「鐵屋」裡的吶喊到「石室之死亡」的宣告

──論洛夫詩與廿世紀中國文學史

一、關於廿世紀中國文學史

　　近年來，文學史研究中提出了「非連續性」、「斷裂」等概念，與「文本批評」、「結構詩學」一樣，這些理論無疑對於個體作品（或某一文學現象）的獨立的審美原則和話語類型來說是展示了自由的前景。然而我們很快就發現，在這樣的研究中，各個「孤立的事件」漸漸代替了「變化」，「靜止」代替了「運動」，歷史的精神在對於「個性」獨特性的過於調強中喪失了。

　　羅貝爾‧埃斯卡皮道：「十九世紀、二十世紀仍然是文學史的世紀。」（「文學史的歷史」，收「文學社會學」中譯本第236頁，于沛選編，浙江人民生版社1987年8月第1版。）本世紀以來的中國文學研究中，編寫文學史（尤其是新文學史或曰現、當代文學史）乃是最主要的內容之一，現在有不少論者已把重寫文學史的問題提了出來。但如何「重寫」尚還沒有令人滿意的解答和試驗。綜觀已出版的種類紛繁的「現代文學史」、「現代小說史」、「當代文學史」、「中國新詩史」與著作，不難發現我們的文學史大多數仍是一種「概述加作家作品」的老範式。進一步的或是抓住「主要文學現象」，從「堆砌作家生平瑣事」到熱衷「羅列史實」，或是單純就文字學形式上所呈現出的不同特點，乾脆把文學史寫成文體史。──總之，治文學史的兩個傾向為：不是突出作家，就是突出文學現象。（有的學者已慢慢注意到了「影響文學的主要形式特徵的最主要的文化因素」，這自然是一「可行的路子」──引號中為北京大學陳平原教授語，參見陳平原《小說史：理論與實踐》所輯之附錄之三：《︿二十世紀中國小說史﹀付論紀要》，北京大學出版社1993年3月第一版第289頁。）而至今我們仍然沒有能讀到一部突出文學精神及其承繼與發展的《現、當代文學史》！

　　「文學史是歷史的一個分支嗎？」──瓦爾特‧本雅明1931年提出來的這一問題，「我們今天似乎很快會找到答案，因為，所有的文學理論家大約都承認文學具有歷史性。」（赫爾穆特‧紹伊爾語，見《文學史寫作問題》──收《世界文化》編輯委員會編《重新解讀偉大的傳統──文學史論研究》第118頁，章國鋒譯，社會科學文獻出版社1993年11月第一版）但文學史畢竟不同於一般的歷史，做為人類文化史的一個組成部份，它甚至還包容和接納了藝術史、心理史等。單從史料的角度去陳示「事實究竟怎麼一回事」，只能將自己居留於文學之門外而絮之叨之──文學史家不是炫耀藏品的收藏家（嚴格說來，也不是考古學家），他鑒賞、他批評，目的乃在於發現文學發展的精神軌跡進而抓取文學歷史的本質。然關於一個文學史家的「史識」，當還更應包括其對文學、時代、人類心靈與希望的敏感和卓越的悟解能力──一句話，他應有歷史學家的謹嚴敏銳而又有藝術家獻身於理想的灼熱和善感。他是詩人──因為他要突入文學現象和作家內在的精神；其次才是歷史學家。

　　在二十世紀的最後一個十年中，「20世紀中國文學史」被提出來了，這雖然似是一個時間性的提法，「以一百年的文學為單位」而不是慣常的十年、二十年、三十年「對文學的總體觀照的方式」（引號中的謝冕教授語，見其「《二十世紀中國文學叢書》──世紀末：中國知識分子的思索」，收謝冕《新世紀的太陽──二十世紀中國詩潮》，時代文藝出版社1993年6月第1版）來考察中國新文學的歷史，卻可以說是世紀末的豐厚的饋贈──因為它遠比「近、現代文學」、「現、當代文學」這些帶著明顯的隔斷性質的概念來得準確（或者說科學），中國的新文學自然可以上溯到上個世紀末的「詩界革命」，而一種新的精神──「少年中國」的精神──的宣言書，則是本世紀第一個黎明迸發出的一聲呼籲（梁啟超先生「少年中國說」發表於1900年2月10日《清議報》第35冊），可以說，此實是對「老大帝國」的第一聲「吶喊」。它給整個世紀的中國文學奠下了一個充滿期待、渴望新生的反叛的基調，「新民」、「改造民族靈魂」是其基本觀念。而「20世紀中國文學史」，不僅僅意味一種時間上的「打通」，更應包括空間上的「打通」，艾青先生在《序台灣新文學史初編》（公仲、汪義生著，江西人民出版社1989年8月出版）中說：「中國新文學史，沒有台灣，怎能算完整！怎不覺遺憾！」（＜序＞作於1988年7月2日）然而什麼才最「完整」？我覺得艾青先生在這裡對於「完整」的觀念仍類似於一種除夕夜之「團圓」觀──無疑，它是一種真摯的、溫馨的、中國式的家庭理想。但是，在文學的廳堂中（準確地說，是在「中國文學」的殿堂中），對於因為歷史、地域和政治的原因而被「隔斷」在外的港澳台華人文學，僅僅是客套地「請客入席」的填空補缺顯然是太不夠了，那樣一種「一半加一半」的文學史寫作範式確是到了該打破的時候了。編寫幾本「台灣文學史」、「香港文學史」其實不但不讓人感到它與「另一半」（大陸）的「相加」，倒更讓人有種悲涼的「隔斷感」，而就文學的精神和文學歷史的實質而言，這樣的做法其實是毫無意義的。

　　文學史作為歷史，乃是在於「過去與現在（包括將來）的關係」之中。這雖然看起來像是一些老話題，但這話題也正因為我們一直沒能真正地去實踐和完成而又作為了我們今天面臨新世紀時的任務。本世紀對文學史研究的貢獻除前面所說的「文本批評」、「結構詩學」與對「非連續性」的重視性，著重於文學本體審美原則之外的則是注重接受的「讀者文學史」理論。哈拉爾德‧魏因利希道：「作品一旦存在，便開始了與各個歷史時期讀者的漫長對話，文學史的寫作意味著描述這一對話的歷史。」（轉引自赫爾穆特‧紹伊爾《文學史寫作問題》，同前注，第148頁）這裡的「各個歷史時期讀者」必是包括了作為讀者的後來各個時代的作家。──我想起克羅齊的那句名言：「一切歷史都是當代史，」──或者可以說，正是影響、變化和發展構成了文學藝術的歷史。

　　正是基於以上的觀點，我在這裡將打通我們已習慣了的「隔斷」狀態（時間的和空間的分隔）來談論洛夫的詩作──尤其是史詩「石室之死亡」，企圖給

「而我只是歷史中流浪了許久的那滴淚
老找不到一副臉來安置」
　　　　（「石室之死亡」第33頁）

的「那滴淚」找出其「流浪」的軌跡和在歷史的「臉」中的定位。

　　詩人蕭蕭道：「台灣現代詩，無疑的，是承繼胡適以降中國新詩的再突破、再精進。」

（蕭蕭：「那麼寂靜的鼓聲──＜靈河＞時期的洛夫」，收《詩魔的蛻變──洛夫詩作評論集》，蕭蕭主編，台北：詩之華出版社1991年4月版第301頁）而在作為「二十多年來我國最有份量的詩人之一」（余光中語，見《用傷口唱歌的詩人》，收《詩魔的蛻變》，第99頁）的洛夫身上，這種承繼是極為明顯的。

　二、「石室之死亡」！

　　在展開論述之前，我必得先引用塞繆爾‧約翰遜談論莎士比亞集的一些著名論斷：

　　「有一些作品……它們的價值不是絕對的和確切的，而是逐漸被人發現的和經過比較後才能認識的；這些作品不是遵循一些論證的和推理的原則，而是完全通過觀察和體驗來感動讀者；對這樣的作品，除了看它們是否能夠經久和不斷地受到重視外，不可能來用任何其他標準。人類長期保存的東西都是經過經常的檢查和比較而加以肯定的；正因為經常的比較證實了這些東西的價值，人類才堅持保存並且繼續珍愛這些東西……人們崇敬壽命長的著作並不是由於輕信古人較今人有更高的智慧，或是由於悲觀地相信人類一代不如一代，而是接受了大家公認的和無可置疑的論點的結果，就是大家認識最長久的作品必然經過最長久的考慮，而考慮得最周到的東西勢必被讀者了解得也最深刻。」

──（轉引自邁克爾‧泰納《時間的檢驗》，陸建德譯，收《重新解讀偉大的傳統》第200頁）

　　「石室之死亡」發表以來已整整三十年，而三十年來它所引起的爭論和批評所延續時間之長──至今未斷，正是證明了它的「經久和不斷的受到重視」，李英豪先生在「石」詩集出版前一年曾預言：「《石》詩的真正「價值」當在十年、二十年、三十年或數十年後始被估認，而從《石》詩中，我們可見出中國現代詩，必然愈趨於純粹而又繁複相剋，必然更趨於精神上之深沈秘奧；理念的詩底時代必然過去，而只有個別平行深入的發展」《論洛夫》＜石室之死亡＞》──（原載香港《好望角》雜誌）第十一期，見侯吉諒主編《洛夫＜石室之死亡＞及相關重要評論》第90頁，台北：漢光文化事業股份有限公司1988年六月版）

　　他的以「詩人的靈視」或「具詩人之才質」的斷語固然顯得大膽和偏頗，但卻是道出了《石室之死亡》這三十年來的──亦是中國現代詩史上所罕見的──獨特的意義和重要地位。

　　１．爭論和批評

　　圍繞《石室之死亡》的紛爭，是與對於現代詩的爭論聯結在一起的。侯吉諒在《大師的雛形──編者序》中道：「在《石室之死亡》創作的年代，即民國四十八年至五十二年（按1959~1963年），是我國現代詩最為內憂外患的時代，各種主義並陳對立，勢同水火，而《石》詩的出現，使原已激烈的局面更見火爆，但也因此加速了爭論的結束，並使現代詩得以較「平順」的成長。」──（見《洛夫＜石室之死亡＞及相關重要評論》第3頁。）

　　這些爭論和批評的內容包括詩的語言、技巧、思想和美學，從早期的帶鑒賞解釋性質的分析和詰問到著眼於詩人風格的演變及獨特詩學特徵──其中也有討論洛夫詩與古典詩歌及英美詩的「聯姻」和對於超現實定義詩歌的借鑒與揚棄的──但綜觀三十年來的爭論與探討，絕大多數都是在作品和詩人內在世界之中來進行一些或比較或展扇點評（請原諒對於如此大氣的詩人我們卻只能用這樣嬌小玲瓏的字眼來形容我們的那些曾經加於他的批評）的「詮釋」，真正稱得上「論」的文字實是不多的──而「史論」的文字更是少得可憐。當然，在一個新技巧和新現象紛至沓來眼花撩亂的，人們的視野被分隔和局限在各個「階段」（「時期」）與「區域」的時代，文學歷史的眼光的喪失乃是必然和責有旁諉的。而今天，一個重新找回歷史、超出「小我」的時代已然來臨。

　　錢理群先生在論述「五四」新詩運動時道：「沒有外國詩歌形式的輸入，就沒有中國現代新詩。……在「五四」時期，世界文學史上不同歷史階段、不同國家、不同藝術傾向、不同形式的詩歌流派同時傳入中國，為不同政治傾向、美學要求和個性的詩人所接受，這是形成「五四」時期新詩不同流派競相發展局面的一個重要原因。」──（見錢理群等人的《中國現代文學三十年》第154頁，上海文藝出版社1987年3月第1版。）

　　這一論述同樣適合於台灣的五、六十年代，故台灣關於現代詩的兩次論爭──「橫的移植」／「縱的繼承」與「晦澀難懂」──其實可以說是「五四」時期關於新詩的討論的進一步演變（近二十年後我們又看到大陸的同樣是熱鬧非凡的關於「朦朧詩」的爭論，我們仍可在胡適等人的著作中找到底注）。文學的世界性和民族性問題乃是開放的20世紀中國文學的一個貫穿始終的基本命題──展開些說，「五四」前後東西文化問題的論戰及其在本世紀的延續深化則是它的文化哲學背景和出發點。

　　限於篇幅，本文不擬重述對洛夫《石室之死亡》的爭論及台灣現代詩論爭的內容，而只想指出，只有運用歷史的眼光，我們才能看到洛夫詩的探索和思想在整個二十世紀中國文學運動中的真實意義及美學意味。

　　２．從「吶喊」到宣告

　　魯迅先生《吶喊》的《自序》中，曾把舊中國比如一間「鐵屋子」，言「幾個人既然起來，你不能說絕沒有毀壞這鐵屋的希望」。這無疑是「五四」新一代作家反帝、反封建的宣言書和文學的社會理想──如前所言，魯迅等人「有時候乃不免吶喊幾聲，聊以慰藉那在寂寞裡奔馳的猛士，使他不憚於前驅」即正是道出了他們對於前一代人的承繼，他們的「改造民族靈魂」的文學觀與本世紀初梁啟超等人的「新民」、「文學救國」主張（梁啟超之「新民說」寫於1901年；標誌著「小說界革命」的開始的《論小說與群治之關係》發表於1902年）是有著最為直接的內在傳承關係的。就是創造社作家的「為藝術而藝術」，也可從他們上一代王國維所強調「超然於利害之外」的「文學自己之價值」（見《叔本華之哲學及其教育學說》《論近年的學術界》）找到其聯係。錢理群先生對世紀初的文學觀有極為精到的論述：

「梁啟超與王國維的文學觀看似絕然對立，趨於兩個極端，實際上是傳達了時代精神的兩個側面：反對帝國主義列強的民族主義情緒與反對封建專制思想統治的民主主義要求，表現了本世紀初的民族的覺醒與文學的覺醒，存在著內在的一致性」。
──（《中國現代文學三十年》第3頁）

　　可以說二十世紀的中國文學便是在這兩個極端的對立和統一中艱難地探索前行的，一方面是「文以載道」、「救國救民」（包括梁啟超式地誇大文學的作用）；一方面又是強調文學自覺、文學獨立的「藝術至上」。既反對「視文學為政治教育之手段」（王國維語：《論近年之學術界》）；又重視「在它（文學、藝術）本身不失其獨立的精神，而它的效用對於中國的前途是不可限量的」（郭沫若語：《文藝之社會的使命》）。

　　以反帝反封、掃蕩舊事物和思想解放為中心內容的中國新文學運動，幾代作家的抗爭、吶喊和衝刺，以一種摧枯拉朽的偉大力量粉碎了「老大帝國」的舊觀念，給中國文化史寫下了嶄新的一頁。而歷史竟選擇了一位詩人、一位被放逐、脫離於文化大陸母體之外的詩人來宣告「石室之死亡」，以完成「少年」──「青年」──「老年」的圖圈：

　「少年」──「吾心目中有一少年中國在」
　「青年」──「做夢的」、「吶喊」的
　「老年」──「而我確是那株被鋸斷的苦梨／在年輪上，你仍可聽清楚風聲、蟬聲」
（石．1）

　　請留意其中的轉調：從「惟思將來」的、「生希望心」的「如朝陽」的「少年」和「做著好夢」、「吶喊」著的「青年」──雖「未能忘懷於自己的寂寞的悲哀」但卻仍然是高昂的、明朗響亮的──突而轉入了「在麥場被秋風遺棄的午後／你確信自己就是那一甕不知悲哀的骨灰」（《石‧14》）這當中包含了怎樣巨大的歷史的傷痛，怎樣的「時間之傷」！而這當中的視角轉換卻又包涵了怎樣的世紀命題？

　　【在這裡，請允許我對關於《石》詩的爭論來一個小小的補充。關於《石》詩的題目，三十年的爭論中雖然常有論者提到，但基本上未作深入探討──無論是從創作立意的角度還是從「接受」的角度。原因是洛夫在《石》詩首次發表時在詩前附有一個題記，大意是說「詩不需題目，題目就像大衣左邊的一排鈕扣，僅供裝飾之用，可有可無」。但洛夫近期在給筆者一封信中說：「後來我發現，《石室之死亡》，這個題目十分重要，因為它是全詩的一把鑰匙，譬如：‘石室’象徵一種封閉，一種禁錮。‘死亡’則象徵一種舊的絕滅和新的誕生。」（1995.4.26）此言看起來前後矛盾且詩人後期確實創作了一些「隱題詩」，但在《石》的時期，洛夫的詩均是有標題的，且《石》之前後詩人的詩作中，「死亡」的主題──死生同衾的原型觀念──也一再出現（長詩《雪崩》、《我的獸》及《外外集》、《無岸之河》集子中的一些詩作）。或者我們可以這樣說，作為詩人的洛夫在寫作時憑的是一種藝術的直感而「隨便」地給詩安上一個題目──如同一個富於創造性的服飾設計師憑直覺給衣服安上鈕扣，而後作為自己詩作（「作品」）的讀者和批評家的詩人卻又慢慢地感到了它不可或缺與替換的、純然是由整體的作品本身而作用於人的力量和意味。──我想起羅伯特‧魏曼的話：「文學的歷史性恰恰應當從生產與作用的歷史和審美相關性去理解。」而「文學史寫作的困難正在於對這種相關性的描述」。（轉引自赫爾穆特‧紹伊爾《文學史寫作問題》，見《重新解讀偉大的傳統》第149頁）當然，如果我們完全按照詩人自身的觀點去理解和「接受」作品，亦同樣無法正確、客觀地「描述」出羅伯特‧魏曼所強調的「相關性」而仍落於舊有的巢臼（作家的觀點＝作品）和育點】。

　　現在讓我們來正視這悲愴的「轉調」和無可奈何、憤怒、「上面即齒成兩道血槽」（《石‧1》）的「視角的轉換」。如果我們肯定本世紀的文學革命既是文學的自身發展的必然趨勢，也是外來文學思潮影響的結果，如果我們肯定「五四」新文化運動直接影響了台灣的新文化運動──我們可以從台灣的新舊文學的論爭（1923～1925年）張我軍與賴和的創作，「應聲會」、「新民會」的創立（1919、1920）及《台灣青年》、《台灣民報》的創刊（1920、1923）、美術界「決瀾社」的畫家移居台灣而播下了台灣現代美術運動等事實中看到新文化遷移、發展的軌跡──和「五四」作家、詩人（尤是現代派詩人）作品對於台灣新文學的影響，我們就可清楚地看到台灣新文學與「整個中國新文學的源流關係」及「與母體血肉相連，命脈與共的關係」（公仲、汪義生《台灣新文學史初編》第4頁）。而由於地理、歷史的原因，使得台灣對於外來文化有較強的接受與吸收能力。「一九四九年的一場遽變，………傳統文化與日本文化熏陶下形成的殖民文化造成了歷史性的會合」（陳履生語，見《台灣現代美術運動》，人民美術出版社1989年第1版第17頁），幾十年來世界各思潮的「東漸」更使台灣的文化、學術具有了一種世界的眼光。可以說，正是傳統文化與西方的充分交流促使台灣成為中國文化的重鎮。葉維廉先生道：「現在我們已接受台灣為我們文化的重要根源」（見葉維廉：《中國詩學》，三聯書店1992年1月第1版，第223頁）。然而正是葉氏所言的「游離困苦」，正是歷史文化的「隔斷」與「世界眼光」的交結──可悲？可喜？──使得洛夫（們）對於「五四」、對於中國新文學的承繼和發揚如此可泣可贊！

　　首先，正是由於「游離」、「隔斷」，這種承繼是低調的，而對於舊中國的反叛是更為激烈和澈底的。既不是「少年」對於「老大帝國」、「中國老朽」的慨嘆和斥責，也不再是希望「毀壞」鐵屋的「吶喊」，而是毅然決然地宣告「石室之死亡」！葉維廉在他的精采的《洛夫傳》裡曾在一種「歷史整體性眼光」的透視中分析了洛夫「孤絕」、「傷痛」的一些聲音的蛻變（還有「憤怒」），把「石室之死亡」與魯迅「野草」中《影的告別》、《墓碣文》及聞一多《爛果》、穆旦《我》作對照，道出了現代中國知識分子對傳統、對西方文化的「既愛猶狠說恨還愛」的文化情結（「鬱結」）和「虛位」境況（見《洛夫論》第二節，收《詩魔的蛻變》。第12～22頁）。我以為，洛夫之把自己認同於這「死亡」的「石室」，既與他「齊物我」、「生死合題」的詩歌觀念有關，而「生即是死，死即是生」的思想如不言與古人的聯繫，則是明顯地繼承了「新生」（郭沫若《女神》聞一多《死水》等）的主題，乃是在一種天崩地裂（「雪崩」）中尋求再生（「涅槃」）的希望。請看：

「當我的臂伸向內層，緊握躍動的根鬚
　我就如此樂意在你血中溺死」
（「石‧第3首」）

「壁爐旁，我看著自己化為一瓢冷水
　　　　　一面微笑
　　　　　一面流進你的脊骨，你的血液…………」
（「石‧第6首」）

「如果我有仙人掌的固執，而且死去
　旅人遂將我的衣角割下，去掩蓋另一粒
　種子」
（「石‧第7首」）

「囚他於光，於白晝之深深注視於眼之
　　暗室
　在太陽底下我遍植死亡」
（「石‧第10首」）

「我把頭顱擠在一堆長長的姓氏中
　墓石如此謙遜，以冷冷的手指握我
　且在它的室內開鑿另一扇窗，我乃讀到
　橄欖枝上的愉悅，滿圓的潔白
　死亡的聲音如此溫婉，猶之孔雀的前額」
（「石‧第12首」）

「死亡是破裂的花盆，不敲亦將粉碎
　亦將在日落後看到血流在肌膚裡站起來」
（「石‧第14首」）

「我不再是最初，而是碎裂的海
　是一粒死在寬容中的果仁
　是一個，常試圖從盲童的眼眶中
　掙扎而出的太陽」
（「石‧第16首」）

「……我們去宣揚死
　我們是曝曬在碼頭上的，兩片年輕的鱗　
　甲」
（「石‧第20首」）

「一口棺，一堆未署名的生日卡
　都是一聲雅緻的招呼」
（「石‧第22首」）

「美麗的死者，與你偕行正是應那一聲熟
　　識的呼喚
　驀然回首
　遠處站著一個望故而笑的嬰兒」
（「石‧第36首」）

「我們是鞋聲，死於街衢，醒於街衢」
（「石‧第46首」）

「死亡乃是一醒後的面容，猶之晨色」
（「石‧第50首」）

「錯就錯在所有的樹都要雕塑成灰」
　……　　……
　唯灰燼才是開始」
（「石‧第57首」）

其次，正是因為這樣一種「孤離」、「隔斷」，因為那樣的一種「世界眼光」、「局外人」的陌生感與遊子的「離異」感的交錯複雜的「視角轉換」（包括互替），此種「既愛又恨」的情結表現出的巨大張力，它的冷靜、它的反思呈現出一種歷史的深度及對於未來的啟發。如果文化變遷、思想演變也可以算作歷史的一部份的話（或者說是最主要、最本質的一部份），瑪麗‧麥卡鍚之「超越了現實的時空界限」和龐德「包含歷史」（轉引自保羅‧麥錢特《史詩》引言，王星譯，昆侖出版社1993年4月第1版第1頁）的關於史詩的界定──艾倫‧金斯伯格把龐德的觀點發展為：「史詩須包含現階段的史實」（其與記者托馬斯‧克拉克的談話，收《與實驗藝術家的談話》，陳絧、楊小彥選編），湖南美術出版社（1993年5月第1版，第388頁）──代表了史詩的「兩個端點」（麥錢特語，同上；《史詩》第1頁）及史詩須要有「史詩的體積、規模、重量」（同上，《史詩》第5頁）的論斷可以確立的話，我們或可稱《石室之死亡》為一史詩性詩歌或現代史詩，因為它不僅有「重壓感」，而且還描述了戰爭、情慾（作為影響了本世紀的重大思潮和現代人的生存圖景）；它不僅宣告了一個「老大帝國」、「石室」（作為一個文明時代和社會性質的象徵）的死亡，而且還展現了它的當下時代的境地（「斷柯」、「斷臂」）：

「……他們如一群尋不到恒久居處的獸」
（「石‧第2首」）

「光在中央，蝙蝠將路燈吃了一層又一層
　我們確為那間白白空下的房子傷透了心
　某些衣裳發亮，某些臉在裡面腐爛
　那麼多咳嗽，那麼多枯乾的手掌
　握不住一點暖意」
（「石‧第5首」）

「口渴如泥，他是一截鋼栽的斷柯」
（「石‧第8首」）

「在麥場被秋風遺忘的午後
　你確信自己就是那一甕不知悲哀的骨灰」
（「石‧第14首」）

「哦！糧食，你們乃被豐實的倉廩所謀殺！」
（「石‧第15首」）

「我都飲過，飲過你
　──一杯被飲盡了個性的下午茶」
（「石‧第18首」）

「……便顯出嘲弄後的笑容
　首次出現於此一啞然的石室
　我是多麼不信任這一片燃燒後的寧靜」
（「石‧第30首」）

「飲於忘川，你可曾見到上流漂來的一朵未開之花
　故人不再蒞臨，而空白依然是一種最動人的顏色」
（同上「石‧第30首」）

「我們賠了昨天卻賺夠了靈魂
　任多餘的肌骨去作化灰的努力」
（「石‧第36首」）

「門也是這類動物，常使我們畏縮
　使我們驚悸於那一聲咿呀」
（「石‧第42首」）

「房中，所有的黑暗都在蘊釀一次事變
　不滿於一盞燈在我們體內專橫
　屬於血也屬於鹽，我是欲哭之前的情緒」
（「石‧第98首」）

「世界乃一斷臂的袖，你來時已空無所有」
（「石‧第53首」）
　
「我是一只握不住掌聲的手，懦怯如此
　茫茫如此，滿室游走如一失戀之目」
（「石‧第54首」）

「……你是陽傘底下的那個影子」
　這麼穩實而又虛無而又一觸便知」
（「石‧第56首」）

「所有的鐵器都駭然於揮斧人的緘默
　欲擰於河川一樣地擰於我們的汗線
　一開始就把我們弄成這副等死的樣子」
（「石‧第57首」）

「幾乎對自己的驕傲不疑，我們蠢若雨前之傘
　撐開在一握之中只使世界造成一陣哄笑」
（「石‧第58首」）

「浪峰躍起抓住落日遂成另一種悲哀
　落日如鞭，在被抽紅的海面上
　我是一只舉螯而努的蟹」
（「石‧第59首」）

「我們一口咬定那漢子就是去年的雪，因為很白
　因為他在眼中留一個空格」
（「石‧第63首」）

「沒有什麼比一樹梨花的夭亡更其令人發狂啊……
　你或許正是那朵在火焰中活來死去的花」
（「石‧第64首」）

前面我們說，歷史選擇了一位流離、隔斷於文化大陸母體之外的詩人來繼承20世紀新文學的精神並進而徹底宣告「石室」之死亡。這似是偶然，但卻恰恰是二十世紀特定文化中的必然。二十世紀乃是一個東西方文化交流、匯合的世紀──或者說是一個人類多元文化的相互作用和「對話」的世紀，世紀初以來的東西文化之爭，其實正表明了中國知識分子的一種文化的「隔斷」和「失根」的焦慮。從論爭的開始直到今天對於傳統和「東方」的重新提倡，我們看到這樣的一種深刻的焦慮足足困繞了中國一個世紀，一個世紀以來中國的文化、藝術，無不打下它的印記而具有了一種「世紀的憂慮」。聞一多先生道：

「歷史的價值是按照成績折算的。：：時賢所提出的‘本位文化’這名詞，我不知道能否用到物質建設上，但談到文學藝術，則無論新到什麼程度，總不能沒有一個民族的本位精神存在於其中。可惜在目前這西化的狂熱中，大家正為摹仿某國或某派的作風而忙得不開交，文藝作家似乎還沒有對這問題深切地注意過。即令注意到了，恐怕因為素養的限制一時也無從解決它。因為我指的不是掇拾一兩個舊詩詞的語句來妝點門面便可了事的。……要的是對本國歷史與文化的普遍而深刻的認識，與由這種認識而生的一種熱烈的追懷，拿前人的語句來說，便是‘發思古之幽情’。一個作家非有這種情懷，決不足為他的文化的代言者，而一個人除非是他的文化的代言者，又不足稱為一個作家。」（《悼瑋德》，原載北平《晨報》1935年6月11日）──見《聞一多集外集》第123~124頁，孫敦恒編，北京：教育科學出版社1989年9月第1版。可以說，正是「放逐」、「孤絕」使我們的詩人有了這樣的一種「熱烈的追懷」，而一種永遠的「之外」感和特殊的境遇使他站在了更為開放的世界高度來觀照「本國的歷史與文化」，他的「嚴重的內傷」（《邊界望鄉》、他的憤怒（《石‧30》：「我是多麼不信任這一片燃燒後的寧靜」）使他成為「他的──亦是我們的文化的代言者」。張漢良先生在談到《石室之死亡》時說：「就結構的龐大、氣勢的恢宏，與主題的嚴肅而言，它都可以算是一部突出的作品；而其意象的複雜與懾人，在中國現代詩壇上，更是獨樹一幟的。」（「論洛夫後期風格的演變」收《詩魔的蛻變》第109頁）而我更願意引用 T.S. 艾略特關於《詩章》說的這樣一句話來作為此一節文字的結尾：「在當代詩人的作品中，這些詩章是唯一的給我以享受並令我肅然起敬的「有一定長度的詩」。」（轉引自麥錢特《史詩》第117頁）

三、「蛻變」的軌跡

　　關於洛夫不同時期詩歌的風格及其演變，三十年來評論家們作了較為全面的分析──參見《詩魔的蛻變》493~500頁所列的「洛夫作品評論索引」中所列諸文──而在這裡，我想指出的是，不僅洛夫的詩作中展現和思索了我們時代的中國文化的境況，而且從洛夫詩探索的過程和美學趨向的「蛻變」亦在一定程度上代表了二十世紀中國知識分子的心路歷程。洛夫不只一次地強調了「過程」對於他的重要性，他道：

「數十年來我從事現代詩的探索歷程，也正是我在成長中持續演變的創作過程。早期擁抱現代主義的狂熱，中期重估傳統價值的反思，以及晚期抒發鄉愁，關懷大中國，落實真實人生的不變，每一階段都是一個新的出發，一種新的挑戰。藝術的追求本無止境，我早就發現，我一生追求的不是詩的什麼目的，而只是一個複雜多變的過程。」（《詩魔之歌‧導言》）

──（見《詩魔之歌──洛夫詩作分類精選》，花城出版社1990年2月版）

不管我們言洛夫在《石室之死亡》後已「不夠先鋒」或是言其「浪子回頭」，他的「回歸」卻是一頗具文化歷史意味的精神事件：二十世紀的中國文化人先是向西方去「求取真理」，「求取藝術」，最後則回到「傳統」之中，發現「真理」、「藝術」乃是「自家的寶藏」──梁啟超《歐游心影錄》中謂西方人道：「你們家裡有這些寶貝，卻藏起來不分點給我們，真是對不起人啊！」雖有自誇之嫌，卻是有一定的代表意義的。──我認為，一種「文化認同」的危機進而由它而引發的強烈的文化的「斷裂」感，乃是中國知識分子「尋根」和「重返精神家園」的內在原因。而洛夫詩追求的「複雜多變的過程」恰恰是此「由西向東」的具體反映。任供淵先生在其主編的《洛夫詩選》的代序──《洛夫的詩與現代創世紀的悲劇》中道：

「中國詩人有誰不是天生的歷史家！」「洛夫生命中最痛楚的‘時間之傷’是歷史之傷。」──（見《台灣詩歌名家叢書‧洛夫詩選》，北京大學中國新詩研究中心策劃，中國友誼出版公司1993年1月版，第17頁，第21頁。）可以說，這樣的一種「歷史之傷」其實是所有20世紀中國文化人心中的隱痛，但不過是由感受更加真實和劇烈的隔岸的洛夫「用傷口」「唱」出來了。──我不贊成那種把洛夫的「鄉愁」詩理解成由於「詩人的年紀」的原因以及把它僅解作「思念」的看法，因為他的「鄉愁」和「回歸」不僅是一種深沉的感情，更是反思。而在詩歌美學上，他的轉變更是具有了一種「東方化」、「中國化」的世紀命題和意味。

　　詩人說：「詩人不但要走向內心，深入生命的底層，同時也必須敞開心窗，使觸角探向外界的現實，而求得主體與客體的融合。」（《我的詩觀與詩法》）「我對於超現實主義的反思與修正，目的在探索一種可能性──超現實主義精神的內涵與技巧的中國化」（《超現實主義的詩與禪》）──於此，《台灣文學史》中說得好：「這種變化，主觀上是來自對自己藝術實踐從不滿足的省思，即所謂永遠求新、求變的現代藝術精神；客觀上是對整個現代詩運動的批評所引發的對民族傳統的重認。詩人前此對現代主義「超時空」藝術把握方式的體認，與中國人文傳統中「天地與我為一」、「我與天地同在」的觀念融通起來，從而使超現實主義泛化為一種廣義的東方化的審美方式。」──（見《台灣文學史‧下卷》第175頁，劉登翰等主編，海峽文藝出版社1993年1月版。）古繼堂先生言洛夫在《石》之後開始《調整語言，改變風格》（洛夫語）：「洛夫《外外集》時期的作品，比《石》時期的作品至少有這樣一些區別：一、意象比較單純明朗；二、語言比較明白灑脫；三、詩中很少出現斷層和歧義。這正是由西向東的一種變化的顯示。」──（參見古繼堂《台灣新詩發展史》第289~290頁，台北：文史哲學出版社1989年7月初版。）綜觀洛夫後期的詩作，我們可以用幾個標題來把它們分為三類：

１． 詩意的文化鄉愁：《時間之傷》、《邊界望鄉》等；
２． 古人的月亮：《走向王維》、《車上讀杜甫》等；
３． 超現實主義與禪：《金龍禪寺》、《有鳥飛過》等。

　　第一類詩中，我們看到聞一多《長城下的哀歌》那種「再也承受不起的重壓」。因為「遠離大陸的島」而變成了悲涼的、但也是「一種思鄉的婉轉的詩意」的《回響》（引號中為任洪淵語，見《洛夫的詩與現代創世紀的悲劇〔代序〕》：《洛夫詩選》第21頁）。第二類詩中，詩人「闖進」歷史，但抒發的乃是一種現代意識和文化的父子情結、「大哥」 情愫，或者說是「今天瓦解了歷史、現代瓦解了古典」（任洪淵語，見《洛夫詩選》第19頁）。而第三類詩則慢慢超越了沉重的「傷」懷，在藝術上表現了一種「洛夫式的舊詩意趣」和美學意味的「向傳統的回歸」（引號中為葉維廉語《洛夫論》，見《詩魔的蛻變》第44頁）。而詩人是否能「我走向你　進入你最後一節為我預留的空白」（《走向王維》）讓我們試目以待！在二十世紀中國文化史的最後幾年，「國學」、「中國詩學」的口號一再有人提了出來，很有一種「熱」的浮躁空泛──甚至類似於所謂「後解構」、「後現代」（有人亦手了「後國學」、「後東方」等概念）之「熱」了！我想說，只有像洛夫這樣不斷思索、勇於探險，躬身於藝術的實踐與創造的知識份子和藝術家，才能體現出二十世紀中國文學、文化史的真正精神，才能真正地進入這個偉大世紀所為我們預留的《最後一節空白》，在歷史的臉孔中找到「安置」而不再是那來時的「空無所有」！

「石室」死亡了，而新的世紀即將來臨。
「真的猛士」啊，前行！
　因為，僅僅因為：
「空白依然是一種最動人的顏色」

文章出處：
創世紀-111期-四川詩專號-1997．夏季號