶺，在不斷的試驗與修正中逐漸找出兩者之間全新的平衡點，使之能相融並濟，在不拘形式的前提下，拓展出有別於散文的獨特領域。然而新的詩體既然是建立在千百年來的格律的廢墟之上，是對舊的詩體的反動且是幾近全面的揚棄舊有的形式（民初的「格律運動──格律派」仍不免有「藉屍還魂」之嫌），那麼新的詩體的形塑，可想而知將會是何等浩大的工程？中國的自由詩及台灣的現代詩前後都歷經一甲子以上的發展過程中新詩是否已建立起自己的音樂性和秩序性呢？如果是，她應該蛻變得更精緻些，距離散文遠些，有她自己應然的面目，但事實真的如此嗎？

貳　新詩與散文的界限

　　從文學的版塊理論裡，我們看見各種體裁在演化過程中的消長情形，由於「分化」仍在持續，蛻變尚未完成，以致版塊出現若干的「重★現象」。在自由詩興起以前，韻文（詩）與散文仍類如「蛋黃與蛋白」具有各自不同的比重，可以從中找到兩者的差異性，「像蘇東坡的〈記承天寺夜遊〉，劉禹錫的〈陋室銘〉，陶淵明的〈五柳先生傳〉等等，這些既有詩的意境美，復有散文的飄逸味的短小散文都算是散文詩。」（註⑥）但自由詩於解放傳統詩的形式（格律）後，「音樂性」與「秩序性」失去對稱的平衡和相互輝映的相融，就彷彿把蛋黃挑破，蛋黃滲透入蛋白中，詩大舉侵入散文的領域，不僅使得詩不易保存自身原有的密度與張力（語言的凝鍊與意象的緊密聯結）以及迂迴、複沓的音樂性，而且有被原來就較為稀薄的散文「同化」（混同、稀釋）的危機。所幸新詩藉著修辭學的介入，進行「表意方法的調整：如誇飾、轉化、雙關、倒反、象徵」及「形式設計：如類★、排比、層遞、頂真、回文、錯綜、倒裝」等，逐漸地充實質地而站穩腳跟，基本上建立起「音樂性」與「秩序性」的聯結槓桿。

　　自由詩攪亂了韻文與散文重★部分的原有比重，吹皺一池春水，於是散文詩和詩味的散文，便在混亂中為詩人和散文家各自找到存在的空間。特別是「散文詩」的出現，借用散文的形式，不再強調以分行、斷句作為區隔彼此的形式規準，使得詩和散文更加貼近，在外觀上幾乎無以辨別，而必須進入作品，從實際的閱讀中去「自行體會」兩者各自的質性，由讀者於賞析之際進行主觀的判斷。而由於是「自行體會」下的主觀判斷，每位讀者的心中各有一把尺，便很難形成較客觀的「共識」，結果不免是「人人一把號，各吹各的調」。目前的狀況是，海峽彼岸的散文詩正值方興未艾之際，花團錦簇且目不暇給，而本地亦不乏散文詩的能手，「其中以商禽和蘇紹連二詩人創作的散文詩最道地，已經完全脫離散文的敘述性和分析性的語言，而專用具體而鮮活的詩句的意象語來表現，所以讀起來最像詩，既不是詩化的散文，也不是散文化的詩。」（註⑦）

　　承認散文詩是自由詩發展過程中多元形式的其中一種，與格律詩、十四行詩、圖像詩等先後從自由詩分化出來，基本上仍是將「散文詩」定位於詩的領域內，亦即儘管散文詩外觀上披著散文的外衣，但其本質仍應為詩所包攝。關於散文與新詩的界限，此派詩論者認同散文詩是新詩的鄰接類型，仍是新詩的一元（員），並不擔心散文詩有朝一日會喧賓奪主，反倒以為可以擴展新詩的領域，使新詩在表現方式上更具彈性，更能表彰「自由詩體」的本色，方便詩人靈活運用與自由取捨。如此觀點確實有助於解決「散文詩」長期以來的「角色定位」，畢竟愈是宏觀的視野，愈具包容性。

　　如果我們認同散文詩是新詩的一元，那麼在「散文與新詩的界限」此問題上，或許我們應該迫近問題核心，直接從釐清「散文與散文詩的界限」著手，不能再停留於「詩是跳舞，散文是走路。」（註⑧）這類印象式的分析方法，因為它太抽像（形而上），只能留給詩人自己去意會，並不能充分說明詩與散文各方面的差異，使讀者獲得全盤性的瞭解。

　　詩，本質上主要表現於語言的高度凝鍊與意象的緊密且有機的聯結，以及自有機聯結中呈顯出來的有規律的音節（聲調與節奏），前者是秩序性的設計（勻稱與精當），後者則是音樂性的配置（迂迴與複沓），兩者取得平衡且相融並濟，形成結構性的調和，共同形塑出詩的意境之美，而完成一首詩的骨肉形體並充實其內在的精神意識（詩言「志」）。至於「詩與文難以分得清楚是發生在文學革命以後。出現這個問題的原因與下面這些變化有關：一、詩廢除了一直就有的格律和韻腳，外形上完全不像原來的詩或詞。二、詩捨棄了語言必須精鍊的要求，改用自由的散文句法寫詩。三、詩的迴行漫無標準。四、詩的內容無所不包，完全超越古詩的想像。五、西洋技巧大量擁入，生吞活剝的運用。這五點中前面三點是詩的外形不像固有的詩。後面兩點是詩的內容與舊詩有異。不諳詩的道理的人完全接受這些變化寫詩，並認為這樣的詩容易寫，於是，詩便寫成散文，甚或連散文也不像的胡說了。」（註⑨）
　　
對於詩的本質有了基本概念後，筆者試著以對比分析比較散文與散文詩各方面可能存在的差異，並詳細列表以供比對：

	散(Prose)文	散文(Verse)詩
目的	透過文字，直接表達思想。 文以載道，敘事說理為主。	透過意象，間接傳達情趣。 表現美感，抒情寫意為主。
機能	體例多元，世俗化性格，且生活化及實用性，社會機能較強。 直接指標，明示曉喻，透明度高。	本質制約，文士化性格，具個性化及經驗性，美學機能較顯著。 含蓄迂迴，富暗示性，有賴聯想。
形式	有句有段落但不分行。 句與句（上下文）、段落與段落間僅有順序之邏輯（推理）關係作為承轉聯結。句與句間為點的聯結以形成線性思路，提供垂直思考。 大抵情感訴求於文字者多，表現於語言腔調者少。聲音節奏來自虛字的延長或加強作用及上下文間修辭學的形式設計（如類★、頂真、層遞、錯綜迴但……等）。聲音節奏形同背景音樂僅為烘托作用。句子長短僅為表意考量，非為節奏而設計。 起承轉合，為一順序性的、平面的有機體，封閉型結構。	有句有分行，以各行為小段落，以聯為大段落。 行與行（前後文）間聯結不必然是邏輯關係，可跳躍及錯接（如︰自動語言），亦可循環返復（如迴文詩體）。句與句間為面的嵌合以形成立體思維模型，整體與段落、段落與行句複式交錯聯結，相互聯絡照應，允許水平思考及跳躍思考。 情緒變化訴求於節奏旋律，與意象結合共同表現情感。聲音節奏及旋律來自各行中的音節、行與行間的諧音（韻腳）以及長短句交錯撘配。以節奏和旋律取代語言腔調，表現情感的起伏。句子長短不僅為表意考量，亦是為節奏而設計。 以意象的串聯與並聯，形成輻射狀立體聯結的有機體，開放型結構。
語言	白話（生活）語為主，多敘事性和分析性的實用語言。 直述、明示的原義型語彙，內（收）歛型語義。 語言冗贅浮面，欠缺統一性（文白夾雜、古典與現代用語衝突），不耐品味。 語言結構僅有線性聯結（段落承轉關係），鬆散。	書寫（文雅）語為主，偏重具體性的意象語言以傳達抽像的情感思維。 間接，象徵的衍（多、歧）義型語碼，發散型語義。 語言精當洗練，經過適當揀選，具統一性，富於節奏，適宜吟誦。 語言結構意像有機聯結以構成層次，結構緊湊密合，具有密度與張力。
意像	有意而無象︰說理、分析，有象而無意︰記敘。意象的應用僅為點綴，使散文帶點詩的意味，裝飾作用增加可讀性。 非以意象語構成，上下文僅有語詞承轉聯結，詞彙的處理停留於表象（事象、物象）層及表意層，表象與表象缺乏進一步融合，上下文線性發展，垂直聯結鬆散，焦點渙散，長短句冗雜無度，結構欠缺意象密度與張力，畫境與意境常自行其事。	意象合一，以意象間接暗示情理，以具體表現抽像，虛實相掩，情景交融，帶出意境。 以意象語構成，意象的處理是將表意及表象融合，前後文（意象語）聯結緊湊且相互指涉，焦點清晰，長短句交錯兼顧表意，結構飽滿度與張力，畫境與意境統整性較高。
音樂性	自然的節奏，以生活語為主，口語音節鬆散凌亂，文白夾雜，散文與韻文交纏，缺乏節奏（律動）感。 文句不講究音節，句子長短主要為表意考量，節奏與旋律依賴語言腔調的變化。 以語言腔調明示情緒變化，聲音節奏來自虛字的延長或加強作用及修辭學的形式設計，為表意之附庸。但語言腔調有地方性（方言）變異，缺乏統整性。	吟誦的節奏，採用文雅語及經過揀選修飾的生活語，音節飽滿節奏清晰，即使方言詩亦具有該方言聲韻的一致性。 句（行）中有音節（聲調與節奏），由音節多寡決定句中長短聲調緩急，由音符的抑揚調控聲調起伏。音節長短和音符抑揚共同形成頓挫（節或音步）調理節奏快慢、強弱。 以節奏和旋律取代語言腔調，表現情感變化。前後文（行與行）間注重長短句交錯撘配，以調和旋律，帶動情緒。

（編按：註釋挪至下期一起刊出，另，本文上篇請見第十五期，文長不得已分期刊出，請讀者見諒）

文章出處：
台灣詩學-18期_小詩運動_1997‧3月號