【現代詩學】路況
表象世界的思維者
—-讀陳克華詩的一些聯想
我們不知道什麼樣的方式和進路最為委當，囑然任們這位頗受推崇的年輕詩人在他為數驚人且風格龐雜的詩作中經常表現一些適於新批評操刀的特質，諸如：總是有一個或一組間或隱晦卻未嘗若失的中心主題或象徵，圍繞著中心而衍生出來的隱喻意象以及舖陳貫串這一切的一個發展結構或有機形式。一首題為「我撿到一顆頭顱」的詩可為典型。在詩中虛擬的第一人稱「我」依序撿到了手指、乳房、陽具、頭顱、心臟，合而為一「有機的整體」。
之後我撿到一副陽具。那般突兀
仍然龐然堅挺於地平線荒荒的中央
在人類所曾努力豎立過的一切柱狀物
皆已頹倒之後一呵那強烈暗示著
遠處業已張開的鼠蹊正迎向我
將整個世紀的戰慄與激動
用力夾緊：
一如我迎望洗濯鯨軀的噴泉
我深深覺察頑強盤結地球小腹的
慾的蠱惑
上引「陽具」一節，讀者當不難餘此類推。這首詩展示了年輕詩人的一貫作風，以學院派的內省語調衍繹出一段夸飾著大膽意象的概念遊戲。我們當然可以採取新批評的方式，從主題、象徵、意象、結構之間的關係和矛盾語或反諷的字質張力來論其得失成敗。但很遺憾我們己失去這種不勝其煩的耐性。這並不表示就因而轉向與新批評唱反調的解構批評。一套專門在作品隱喻修辭的破綻罅隙間鑽牛角尖，暴露其言不由衷的弔詭，讓作品自己顛覆自己的批評策略，只有更為冗瑣無趣，更令人不勝其煩。我們這位年輕詩人的佼佼者，自是文采斐然，繽紛琳琅，令人目不暇接；雖然偶有因襲轉化之跡，的確也創造了不少取意新穎、迫人眉睫的精采意象，這是作為一個桀出詩人不容抹殺的最大資本，一般論者亦論之多矣，無庸在此多讚一辭。所以我們在這裡感興趣的，既不是主題象徵意義的追蹤詮釋，也不是鍜字錘句的技巧評估，更不是刁鑽弔詭的顛覆策略；我們感興趣的是隱藏在作品背後同時也體現在作品之中，主導著年輕詩人一貫作風的一個基本的思維模式；如果真的涵蘊了這樣一個基本的思維模式而且可以被揭顯出來，我們或將更能掌握年輕詩人之特色、成就及其限制的癥結所在。
詩觀：在詩的國度裡，我是無所不能的神，使我在詩與詩以外的繁複世界間取得了一個平衡，使我暫時忘記在現實裡，我是多麼怯懦與無能。（前衛版一九八五台灣詩選陳克華詩觀）
年輕詩人的自剖及其表現於作品中一貫的學院派基調似是互相吻合的。然而逃避外在現實，耽溺於自我之中似是許多詩人和藝術家共有的傾向，並不值得格外的予以強調或諱言。問題是，同樣是自外於現實的自閉傾向，卻可能產生迴異的藝術風格。
如果耽溺於主觀的情緒意念，視為更真實的真實而予以神經質式的痙攣誇張，則成為梵谷或孟克式的表現主義；如果從感性想像的變幻漂蕩中昇華解放，抽象出一種自由流麗的純醉趣味，則是康定斯基抽象派的表現主義；如果以一種數學家式的神祕直觀將具象世界還原到一個純粹普遍的幾何結構，則是布拉克的立體主義或蒙德里安的構成主義。當然還有傾向極度個人化的夢魘象徵的超現實主義如克利、米羅、奇里哥等。
我們的年輕詩人的取向顯然迥異於上述諸般的現代藝術精神，他的個人化的感性並未成為表現主義或超現實主義，學院派內省式的知性更無關乎抽象主義或構成主義。即使偶有超現實的意象，也都被納入一貫的思維模式而不成其為超現實。這個思維模式是什麼呢？我們發現它很類似海德格所說的「表象思維」。
表象思維指的是西方科技以量化的觀念範疇來規定存在事物的思考模式，人和世界因而都淪為可被計量操作的對象。這背後蘊涵的是一個權力意志主體的無限膨脹，以及對存有及人存在之真實自我（authentic self）徹底的隱蔽與遺忘。表象思維如果引申至藝術方面，正好相應於西方近代繪畫的「透視法」──即透過一統一的透視觀點在平面上重視三度空間的具象事物。海德洛指出，表象思維蘊涵了宰制存有的權力意志，是一種封閉的人文主義。斯賓格亦嘗指出「透視法」根源於以自我來統攝物象的意志導向，是浮士德精神的一種體現。派別林立的各種前衛藝術或當代哲學的思潮，如果要尋繹出一個共同的線索，那恐怕就是它們皆透過各自不同的方式以求超城透視主義和表象思維的限制和困境。
年輕詩人的作品被類比為表象思維的產物，是由於在大部分的作品中，作為主題導向的概念總是優先的，意象只是用來包裝概念，並以概念運作的模式衍繹出來。所以詩中所成就的僅只是服役於中心象徵的表象，而不是表現主義或抽象主義的直觀，後二者既不是透過概念的媒介，也早將外在世界放入括弧，無須有任何的實際指涉。「表象」則必然指向實在，雖然有一層曲折，即，透過概念的媒介間接地統攝實在。因而我們的詩人會有「我是無所不能的神……在詩與詩以外的繁複世界間取得了一個平衡」如此的一種自剖與詩觀。但自外於現實的姿態，其實並未真正脫離一般的自然立足點，仍執著於對實在的樸素信念，自閉懦弱的傾向便透過表象弔詭地蘊涵統攝實在的意志。
為什麼會導致這樣一個表象思維的模式？一方面當然是科技發展對現代社會的生活方式及思考型態無所不在的籠罩滲透；而年輕詩人學院派內省語言的一異基調則是另一個線索。思維離不開語言，這個經由楊牧、楊澤、羅智成、陳黎逐步形成的學院派語言模式，似乎已自覺或不自覺地滲透年輕詩人的創作思維，而構成一個無所不在的「匿名傳統」，雖然只是一個屬於極少數人的小圈子傳統。
是我在害怕。再沒有比建築
更能精確地形成我的內在的了
那群水泥上漆的佛像和宮殿式廟宇
俗麗的、拜金的、揉雜的
粗糙而馬虎的樣式不正就是我
不正就是他一手造就，藉以狠狠
撈上一筆的嗎？
這時代典型的相遇，呵，
彷彿在一場招徠的工地秀──
他流著等身的口涎
我解下比基尼
（「建築」組詩「工地秀」）
由上引的詩句，讀者或許會感到極不可思議，一個工地秀的豔舞女郎和一個學院派的年輕詩人竟然具有同樣的焦慮不安，同樣的觀點和思維模式。問題不僅在於年輕詩人將自己的觀點任意投射強加到豔舞女郎身上，問題在於，詩中說話的「我」，既不是豔舞女郎，也不是詩人自己，根本就是那個隱藏在作品背後的「匿名傳統」，主導著作品的形成。年輕詩人慣用的第一人稱觀點，無論是虛擬的或帶有實際的意味，其實在本質上並沒有什麼差別，都只是這個匿名傳統的「語言效果」。不少被認為極度個人化的風格之作，其實都不自覺地在語言的外延化中受其主宰構成，早已喪失了真實的個性或主體性，作品中被表象的「自我」往往淪為匿名傳統的一個不真實的回聲。
表象思維的傾向尤其主導著年輕詩人對於性的探索。即使是未嘗熟讀年輕詩人作品的讀者，也不難感受其樂此不疲的「意淫」及極度濃厚的「性趣」。充滿有色眼光的年輕詩人或是以突兀露骨的描寫震攝保守的讀者，或是以一語雙關的巧妙隱喻引人想入非非，或是將性的意義提昇至宇宙論或創世紀神話的玄想層面，這一切似乎都根源於存在處境中對於性的不安、焦慮和困惑。然而只要實際體味一下詩中種種屢見不鮮的性的描述或暗示，讀者當不難發覺，那恐怕都只是一種表象思維的產物、學院派的天橋把式、閉門造車的概念遊戲。
而我總是有太多探路的疑慮
如蟻，之於遙遠的蟻丘
我也必須依附一個巨大的信心
從前崇拜陽具
現在崇拜建築
（「建築」組詩「信義路五段」）
借用解構批評的術語，這倒真是一種「陽具理體中心主義」（Phall-ogocentrism），陽具作為一個專制的意符或先驗的象徵，主導著詩中樂此不疲的「意淫」和「性趣」的意符連鎖活動。性的疑慮已非根源於實存的處境，而是來自某些預設比附的對立概念，諸如世俗的靈肉二元的衝突或心理分析學說中「超我」與「本我」的對立等等。詩中所表現的種種性的探索，即是依循這些概念而被導演出來。
這當然無法觸及並開顯「性」在人生脈絡中的真實意義。現象學家梅洛龐蒂在其大作《知覺現象學》中指出，性不只是一種表象，更是一種有意義的行動。由於肉體是吾人與世界接觸的橋樑，是知覺展現的最原始的場域，性作為一種肉體的活動，在人生整體的脈絡中也就具有獨特的重要地位。吾人在性的行動中透過與他人肉體的接觸而開顯一個世界。性不僅僅是源於生物本能的衝動，更源於吾人追尋意義的動力，因而性也是一種語言，一個text，總是指向意義，要求置定於一個context之中。性是參與世界、實現意義的一個重要方式，不能僅視之為一種封閉的表象或自然主義的墮落。
表象思維的極度膨脹具現於年輕詩人幾首大手筆的長篇敘事詩：「星球紀事」、「水」及「愛情．神話記錄」之中。這幾篇融合了神話與科幻、時代批判與歷史透視的鉅製偉構所表現出來的意象塑造的成績以及敘事舖陳的功力是不容一筆抹殺的。然而極度膨脹的表象思維卻使得原本應該散發著神祕魅力的雄偉體裁陷入一個概念衍繹的架構中，予人閉鎖室息之感。這可能是大多數讀者難以竟讀的最大因素，並不能純然歸咎於他們欠缺消受偉大作品的素養。我們不難揣測，「星球紀事」等詩可能因襲了《美麗新世界》、《一九八四》等小說中烏托邦及反烏托邦的辨證理念，以及對西方科幻電影中形器操作的模擬，統合以學院派的內省觀點，鎔鑄成這樣一種令讀者難以消受的疏離形式。阿德諾及霍克海默在《啟蒙的辯證》一書中指出，由近代啟蒙運動發展出來的實證科學思想，其實與荷馬史詩皆源於同一個原初的形式，神話中包含啟蒙的種子，啟蒙也會淪為新的神話。啟蒙思想導致了直覺與概念的分離，藝術與科學的對立。啟蒙（enlighte-nment）的意義即是韋伯所說的「解除世界魔咒」（disenchantment）， 而藝術的本質卻必然是一種「魔咒」，或班雅明所說的，由獨特距離產生的神祕氛圍（aura），科學時代的複製生產（reproduction）過程卻破壞這種獨特的神祕氛圍。所以啟蒙後的現代藝術必然導致異化疏離的弔詭情境，一方面受科學的影響，仿交其表象建構的模式；一方面又無法解除其魔咒的原始本質，往往返回到一種神祕直觀的境界。「星球紀事」等詩正是這樣。尤其是「星球紀事」一詩，呈現出科幻形器操作模擬的前瞻趣味與神話圖騰的原始宗教情愫雜揉並陳的怪異景觀。如果我們能理解到它是在一些先被預設的對立概念架構下衍繹開展的，諸如：文明與原始、神話與科學、烏托邦與反烏托邦，永恆與末世……種種永劫回歸的辯證模式。遺憾的是，魔咒的感召在表象思維的透視觀點下喪失其神祕蠱惑的魅力；此間學院派傳統所附著的理想主義浪漫主義的色彩，又使其前衛的科幻趣味不能臻至未來主義日新月異的動力感及毀滅性的崇高感；辯證模式的主題流於簡單表象的對立衍繹，科幻訊息的模擬轉化未能自形器層面提昇出來；所以整首詩在思想內涵上只是一種概念的深度，並未臻至對存有或歷史精神的整體性透視，詩中的歷史透視與世界觀仍局限於歷史事件形器運作的層面及一種「氣化」的宇宙論。
至於「水」和「愛情，神話記錄」兩篇長詩，除了上述表象建構與原始魔咒的辯證異化之外，還加上一層異國情調雜揉的氛圍背景所導致的疏離。詩人似乎想跳脫任何特定的時空背景而企圖捕捉某些永恆普遍的主題，諸如「愛情」或以水象徵的某些「普遍原型」。「水」和「愛情.神話記錄」可以說是相應於這些永恆題材一種極度個人化的浪漫表象。然而恣肆的個人化風格卻也不過是某些曖昧混合的異國情調的摹擬轉化及自我陶醉罷了。換言之，詩人的個性已逸散於異國情調的雜膾中。（這裡所謂的「異國」當然是相當的含混，從詩中我們可以感受到好像是埃及、阿拉伯或希伯來，當然我們的感受和詩人一樣，都是從書本上得來的。）詩人的摹擬轉化並未產生「宛似」的神祕距離感，像弦的「斷柱集」；反倒在學院派的內省觀點下導致了格格不入的異化疏離感，成為不中不西，既不古典也不現代的產物。
年輕詩人在最近發表的兩首組詩形式的力作：「建築」與「室內設計」，似乎透露幾許蛻變之跡，實則仍未突破既定的模式。「建築」組詩中，雖然詩人宣稱要以「建築」作為中心象徵取代了原先的「陽具」，但仍是一種「理體中心主義」的表象建構，基本的思維模式並未改變，或許在修辭技巧及結構控制上較以往更為精鍊穩健。至於曾獲大獎的「室內設計」組詩，固然有別於以往的風格，但這樣的轉變並不可喜，甚至於有迎合市場口味之嫌。自一兩年前林彧或陳煌賣弄機智概念的詠物小品風行一時，這種取巧的作風就一直最受報刊編輯及文學獎評審的青睬。以我們的年輕詩人如此豐富的表象思維，寫這樣的小品真是牛刀小試，以往寫的隨便那首詩都可拆成好幾首這樣的小品。
整體而言，本文主人公的作品是「意勝於境，意境未能兩渾」。表象思維的建構固然也能衍繹出豐富而深刻的意蘊但終究封閉於概念層次，缺乏「境界」開顯的深度感及神祕感。我們並無意苛責年輕詩人的成就。在一個無詩的時代，仍有人以近乎專業的執著來寫詩，在一個大敘事體（grand marrative）崩潰的時代，更好說，在一個大敘事體轉化為通俗的連載小說及肥皂劇的時代，仍有人付出如此多的心血企圖重建大敘事體的史 詩風格，無論成敗如何，都是難能可貴的。況且，這應不只是個人限制的問題，更應是整個時代精神的困境和危機。
梅洛龐蒂說：「我們存在於世界中，我們被註定要有意義的」。意義就如人的魔咒，現代世界卻是一個解除魔咒的世界。或許仍只有透過最真純的詩的語言，開闢建構出一個詩意的空間我們才能重新彰顯並存在於一個有意義的世界。
詩人之隱退
現代科技與資本主義形塑了今日的世界。二者結合為舉世無匹的理性化生產方式。現代化就是這個理性化生產方式所向披靡的普遍化、世界化的過程。它是世界史一次空前壯觀的大躍進，同時也使世界史陷入一條不可逆的，充滿龐大不安的單行道，無論是導向「美麗新世界」的人工樂園或全面自我毀滅的「悲劇性終局」（catastrophe）。
資本主義解除了過去歷史的所有神秘，本身卻成為現在與未來歷史的最大神秘。傳統世界觀原有的魔咒力以及資本主義興起的解除魔咒的過程，在今日看來同樣是不可思議的。
資本的純粹抽象本質的普遍實現是資本主義的最大神秘。馬克思指出：「作為資本的人類活動的對象生產，在這裡對象的一切自然的和社會的規定性都消失了，在這裡私有財產喪失了自己自然的和社會的性質，……在這裡同一資本在各種不同的自然的和社會的存在中始終是同一的，而完全不管它的現實內容如何。」只有到資本主義的階段，資本才能真正實現自己：「與資本不同，地產還是帶有地方的和政治的偏見的私有財產。資本，是還沒有完全擺脫周圍世界的糾纏而回到自身的資本，即還沒有完成的資本。資本必然要在它的世界發展過程中達到它的抽象的，即純粹的表現。」資本取代了封建的「土地」（earth）與專制的君主而成為世界史中至高無上的新主體，它甚至就是尼采所說的，凌駕於意識之上，具有無意識之優越力量的body。在馬克思那裡，資本作為人類勞動的異化、客體化，其實也就是這個無意識bo-dy的主體化。資本的純粹抽象的表現是通過貨幣和商品形式的感性流通。人類帶動作為一種主觀形式的資本因而可以完全客體化為貨幣和商品的形式。資本、貨幣、商品形成一個三位一體（trinity）的神話，這是解除世界魔咒的資本主義本身不可穿透的最大神秘。它形成了馬克思所說的使社會關係物化以及事物關係社會化的「商品拜物教」。如果說資本主義是西方理性（logos）的道成肉身（incarnation），商品拜物教則是基督信仰的倒置變形。
資本主義對人文領域的逐步侵略，首先是傳統世界的崩潰，其次是內在於人性的意義價值被一一掏空，最後就是人性澈底的異化、物化，人成為全面服役於資本這個普遍主體的奴隸。
藝術是最能實現自由，揭顯存在意義的勞動形式。在一個走向全面異化的紀元，藝術將是解放異化的媒介，抑或異化最具體的例示？
黑格爾首先宣稱藝術的死亡。藝術作為精神在直觀形式中的顯現，只是精神的歷史發展過程中一個時暫性的、不完全的階段，必須被超越揚棄。過去的文化之於現代只是一座想像的博物館，黑格爾說：「從終極的觀點來看，藝術對我們只是一件過去的事物，它對我們已喪失了它的真理與生命。它邀請我們進行哲學的反省，其目的不在於使藝術重生，而是要獲得藝術本質的嚴格知識。」
如果當代世界更感受到藝術死亡的氛圍，那末，可能提出的診斷必然會不同於黑格爾。藝術死亡並不意謂著精神已揚棄感性真觀的形式而昇入理性反省的更高階段，而是由於資本與科技力量過度的宰割膨脹窒息了人文領域的意義創造。藝術不是死於精神的揚昇，而是死於人性的異化。歷史的終極不是精神發展的最高階段，而是資本主義商品拜物教的全面統治。
藝術無論是表現魔咒儀式般的獨特氛圍（aura），或是開顯「存有之真」（truth of Being），在現代科技的紀元都遭到空前的危機。神秘的獨特氛圍被機械再生產的重複性破壞殆盡，存有之真的開顯在推動科技宰制的權力意志的無限膨脹中被澈底的隱蔽遺忘。
藝術的死亡必以詩的死亡為序曲，因為詩是藝術中的藝術。詩作為一種最純真原初的語言，是所有藝術中的本質。
依海德格，語言是存在有「在彼之開顯」（Da-sein），是存有之居所。語言開顯的力量是人開放並居留於這個世界的最大憑藉。詩作為最純真原初的語言當然是一種最真實無妄的建築與居留，就如賀德林所說的：「人之居留如詩。」
科技的發展使人類陷溺於權力意志對世界無限延伸的宰制操縱，而遺忘了存在的根本問題。世界史乃進入一個上帝隱退的「神聖之夜」（holy night）。上帝留下來的空席將由詩人頂替，因為唯有詩可以取代上帝的word重新命名「神聖」。「神聖」即存有之開放性，使事物獲得命名，人的存在獲得定位，歷史體現為命運的「開放領域」。上帝隱退，詩人登場，神聖之夜同時是詩的黎明，一個新紀元（epoch）的開始。
今日看來，海德格的預言並未兌現，上帝隱退的結局是詩人也跟著隱退，神聖之夜更是詩人一去不返的永夜。
不知道西方所謂的「地下詩人」或「地下團體」是如何定義的，但在今日看來，所有現存的詩人似乎都已不自覺地淪為「地下詩人」，被社會大眾排斥於公共領域溝通互動的象徵空間之外，放逐到秘教般小眾化「地下團體」。
張系國的科幻小說「剪夢奇緣」就敘述了一個「地下詩人」的故事；在未來的某個紀元，資訊技術已發展到可以將電視天線裝在人腦裡而直接輸入影像，更進一步，天線的接收機還可當作發射機，將自己幻想的影像投射到別人腦中。這個偉大的發明被稱為「夢幻天視」。那個時代的人都沈溺在「夢幻天視」所製造的廣告沙龍般如夢如詩、驚險、浪漫而無傷的影像世界中。文學藝術當然不再有存在的必要。少數殘餘的死硬派的文學藝術家只有投入反天視的地下組織從事激進的顛覆活動，淪為保守反動的恐怖份子。
「夢幻天視」的紀元似乎並不遙遠，未來的地下詩國對於今日愈趨封閉狹隘，卻喧囂不絕的現代詩壇更是不會陌生。這是一個太過「寫實」的科幻故事。
隱退（default）並非死亡，只是缺席罷了，不再佔據應有的位置，扮演應有的角色，展現應有的意義。如果有誰要宣稱詩人的死亡，那是太抬舉詩人的地位了。對於多數的社會大眾，詩人存不存在根本就不是問題。社會大眾本身就在極度的「陷溺」（falling）中，每個人都逃避到無名的人群間，隱蔽真實的自我，遺忘存在意義的問題。最澈底的陷溺就是遺忘了自己正在遺忘，把「隱蔽」自身隱蔽起來。海德格說，這是一個「神秘」（mystery）。詩人也無法擺脫這個神秘，他同樣陷溺於極度的自我隱蔽。由於不敢面對自己被漠視遺忘的冷酷事實，詩人逃避到神聖命名者的偉大幻覺中，以狂熱的自我肯定來掩飾自己不被承認的窘境。無論他是高傲地思索永恆的真善美，或是卑微地向神聖的普羅大眾學習。
詩人隱退的事實不僅表現於社會大眾的漠視，更表現於詩人自己對這個事實的掩飾隱蔽。今日不僅是社會大眾不讀現代詩，知識份子（包括中文系外文系的教授）又有幾個把現代詩當作基本人文素養的一部分，如傳統詩之於傳統的士大夫。現代詩想像傳統詩那樣藉菁英文化的傳統來苟延其生命，亦是不可能的奢想。
一度，現代主義前衛藝術的崛起所形成的波瀾壯闊、詭譎萬狀的空前景觀，似乎是對「藝術死亡」之說最有力的反證。類似新啟蒙運動的包浩斯計畫與類似新浪漫主義狂飆運動的前衛藝術，似乎都豎起了曠世的里程碑，打開一個前所未有的新紀元，但在今日看來，卻像是藝術死亡前迴光返照的最後一搏。
詩人與藝術家在現代主義的時代也曾一度扮演非常重要的兩極化角色。一極是頹廢無用，自我放逐同時也被社會放逐的波希米亞人。另一極是彌賽亞救世主般的偉大先知。
班雅明的「高度資本主義的抒情詩人」從波特萊爾這個痛恨波希米亞人的波希米亞人的頹廢詩句裡看到一個巴黎街頭「遊離者」（flaneur）的原型。遊離者漫無目的的穿梭於現代都市緊張忙碌的人群間，委靡卻神秘地清醒。他以紈褲子昂貴的名牌服飾以及不事生產、遊手好閒的姿態表現出一種片斷化的商品存在形式，彷彿商品從生產與流通過程中被游離孤立出來。因為他身上的名牌服飾都是高價的商品，而他本身卻不具任何可以商品化的勞動生產力。他的漫遊乃成為一種寓言的方式，在委靡褪色的氛圍（fading aura）中暴露出商品邏輯的自相矛盾。遊離者作為現代一個寓言家，以諷喻的冷眼凝視美學化都市的荒原，以自覺的疏離姿態在無名的人群中安身定位。
詩人的彌賽亞角色就是海德格所仰慕的神聖命名者，更是寫實主義者所推崇的革命先知，擁抱神聖的普羅大眾，為人生而藝術，把詩當作革命解放與實踐教化的工具，傳達人性救贖的偉大信息。
無論是波希米亞人或彌賽亞救世主都帶有反抗色彩，不僅反抗布爾喬亞的社會形式，更反抗布爾喬亞的美學意識與藝術體制。美學意識是經過現代科學洗禮與資本主義分化後的產物。它把美當作純粹主觀的，非時空非歷史的超越屬性，把藝術當作獨立自足的範疇。現代主義的前衛藝術家雖然反抗美學意識的孤立化與非歷史化，但仍弔詭地受其決定。美作為超越屬性與藝術作為獨立範疇同時提供給波希米亞人唯一寄託的避難所以及彌賽亞救世主傳播的烏托邦福音。前者作為一個社會邊緣人，以消極頹廢的寓言方式諷喻商品拜物教的宰制，後者則以社會改革者的積極角色顛覆商品拜物教的宰制。但無論是何者，皆在美學意識的主導下視藝術為最崇高的反抗形式。
在這個現代主義衰竭的時代，詩人仍然扮演著波布米亞人與彌賽亞的兩極角色。在標榜後現代風格的咖啡廳茶藝館裡有群居終日、言不及義的雅痞式詩人。在咖啡廳外街頭示威的群眾間有高舉標語，必須靠政治迫害來肯定存在尊嚴的寫實主義政治詩人。只是一切看來都顯得無關緊要，可有可無。冷嘲熱諷的修辭是如此的淺薄無趣，反抗的姿態又是如此的矯揉無力。
一切創造的熱情與希望都在瞬間冷卻，一切理想昂揚的高蹈之姿都架空成默片般手足亂舞的滑稽效果。甚至於想製造一點頹廢淒美的末世氛圍，作一個蒼涼的手勢，都會變得僵硬可笑。詩壇仍沾沾自喜地大量生產拚貼雜湊陳腔濫調，小據場也正歇斯底里般亢奮地製造著種種瞬間爆發的、錯愕誇張的吶喊掙扎，種種貌似有深度、肉麻而無趣的肢體語言。詩真正的已從想像創造的向度跌入語言能趨疲（entropy）的斜坡，向紊亂衰竭的谷底加速滑落？
創造性的產生與衰竭同樣是不可思議的，如同我們的詩代是一個不可思議的紀元，無論我們為這個紀元貼上什麼樣的標籤：後資本主義、後工業社會、資訊社會、影像社會、消費社會、後現代文化等等。資本主義在資訊科技的高度發展下更加速延伸它的世界體系，而各種企圖重新恢復「土地」的主體地位，強調異質多元化的地方色彩的區域主義或本土化運動也正方興未艾的展開，以對抗「資本」普遍抽象的宰制；傳統的歸屬與歷史的記憶普遍喪失，但是各種文化的斷層卻又紛紛出土，錯列並置，復古懷舊蔚為風尚。我們的時代是一個世界主義與區域主義並行，資訊科技的未來學與文化斷層的考古學系譜學重疊交錯的紀元。
資訊流通取代了人際的語言溝通，影像取代了文字。生活世界共同主體性互動的象徵空間被解消於傳播媒體資訊系統龐大的自律性運作。資訊僅僅是資訊，無須傳達任何信息（message），正如影像僅僅是影像，無須指涉任何的實在。語言的功能不再依賴於意符（signifer）與所指（signified）的指涉關係，也不訴諸意符不斷移位的連鎖遊戲。換言之，語言無須再意謂什麼、指涉什麼、象徵什麼，而僅僅是倏忽來去，緣起緣滅的資訊之流。德勒茲的「反伊底帕斯」指出，貨幣模式（model of money）的流量語言學（linguistics of fl-ow）將取代遊戲模式（model of game）的意符語言學。
影像更是一種不具任何象徵深度，卻可無限重覆的「表面遊戲」（play of surface），一種使主體去中心化的精神分裂的欲望之流。從電影、電視、錄影帶到電動玩具與電視遊樂器，影像的表面遊戲一步步「加深」其表面化與隱私化。我們的確正進入了一個永恆再現（eternal recurrence）的紀元，沒有過去也沒有未來，沒有意義也沒有目的，沒有歷史也沒有主體，只有眼前不斷重覆的影像遊戲。電視遊樂器五花八門公式化的歷險過程，將影像遊戲的永恆再現推到極致。在電視遊樂器前，（後）現代人的奧德賽與羅曼史已完全崩潰，取而代之的是「愛麗絲鏡中奇遇」式沒有任何深意的事件系列，從上到下、從左到右不斷重覆的移動以及公式化的敘事過程不斷重覆的輪迴。事件的背後猶如鏡子的另一面，不存在任何的本質或實體。
詩作為最真純原初的語言，是人存在於此世所建築的最真實無妄的「主體」，但面對著資訊的爆炸與影像的欲望之流的沖擊泛濫，無法不自動解體潰散。詩的死亡是一個並無深意，卻不可解的謎，是這個時代的神秘不可或缺的一部分。
詩人隱退後留下的空席將由誰來取代呢？在大眾文化的領域，無疑的將由詩人的異化者「詞人」來取代。詞人者，流行歌曲與廣告宣傳之填詞人也。詞人是詩人的世俗化和商品化，是詩人要繼續存在下去必然採取的辯證手段，夏宇和陳克華是詩人世俗化為詞人的典型。詩溶入資訊與影像的洪流或能重新打開公共領域的象徵空間佔一席之地。我們發覺，當流行歌詞與廣告詞愈來愈像現代詩時，現代詩也愈來愈像流行歌詞與廣告詞了，也許前一種情況是較為可喜的。詩人寫的詞總比詞人寫的詩要高明些。（現在有不少自認為詩人者，其實只具詞人的水準。）詩人的隱退既是無可挽回的命運，若能在大眾文化的領域內時而製造一點意外的驚喜，也未嘗不是件好事。
永恆回歸的懷舊之旅──評陳黎詩集《親密書》
台灣的現代詩演變至今，無庸諱言，已走到了一個非常尷尬莫名的地步。不能說是退步了，當然更無進步可言，也不能說是原地踏步；而是不知道在什麼時候，也不知道是怎麼回事，彷彿走著走著，就忽然失去了任何發展演變的蹤影軌跡，像是突然足不沾地，憑空逸去，不知所終，不了了之……像傳說中不甚高明的未結公案，更像是無以為繼的乏味肥皂劇，要不要再拖下去或者就此了斷，其實都無所謂。
真的這麼不堪嗎？不再有發展演變（becoming），不啻是說，不再有歷史。說台灣的現代詩不再有歷史，這並不意味著某種「墮落」或「敗壞」的譴責批判，更不是宣告「終結」或「死亡」的最後審判。借昆德拉小說《不朽》中的說法，這僅僅意味著台灣的現代詩已走到它歷史的鐘面之外：「處於鐘面之外，這既不意味著終結，也不意味著死亡。……一旦處於鐘面之外，這僅僅意味著不再產生新穎的和重要的東西。」然而，還有比這更不堪的嗎？一旦整個詩壇已懸置在歷史的鐘面之外，一個詩人所面臨的困境瓶頸，已不只是「寫什麼」和「怎麼寫」的老問題，而是更教人沮喪氣結的：還能怎麼寫？還有什麼好寫的呢？
怎麼辦呢？如果說不知道是什麼時候，就忽然走出歷史鐘面之外，那麼，是不是也可以找一個不知道是什麼時候，又忽然回到歷史的鐘面上，重新走出一些似曾相識的蹤影軌跡。陳黎是台灣中堅代詩人中極少數還有心再走下去的，在現階段如此不利不堪的創作環境下，格外顯得難能可貴，雖然不免走得有些尷尬。新近出版的詩集《親密書》，只有輯四「給時間的明信片」十幾首是未曾結集的新作，其飾四分之三左右皆為舊作。這種以舊作為主體，添加少量新作，呈滾雪球狀的結集出版形式，似乎是現階段為了掩飾原創作與創作量不濟的尷尬狀態而不得不然的慣用策略。所以乍看之下，《親密書》似乎「溫故」的意義要遠大於「知新」。然則，對於關心現代詩如何走下去的讀者，《親密書》真正引人囑目的並不是那些曾經擲地有聲、引領一時風騷的成名舊作，而是那批只占四分之一篇幅，在量上略顯單薄，在質上仍有待評估的新作。如果《親密書》不只是詩人的回顧展與紀念碑，端看這批新作能否走出昔日成就的光輝與陰影，別開生面另闢蹊徑了。
要求一下子產生全面性的決裂與突變性的轉型是不可能的，有的只是同一基調主題重複的變奏與轉換。然而，再沒有比同一性的重複更能突顯出差異、跳躍與斷裂了。比較一下詩人慣有的海岸意象在新舊作中的不同風貌，〈暴雨〉：「撕開那岸！／撕開那岸！／你聽見它們的叫喊嗎？／暴雨般衝刷護衛我們的道德的堤。……／而你──你還要是驕傲的岸嗎？／投向那海！／投向那海！／一個偉大的愛在這裡要誕生了！」；〈夜歌〉則是幽憤陰鬱的低沈悲調。在〈暴雨〉中，我們看到詩人學院派式的高蹈自我，在海洋般廣袤的民粹主義式的理想召喚下，挺立為一「道貌岸然」的崇高主體（subject of sub-lime）。到了〈夜歌〉，這「道貌岸然」的崇高主體似乎已無奈地沈落煙沒於政治禁忌歷史現實的幽黯底層。我們能說，詩人已從理想浪漫的「高度」轉趨於土地人民記憶的歷史現實「深度」？其實，〈暴雨〉與〈夜歌〉最耐人尋味、相映成趣之處，是二詩結尾的陳腔濫調（cliche）。「一個偉大的愛在這裡要誕生了！」可謂俗矣濫矣，但由於生命力強度的貫注，仍表現出一種「質勝於文」的粗獷崇高感；「這綠島 像一隻船」則直接抄襲流行老歌歌詞，陳腔濫調更甚，但是置於此處，相對於全詩寓意幽憤的政治諷喻脈絡，卻反顯出一種從俗濫中出奇制勝的懸宕曖昧。其懸宕曖昧繫於（一）更喚起一種突如其來的通俗懷舊趣味。於是乎，〈夜歌〉的低沈悲調似乎也從土地人民記憶幽憤陰鬱的歷史現實「深度」一下子翻轉為〈綠島小夜曲〉大眾流行調調的「表面」感傷。
不是從理想浪漫的「高度」沈向歷史現實的「深度」，而是在沈入的瞬間又倏忽回昇至歷史現實的「表面」，懸宕縈迴在莫名所以的懷舊氛圍間。這似乎便是詩人「給時間的明信片」自覺或不自覺迴溯重複的曖昧軌跡了。也許就是通過各種突如其來的莫名懷舊氛圍，已懸置在歷史鐘面外的現代詩又忽然回到歷史鐘面上。即使所贖回的已不再是一般歷史中呈直線式或螺旋式的發展演變軌跡，而只是偶發即興地切過歷史鐘面的某一刻，一種穿梭時空、蜻蜓點水式的「永恆回歸」，像時光隧道中任意穿插的尋古懷舊的觀光路線，喚起一種沒有根源的、異國情調般的抽象鄉愁。
〈吠月之犬〉一詩便像是偶然切過米羅《吠月之犬》畫面，而向壁虛構出一幅抽象鄉愁與黑色幽默的荒謬系譜。這首詩可以和商禽早期的散文詩〈阿米巴弟弟〉相映成趣，二詩皆以米羅畫面造型（figure）作為整體媒介（total mediation），而將詩中「主體」帶入一種結構性／解構性的變性轉換。商禽詩中的「主體」是一個存在主義式異化疏離（alienation）的自我，通過米羅造型的媒介，物化變形為不可捉摸的〈阿米巴弟弟〉：「拉著我草綠色衣角的小孩，哭打著從樓梯上退下來的阿米巴弟弟，對他的邀請我支吾地拒絕了。這簡直是一隻？月的獸，他的頸子說：為什麼不到樓上我的家去？……我奇怪人有一個這樣的弟弟是『既乾淨又髒的？』」阿米巴弟弟不只是寓言與象徵的符號，更是自我投影的實存原貌，是每個人既迫切期待又害怕面對的孿生般的「另一個我」（double），蠢動著焦慮不安與童稚孺慕的原始生命單位，在疏離封閉中分裂幻化出更多個空寂自我的「複象」（doubles）：「一個人有個阿米巴弟弟既像浣熊又像穿山甲，而我在夜半的街頭有數十個影子。」相對的，陳黎〈吠月之犬〉的「主體」不再是一個實存的自我，而是一個抽象莫名的「我們」，一個文法上虛構的「主詞／主體」：這個「我們」作為語句命題中的「陳述主詞」（subject of state-ment），只是空泛的複數人稱；作為說出語句命題的「發言主體」（subject of enunciation），則是抽離了歷史時空脈絡空洞無名的發言位置。所以這個「我們」要通過米羅畫面逃逸到一個不知名小站的超現實場景，諧擬推演著一系列突梯斷裂光怪陸離的人物事件動作：「被戰爭扶養的上校，黑肉鴇母／雄貓姬姬，終身不嫁的老處女阿蘭／他們全部在那裡，在時間的月台上／對著一隻張眼瞪視的吠月之犬／等候與我們重新擦身而過／我們打開集郵簿，半信半疑翻出／一枚枚似曾相識的叫聲／也許這就他們所說的家庭團圓」，這「阿達一族」般胡謅瞎掰的荒謬系譜只是無名的「我們」暫時諧擬的假面，其中若有任何似曾相識之處，也早已抽離各自的原始脈絡而拼貼成一幅矯飾主義（mannerism）式的異國情調莫名鄉愁，這大概這是所謂後現代主義的鄉愁吧。現代主義亦有其鄉愁，但總是關乎自我異化疏離的實存情境，所以是真實屬已的（authentic）；後現代主義的鄉愁則是沒有自我的，非真實屬已的（inauthentic），所以是矯飾主義的。詩人文化雅痞式從古典主義到現代主義的音樂藝術品味，當然是發揮矯飾主義鄉愁的最大憑藉。
然而，「給時間的明信片」輯中還展現了另一種較為質樸寫實，回歸日常性／庶民性的溫馨懷舊路線。在商品影像資訊輕浮氾濫的大眾媒體時代，一個日常性／庶民性的生活世界本身即是鄉愁／懷舊的範疇。〈相逢〉敘述詩人在上班路上等紅綠燈時發現母親亦在另一個紅綠燈前等候過街，忽生兩代殊途的感觸：「我們短暫地相逢／而後消失在彼此的後視鏡中」。日常生活瞬間的取景剪影令人想起小津安二郎的家庭電影，有澹淡滄桑風味，可惜在文字的「運鏡」上還醞釀得不夠凝鍊。〈海邊濤聲〉將詩人慣有的海岸意象置入一種夜深人靜喃聲低語的生活況味：「濤聲在你的背上跌宕／今夜如他夜／你的睡眠是優美的海岸／均勻地橫陳於夜的呼吸……一燈如豆／我翻開地圖／圈點我們所在的時間空間／nada,nada／濤聲如是述說／翻到你的頸際成為虛無虛無」，這裡的懷舊不再指向過去時空的某一點，而是直接就從「我們所在的時間空間」抽象出「今夜如他夜」似曾相識的「任何一個空間」（any-space-whatever），這也許是懷舊的最高境界，可惜全詩結得過於草率突兀無力。〈親密書〉則使這似曾相識的「任何一個空間」幾近恍然無憾的優美境界：「你想起許許多多街角／你轉過去，遇見他／你轉過去，不見了他／你想起許許多多曾經有過的／生命的角落／小旅店氣喘的電風扇／月光下嘆息的路燈／開門，關門。站在在同樣的窗前」，簡直是電影《阿飛正傳》的蒙太奇神韻。一旦懸置在歷史鐘面之外，也許每個人穿梭時空永恆回歸的懷舊之旅，也不過就是要找到那似曾相識的「任何一個空間」，即使只是蜻蜓點水的片刻。
《親密書──陳黎詩選（1974～1992）》書林出版，1992年5月。
文章出處：
現代詩復刊19期