【現代詩學】賀奕
詩人簡介
賀奕，1967年生於湖南株洲。南京大學中文系，北京大學中文系文學碩士。現任教於北京語言文化大學，已出版作品：《偽生活》（中短篇小說）。
九十年代的詩歌事故
──評于堅長詩《○檔案》
１
八十年代詩壇的喧囂並不能代表詩歌的繁榮。同樣，九十年代詩壇的沉寂也並不能代表詩歌的衰落。也許，詩歌到今天真的衰落了，但那並不是由於詩歌運動的平息帶來的。一個真正的詩人，他和群體的關係不論多麼密切，都大大疏遠於他和詩歌本身的關係。如果讀詩歌在中國確已面臨困厄，那歸根結柢只可能導源於詩人個人力量的貧乏。
一個曾經寫下過 《羅家生》、 《尚義街六號》、 《避雨之樹》的人，他的創作將如何繼續？長久以來，于堅的敵手和朋友們都一直關心這個問題。他們以為產生在其他無數詩人身上的那種頹糜，也遲早會在于堅身上出現。他將再也抽不回被時尚的潮頭打濕的腳。他那力圖為一代人代言的雄心，終將隨時光的流逝灰飛煙滅。然而，于堅再一次超出了人們的料想。不管怎樣，對於上述疑問，他畢竟給出了所有可能的合答中最為激進的一種。他甚至置自我顛覆的危險於不顧。這就是 《○檔案》這首長詩。
２
初看起來， 《○檔案》很像是一部個人歷史的供狀。一個三十歲男人的生涯，被分成「出生」、「成長」、「戀愛」和「日常生活」幾個部分，倘若我們一心想從其中捕扑些許傳奇色彩，或者索求個別戲劇性的遭遇片斷，那我們的懸念註定要落空。這個主人公看上去並無明顯突出之處。相反，從個人特徵常常被有意淡漠這點上，看得出作者企圖將他作為一類群體的化身 和代表。他混跡於億萬普通人眾之中。他的身影無法得到清晰的辨認。是他的平庸能帶給人啟示？我感到懷疑。如果作者當真如此傾心於對個人身世的揭秘，那為什麼偏偏要將一切置於檔案公文的名目下呢？
的確， 《○檔案》風格上的不同凡響是顯而易見的。卷首的「檔案室」，卷尾的「表格」，以及「附卷檔案制作與存放」，似乎都旨在造成一種模糊現實與虛幻之間分際線的效果。而長詩中隨處可見，作為各段落開頭的小標題（諸如「證詞、「調查材料」、「鑒定」、「批覆」、「藥物過敏史」、「檢查」、「總結」、「表態」、「物品清單」等等），也因直接襲用檔案的常規格式而起到了強化這一效果的作用。然而我並不認為，它們僅僅出於形式上標新立異的考慮。因為這種形式感不單是作品最終呈現的型態，它更是決定整部作品產生的最初胚芽。
長詩的核心，其實就暗藏在 《卷一出生史》的第一行裡：
他的起源和書寫無關 他來自一位婦女在二十八歲的陣痛
一個人和書寫的關係。作者提出了一個相當奇怪的問題。雖然書寫不是一個人的起源，但它卻成了一個人的失量和目的。一個人在尚未意識到自身存在的蒙昧中，書寫就已經把筆觸對準他了。書寫，這個產褥邊的接生波，搖籃旁的保姆，使得任何嬰兒都永遠失去了對於那場臨盆陣痛的記憶。「那黑暗的 那混沌的 那朦朧的 那血肉模糊的一團／清晰起來 明白起來 懂得了 進入一個個方格 一頁頁稿紙／成為名詞 虛詞 音節 過去時 詞組被動語態／詞綴 成為意識 意義 定義 本義 引義歧義／成為疑問句 陳述句 並列複合句 語言修辭學語義標記」（《卷二成長史》）。我們由此可以明白作者以「檔案」作為結構全詩框架的用意所在。與其說作者關心的是一個人的成長歷程，不如說他更關心對於這一成長歷程的書寫。
實際上，每一位成熟（並不一定成年）的中國人，都深深懂得檔案在個人命運中所占的支配地位。或者說，一個中國人的成熟過程，也正是他對檔案產生自覺意識的過程。檔案作為各類社會部門為便於運作和管理而建立的制度化體系，原本是人類文明的標誌之一，然而不幸的是，它卻常常淪為權力機構加強控制、前除異端的工具。尤其在我國當代生活中（以文革為極甚），檔案對於個人的決定作用竟上升到無與倫比的神話高度。檔案成了這樣一種奇而又奇的事物，它屬於個人，卻又不被個人擁有；它窺測個人，卻又無法為個人覺察。它貌似慈祥，因為它會對個人的恭順和虔誠作出獎賞；但它同時又用心險惡，因為它時刻都在捕捉個人言行上的過失和疏忽，以便實施懲罰，直至將個人置於死地，為了不使自己的財產地位乃至身家性命，在某個早晨醒來後突然瀕臨傾覆的危機，一個人務必小心加小心，謹慎再謹慎。他必須以檔案所給定的準則嚴格約束自己的思想行為。也就是說，他必須以合乎檔案要求的面目進入檔案。檔案先是成為個人的贗品，隨後就成為個人本身。這一轉變的過程得益於家庭的訓誨、學校的薰陶、個人的穎悟外加社會輿論的催化。一個人終於成為「詞的寄生者 再也無法不聽到詞 不看到詞 不碰到詞／一些詞將他公開 一些詞為他掩飾 跟著詞從簡到繁從／膚淺到深奧 從幼稚到成熟 從生澀到練達」，最後的結果，不是個人在書寫檔案，而是檔案在書寫個人。
說得更具體一點，作者致力探究的是公共書寫和個人話語的關係。很顯然，在我國當代生活中，檔案代表著一種最具效力的公共書寫方式。對於個人話語的暴力箝制，既是它的天性，也屬它的職能。從人降生的那一天起，這種公共書寫方式對人的灌輸甚至比母乳更為直接。「大人把聽見給他 大人把看見給他 大人把動作給他」，他的成長意味著對公共性的全面認同和趨奉。《卷二成長史》，通過「鑒定」、「不足之處」、「小字條」、「評語」、「一份檢查」、「藥物過敏史」、「微量元素配合表」、「名牌催眠靈」、「填料」等等段落，驚人地概括了公共書寫侵入個人話語，並完全置換後者的過程。我們每個人都會由此想起一生中有過無數次的那種時刻和經歷：我們等待集體作出的評定；我們接受師長和同輩的批評；我們為哪怕微不足道的褒獎而沾沾自喜；我們一次又一次地認錯，道歉，慚愧，負疚，痛悔。又有多少人能意識到這其中所包含的毀滅性成分呢？最為可悲的是，公共書寫方式完全能夠假什個人話語的名義行事，卻為我們渾然不察。對於這一點，《卷三戀愛史》可以說作出了當代文學中最具本質性的揭露：
「戀與愛 個人問題 這是一個談的過程 一個一群人遞減為幾個人／遞減為三個人 遞減為兩個人的過程一個舌背接觸硬愕的過程／一個軟愕下垂 氣流從鼻腔通過的過程 一個下唇與上齒／接近或靠攏的過程 一個嘴唇前伸 兩唇構成圓形的過程／一個聚音對分散音 糙音對潤音 濁音對清音 受 阻對不受阻／突發音對延續音緊張對鬆弛 降調對升調 舌尖對撮口的過程」
「戀與愛」莫非真是一個「個人問題」嗎？足以激發人類全部創造慾望和生命活力的情慾，在作者筆下似乎僅僅隸屬於物理學範疇，表現為一系列刻板、單調、了無生機的動作程式。作為人生最美好體驗之一的戀愛，本應為人類認識開闢出無限遼闊的新界域，在作者筆下卻變得如此促狹。而這正是公共對這種病毒在我們身上大量繁衍造成的惡果！
接下去對男女約會的描寫，作者用了一列超長的迭句：
「當然是相對無言欲言又止掩口一笑欲說還休卻道天涼好個秋／當然是志同道合心心相印 當然是深深地 痴痴地 長長地／當然是摸底 你猜猜 「真的 不騙你」當然是矯爹 親呢／當然是含著 噙著 蕩樣著 當然是淚眼問花花不語／當然是多麼多麼 非常非常 當然是憂傷 悲哀 絕望／當然是轉怒為喜 破涕為笑 當然是遲疑 躊躇 試探／當然是摸不透 推測 謎一樣的笑容……／當然是最最最好 刻骨銘心 難忘 只有一次的的」
作者顯然想向我們說明，我們的牛活已經喪失了一切差別和歧異。它正在變為自身的經典和摹本。一切可能的變化都超不出我們貧瘠的心靈給出的狹窄範圍。我們只領略到屬於生活庸常陳腐、歷久彌衰的那一面。我們已經泯滅了對於未來的想像力，只能身陷公共性的窠臼中苟延殘喘。
《卷四日常生活》充斥著大量瑣屑平常的細節，行文有一種神經質般的經微顫慄。它看上去游離於前面部分「史」的體例之外，實則是個人歷史在現在時態上的平塗和堆結。在作者那裡，歷史的井鑽所要抵達的油層正是現在。關於一個人的住址和起居，關於一個人的工作、思想以及業餘活動。一切均循規蹈矩，按部就班，維繫在公共的規章制度上。換言之，一切均出於對檔案所代表的公共書寫方式的屬從和懾服。但即便如此，在周圍「掌握底細的同志」看來，這個人乃然對公共體制構成潛在的、一觸即發的威脅，因他頭腦中（據推測和猜疑）仍然充滿各種「荒淫無度」、「喪心病狂」的可恥慾念。在「一組隱藏在陰暗思想中的動詞」名下，作者收入了「砸爛 勃起 插入 收拾 陷害 誣告 落井下石／幹 搞 整 高舉聲嘶力竭 搗毀 揭發／打倒 槍決 踏上一隻鐵腳 衝啊 上啊」等等。我們當即便會發現，這些所謂的「陰暗思想」，相對於夢魘般的當代生活而言其實是何等鮮明。因為這些用詞無一不是公共書寫的基本語彙。一切公告、社論、法令、文件，包括檔案鑒定在內，僅僅只是它們的變格、衍化和重新組合而已。
這即是說，連我們個人意識中最為隱秘的角落，也完全暴露在公共書寫的光照之下。
因此，隨著長詩的推進，主人公的形象不但未見明朗。反而愈益變得模糊不清。他每日的生活都在一種放任自流、無動於衷的頹敗情緒中度過。他的工作被演繹為一套連貫的，似乎無需意識參與的單純姿勢。在工作之餘他散步，逛商店，看街景，消閒，端坐在電視機前一動不動，從開頭一直看到屏幕上出現一片雪花為止。他對一切事物似乎都抱一種無可無不可的態度。他記日記，但總是寥寥數筆，起先尚且關注心情的變化，到頭來便只限於天氣和時令。這重對個體人格的消解，在《卷五表格》中達到了登峰造極的地步：
姓名 橫豎撇捺
性別 在南為陽 在北為陰
籍貫 有一個美麗的地方
家庭出身 老子英雄兒好漢 老子反動兒混蛋
職業 天生我材必有用
工資 小菜一碟 何足掛齒
文化程度 少壯不努力 老大徒傷悲
本人成份 肌肉30公斤 血5000CC 脂肪20公斤 骨頭
10公斤 毛200克眼球一對肝一只手兩隻腳兩隻鼻子一個
政治面目 橫看成嶺側看成峰 遠近高低各不同
民族 遙遠的東方有一條龍
當一個人不再具有任何特殊的規定性，那他存在的必要性也大可懷疑。他已完全被類的概念所取代。我們由此可以理解，在隨後的「物品清單」一節中，作者為什麼會不厭其煩地詳盡羅列出主人公房間裡的近百件物品。看來，主人公並不比一份票據、一瓶藥丸、一本書或一枚散落的硬幣更確實。我們只能從這堆物品上隱約嗅出一絲他留下的氣息，然而他的身影卻已從我們的視線中消逝。
這樣，作為長詩的結局，主人公突然缺席，並且去向不明。我們頃刻發現，想以遺留下的東西指證他的（曾經）存在，竟然變得極其困難。或許，他已經逃逸到一個更為穩妥安全的去處，這就是檔案室中屬於他的「那一間 那一排 那一類 那一層 那一行 那一格 那一空」。他已經變成了一堆可靠的文字，「待在黑暗裡 不會移動不會暴光 不會受潮 不會起火」。這個人，他的出生雖然和書寫無關，但他卻注定要在書寫之中死去。在他的肉體生命完結之前，一段漫漫時光中他都過著渾渾噩噩行屍走肉的生活。就像長詩標題中的「0」那樣，他完成了一個封閉的循環（從書寫到書寫）。他成了一處小小的墳堆，雖然並非一無所有，卻永遠只能讓人感到一片死寂。
３
我久久揣測于堅寫這首長詩的真實意圖。他不會愚鈍到不明白這是一場空前的冒險，很可能一舉斷送他的一世詩名。如果選擇其它的體裁倒還另當別論，可于堅偏偏想在當代生活中最缺乏詩性的事物上發掘出詩性來。他想嘗試讓絕緣物通電。他本來完全可以靠小修小補原有的風格，使自己詩歌領地的籬笆扎得更牢固些。他完全不必像現在這樣鬼迷心竅，居然想把詩歌的幅面擴大到他作為一名詩人的才華以外去。他企圖迫使我們對固有的詩歌尺度作出修改。
我想起于堅不止一次地強調過，文學的傳統就在於「對現存語言秩序，對總體話語的挑戰」。這一信條大概可以作為長詩的注腳之一。如果說這種挑戰在于堅以往的創作中還必須訴諸主題、手法、技巧等等中介，那在。《○檔案》中卻奇蹟般地直接等同於詩作本身。一方面，長詩以現存語言秩序的範本一種作為栖身的骨骸，兩者間的同構性十分鮮明；另一方面，儘管作者的個人立場被壓抑到最低限度，但字裡行間仍然滲透出一絲微妙的反諷。他在對規範的語法進行悄然的篡改和修訂。因此，如我前面所稱長詩的主題是書寫，其實並不確切。確切地說來，長詩的實質是對於書寫的再書寫。作者痛感在公共書方式的強權高壓之下，恢復個人話語純粹性的希望已變得極其渺茫。時至今日，既然個人話語與公共書寫早已同流合污，沆瀣一氣，那唯一的出路，或許只能著眼於公共書寫的疏縫和嫭隙，從中尋覓解救個人話語的可能性。既然個人話語早已喪失個人根基，那它只能借助公共書寫加以還原，也只能借助公共書寫進行重建。這正如于堅一再宣稱的，對總體話語（也即公共書寫）的挑戰並不意味著一場革命，它僅僅是對一種語言的張力與活力的考驗。事實上，這種內在的張力與活力密切關係著語言的生死存亡。于堅無意將這種張力與活力激發到引爆語言自身的程度（例如達達）。然而，他更不願以犧牲這種張力與活力為代價，來換得一首詩的靜態平衡。
長詩的最後成形或許今于堅自己也始料不及：形式與意義作為分裂、對立的兩極，相互間的傾軋貫穿著整首長詩。長詩的結構來自對公共書鶴的戲擬，而長詩的意旨卻在於對這種公共書寫的背棄和反動。這意味著形式與意義相互形成阻力，彼此都須以對對方的排拒和抵制顯昭自身。這已經接近於有關語言的終極實驗：一首詩呈現為以內部進行自我顛覆的永無休止的過程。
就在這對立的兩極之間，作品重心的游移總是顯得不偏不倚。作者極力避免主觀情感介入。他想使每一個詞，每一個句子，都僅僅呈現出純粹語義學層面上的意義。可以斷定，屬於于堅獨創的那種疊瓦式的語言風格，在這首詩中被推演到極致。這種疊瓦式風格的最大作用，就在於將每一詩行截斷為獨立的詞或詞組，以還其被文化和政治浸淫污染過的本來面目。看《卷四日常生活》關於「工作情況」的一節：
「進去 點頭 嘴開 嘴閉 面部動 手動 腳動／頭部動 眼球和眼皮動 站著 坐著 面部不動 走四步／走十米 遞 接過來 打開 拿著 瀏覽 拍 推拉 領取／點數 蹲下 出來 關上 喝 嚼 吐 量刷 抄 彎著／東經35℃ 北緯20℃之間 半徑兩百米海拔五百公尺 氣溫／22°東南風三級 時間8點到12點 2點到6點」
有一點不容否認，這一還原詞語的努力相對詩作產生的實效，始終構成尖銳的矛盾衝突。因為在讀者（尤其當他恰好是一個中國人）看來，詩作的題材具有無可置疑的現實涵意。他不可能在閱讀時保持超脫，不可能使思維限定在文字的表層上。作者致力於在每一處消除隱喻，而每一處消除隱喻後留下的空白，卻又被賦予了產生隱喻的無限可能。作者一心想要排斥社會學、文化學因素對詩作的干擾，然而正是這種干擾，使詩作對於現實的呼應變得更為強烈。
我稱《○檔案》為九十年代中國最 為奇特的詩歌景觀。它超越了形式，甚至不具防備可供模仿的風格。由於徹底取消了超越的向度，它因而超越了一切被超越的可能。它屬於那種天外的隕石。
《○檔案》必然會給詩壇上一大批純粹論者遺下攻許的口實。他們受不了它的人間煙火氣。他們不敢相信，與現實生活重疊的部分居然也能成為詩歌產生活力的源泉。他們從不敢設想從根本形式上破除詩歌固有規定性的前景。他們的創作日益淪入個人的冥想、玄思、夢囈、獨白中。詩歌本應釋放出的巨大能量，卻在對字詞的車磨刨洗、精雕細鏤中消耗殆盡。簸揚在他們手中的篩網越收越緊，落下的只是一點輕飄飄隨風流轉的塵土和碎屑。一句話，當代詩歌將整個世界視為它面對的壁壘，並從那裡不斷退卻。人們已經忘記了障礙愈大，愈多，所獲取的回聲也愈為響亮經久這樣一個最基本的道理。
無論是相對當代中國詩壇的現狀，還是于堅以往的創作歷程而言，《○檔案》都算得上是一起慘重的詩歌事故。更使人吃驚的是，這起事故由作者蓄謀策劃，精心炮製並且，正是作者本人成為事故最大的受害者。雖然目前還無法斷言，這一事故最終會在于堅的創作生涯中處於什麼樣的地位 ，但至少它絕不是一段過門或者插曲。它真正的意義，須在于堅以後的創作中才能見出。
的確，這類美學事故會對詩人造成擦傷和損害，但卻往往能夠拯救詩歌。
（編按：賀奕，1967年生，北京大學中文系當代文學碩士研究生。此文於《大家》創刊號發表時，部分文句曾遭更動，此處據作者原稿重刊。）
源頭，源頭來的人—我看朱文詩歌
是這樣的一個時代，我們生活其間………業已成型的文化給了我們種種無須付出努力就能得到的便利。我們已經習慣於放任自己，不去對事物的真正本質作出深入探尋。在藝術領域，隨波逐流已經成為最令人心安理得的存在方式。大而無當的傳統，迷人眼目的經典，高高在上的教科書，這一切都為我們創造力的退化和喪失提供了可悲的藉口。
在與我同齡的詩人當中，朱文或許是對這個問題最為敏感，反應亦最為激越的一位。他比別人更固執地一再提到了詩歌的源頭問題。在與韓東的＜古閘筆談＞中，他把詩歌的源頭定位在所謂〞單純的抒情動機〞上。在他看來，只有抒情詩才是詩，而其他的則是作品。在這裡，他顯得相當不合時宜地提出了〞第一次抒情〞的概念。他所設想的〞第一次〞是指遠離社會及文化對漢語本體詞匯的污染，遠離現代詩歌運動的種種喧嚷、造作和自以為是。那是一九九二年，二十五歲的朱文這樣說：
「因此就目前的狀況，我覺得很多人需要做的第一件事不是寫詩，而是停止寫詩。當詩歌對他真正的呼喚在腦中甦醒時，當清楚意識到自己作為詩人個體的絕對存在時，他就可以再次拿起他的筆了。」
他進而宣布了自己的詩歌理想：
「換一個角度來表達，我強調〞第一次抒情〞的目的其實就是要恢復〞抒情〞這個詞最原始的確定性。〞抒情〞和〞詩歌〞這個詞匯一樣已被破壞得面目全非。我反對為抒情而抒情的虛偽，為想像而想像的繁複。我目前的願望就是寫出明朗、清晰、直接、豐富的詩歌。」
如果說韓東的〞詩到語言為止〞給出了使純粹詩歌得以脫穎而出的最後閥限，那麼朱文的〞第一次抒情〞則試圖回溯詩歌的最初源泉。抒情和語言，分別被這兩位詩人看作詩歌的起點和終點。至於這兩者之間連線的軌跡，則是若隱若現、神秘莫測、近乎天賜的。不容否認，和一切化繁就簡的詩歌口號所具有的通病一樣，〞第一次抒情〞依然留有供人貶駁的把柄，依然是充滿歧義、模擬兩可、曖眛不明的，並且包藏著刺探造化私密的不自量力。但是，當作為一塊奠基石撐起朱文詩歌的時候，它卻自有一種樸素渾厚的光華。
古怪的農民，
需要的只是種地，
這裡種一年，
那裡種一年，
人間種一年，
天堂種一年。
瞧，他自己那塊地
已荒蕪多時了
勞累終年，這個農民
子虛烏有。
這是截自朱文＜泳冬＞中的一節。我在讀它的同時想到了二千年前的＜詩經＞。連繫到＜當我騎著單車匆忙柺彎＞＜和老楊一起放風箏＞以及＜掃雪的日子＞等，可以看出，和早期那種更多倚賴才華的通靈式篇章相比，朱文近期致力於對普通現實生活作敲骨吸髓般的極簡化處理。他幾乎是把詞匯作為最基本的元素來對待。極盡單純，而又絲毫不顯誇張和偏致，相反因為以凡人俗事入詩，筆觸間更帶有一種溫厚的濡沫之情。深藏於句節之中的音律起落跌蕩，使誦讀變得有如御風而行。我想，這正好印證了朱文在上面提到的對話中所說的一段話：
「………我認為好詩不是極端的詩歌，它應該處在各種極端的中間地帶。在這個地帶裡構成詩歌的各元素都能盡可能地表現出活力來，從而體現出詩歌的魅力………音樂性就是漢語現代詩歌萎縮的一個器官。至少可以這麼說，真正自覺地有效地運用這個〞器官〞的人很少。這樣使許多作品閱讀時看起來更像是詞語的〞建築物〞，而不是詩歌。」
朱文並非徹底否定詩歌從實驗中獲取活力的可能。在他看來，實驗雖然在多數時候使詩付出了幾近毀滅的慘痛代價，但它仍然不失為一種可以被接納的手段。實驗是詩歌的地質勘測員，由於它所使用的儀表受制於詩人的才智、視面、幻想和野心，它常常弄出各種差錯，以至一再試圖在無數貧瘠之地上去開礦掘金。實驗往往是詩人在詩歌自身的真正源頭之外再去製造一個源頭的結果。如果真是這樣，實驗最終將以失敗告終。
＜獻給弟弟的小夜曲＞為弟弟生日而作，是否正因如，它才被朱文切成了一塊四四方方的蛋糕。當它被端到你手裏的時候，你甚至不知該從哪裏下嘴。＜出了門你就在黑暗中＞同樣是朱文將秩序和混亂，自由和整飾揉和起來的嘗試之一。形式本身似乎就有暗示題意的功效。
在朱文寫於九四、九五兩年的詩作當中，我不喜歡的是＜他們不得不從河堤上走回去＞還有＜三個問題＞中的某些問題。掩蓋在它們那種貌似乎和日常的面目，鬆散放縱的句式之下似乎是被臨時喚起的激情，有些讓人難以從容收受。詩歌當然可以在敘事中展開，但這不該成為它僅有的目的。詩歌當然可以面對生計、感情乃至寫作中遇到的種種糾葛，但它恐怕承擔不起為這些糾葛找到解決途徑的使命。
朱文，還是回到＜掃雪的日子＞中去吧。
下雪讓天空降得那麼低
天堂的台階，隱約可見
我的夢鄉沒有出口
終年溫暖，終年富足
文章出處：
現代詩復刊28期