【現代詩學】蔣登科
簡介
蔣登科，四川重慶人，著有《俞平伯的新詩理論》和《作為歷史鏈結點的「秋」》等。
流蕩於山水勝跡的生命思考－－漫評張朗的山水詩
我們常常說，中國人傑地靈，具有悠久燦爛的文化。這些往往是文人騷客特別感興趣的。他們從中尋找中國文化之根，尋找中國文化得以發展的精神動力。在中國傳統詩歌中，山水詩是比較發達的，人們寄情山水，既是對外在世界的歌唱，也包含著詩人對人生的感悟與思考。由於天人合一的哲學思想的影響，讀中國山水詩，“人”與“物”是無法截然分開的，人即物，物也是人。就詩歌藝術的發展來說，寫山水或者借山水寫人，是一種比較高明的藝術手段。雖然我們不談題材決定論，但詩歌與題材的關係還是比較密切的，如果詩歌同某些具體的事件聯係得過於緊密，那麼，在這些事件成為歷史的時候，詩歌自身的藝術價值就會因為題材的原因而受到挑戰。而山水是永恆的，山水詩也就可能比一般題材的詩更具有長久一些的生命力。當然，這一些的前提是，我們面對的必須是詩。
在現代詩歌中，山水仍然是詩人關注的對象。除了人們將山水的構成部分借用為意象外，有些詩人還寫山水詩。在大陸詩壇，孔孚是執著於山水詩創作的重要詩人之一，他的《山水清音》、《山水靈音》詩集將傳統的藝術手段現代化，並吸收了西方現代詩歌的一些可納藝術手法，體現了現代山水詩創作的獨特特色與藝術成就，在詩歌界享有很高聲譽。李瑛、柯原、晏明等詩人也創作了不少山水詩。1999年，青年詩人吳清分出版了專門以黃河、長江為歌詠對象的詩集《黃河之水天上來》和《長江萬里長》，也應該算做是現代山水詩創作的新收獲。
我常常在想現代詩人仍然對山水體現出濃厚興趣的原因。這是與我們所處的環境有關的。現代都市文明在推動人類進步、發展的同時，也使人在一定程度上失去了一些自然的品性，高樓大廈與柏油馬路以及快節奏的生活既為人們提供了充實與便利，也在一定程度上壓抑著人們的生命力的張揚，於是不少詩人在條件許可時就回到自然中，或者通過詩歌歌唱自然的魅力，努力尋找生命最原始也最本質的舒展。可以極端地說，沒有寫過山水詩的詩人似乎是沒有的。另一方面，我們所說的山水除了自然景觀，還有人文景觀，對後者的關注則體現了人們對中國文化的興趣和思考，甚至會由此涉及到現實中的種種事象。在我們所說的山水中，自然與人文往往是融為一體的，自然的已經具有了人文意味，而人文的也要依托自然。
台灣詩人中也有不少寫山水詩的。張朗便是其中之一。他繼《一千個希望》、《漂水花》、《淡水馳情》之後出版的詩集《詩話江山勝跡》（台灣詩藝文出版社2000年6月出版）將對自然山水和人文勝跡作為打量對象，以現代人的眼光審視自然與歷史，體現了詩人對自然、歷史、文化甚至人生現實的多方面思考。
山水詩絕非僅僅描山繪水，而是將詩人自己對於歷史、人生、現實等的思考融和進對山水的打量之中。
重新打量和評價歷史、人生是不少山水詩的基本藝術旨趣。詩人往往通過對山水、名勝的歌唱獲得對歷史、人生的重新認識，而這種認識主要是追尋一些具有生命力的精神。優秀的文化精神本沒有古今之分，因此，在不少山水詩中，詩人又往往把對歷史的思考與對現實的打量融合起來，把對人生意義、生命旨趣的沉思結合在一起。作為一個與詩有點聯係的人，我對張朗歌唱與詩歌、詩人有關的勝跡比較感興趣。《胡適公園謁胡適》有這樣的詩行：“多年來，冷眼看／環境、政治、人心／你可後悔選擇這裡／作為生之旅最後驛站／哦，順便奉告／年輕一代的詩人想要／用後現代派作品／終結你倡導的新詩 正如／當年五你想用一本／《嘗試集》終結傳統詩詞”，詩人沒有做出任何評說，只是描述了一些事實，他是想通過詩歌這種文化現象的變化暗示世界的發展變遷，似乎有些沉重，但又是無可阻擋的。
像這種把歷史與現實，甚至與自己的經歷聯係趣來的作品，在張朗的詩歌中是隨處可見的，因為這是他的山水詩寫作的基本手段。《千淚泉》寫的是愛情：“我看到一張好大的臉／一張蒼鬱悲憫的臉／為了一對情侶的不幸／千萬年不停地淚湧滿面／／我聽到一曲悠久的演奏／一曲哀傷的讚歌演奏／為讚頌一件偉大的愛情／從千萬年前丁冬到如今”，詩人通過丁冬的泉水抒寫美麗的愛情故事，將永恆的泉水與永恆的人生主題結合起來，使人在自然和美麗的傳說中對愛情的的魅力有了進一步的感悟；詩行相對整齊，很有韻致。《冷泉亭》表達了人生的某種境遇：“走過種種不垟／走過次次打擊／往日的滿腔熱血／已不再沸騰／臨泉照影，頓悟／泉自最熱時冷起／／走過世途坎坷／走過世情曉薄／男兒四方的壯志／誤我五十年／面峰馳思，料想／峰從悔始處飛來”。與其說這首詩是在寫泉，不如說是在寫人生的感慨。“不幸”與“打擊”使人獲得“頓悟”，也使人“自最熱時冷起”；詩人還聯想到自己的經歷，“男兒四方的壯志／誤我五十年”，是發自詩人內心的感嘆──人生能有多少個五十年呢？這感嘆絕對不輕鬆。這樣的詩，讀起來也並不輕鬆，如果我們把山水詩簡單地理解為表達閑情逸致的詩，那肯定是錯誤的，至少是片面的。
《懸棺》也是一首值得認真品讀的作品：
一個想上天堂的民族
他們生前沒修煉成
白晝飛升的方法
死後竟誤認削壁為天梯
可惜攀登的技能
比蝸牛差很多，還同樣
背著一個重重的殼
一個怕下地獄的民族
他們拒絕入土
只得借石穴楦木之助
在半空高高低低地懸著
懸成一族愿安息的靈魂
懸成河灣溪畔的
詭異風景
每一個民族都有自己的夢想。在中國古代的許多地方，上天堂是人生的最高境界，於是詩人有了詩中獨特的發現。看似調侃，其實包含著詩人對一種民族精神的讚美。正因為這種不斷追求的精神，我們的民族才生生不息，艱難地發展到今天。而“皈依的風景”則暗示著這個民族同樣美好的未來。
在張朗詩中，以某些永恆的精神反思到現在的過失，是他常常表達的藝術主題。鋻往而知來，歷史反思與現實反思可為我們提供多方面的熱門上啟迪。愚公移山是一個很著名的寓言，詩人讚同愚公的行為，因為他是“為了給子孫留下一條便捷的路”，用通俗的話說，就是愚公是為了後人和別人而活著，具有奉獻精神。但詩人由此想到了另一種現象：“歷代的霸才梟雄風雅人物／多如恆河沙粒／三千年後，幾人還能擁／有一村、一洞、一口井……”，也就是說，在各種風雲人物中，並沒有多少人為民眾做實事，那麼這種風雲又有多少意義呢？
山水詩往往需要詩人想像豐富，將自然或歷史風景與歷史自身、現實存在或者某些精神神奇地聯係在一起，這樣才容易出新，才容易寫出讓人過目難忘的佳作。張朗在這方面下了不少工夫，也取得了令人驚異的效果。《香溪》寫王昭君的故事，而又與自然景物融合在一起，達到了歷史、現實、傳說和詩人感受的交融，篇幅不長，卻耐人尋味；“當地人都很自豪地說／自從昭君洗過香羅帕／溪流就流芳到如今／我問起桃花魚的來歷／他們楞住了／竟不知都是春風揉碎的／花容照影”。《猴子石》也是一首很有特色的詩。詩人打量的對象是安徽黃山上的一處著名的風景，而他卻對“猴子”展開的豐富的聯想，使這個傳說顯得更具魅力，而且，詩人的想像似乎都與我們生存其中的某些現象密切相關，這就使作品具有了超越對象本身的人文內涵。詩人想像猴子是因為得罪了同類“才被放逐到高山絕頂”的，不知詩人是否影射了過去那些仁人志志被放逐的歷史？他還把“猴子”想像成怕成為“嗜猴腦者的佳餚”而躲到山上“苟全性命”的，這是不是包含著詩人對“嗜猴腦者”的批判？詩人把“猴子”想像成“馬戲班子的逃兵”，不過，他並沒有對“逃兵”進行譏諷，而是說它“厭倦了走不完的江湖路／更不願為他人乞錢終生”，不願終生奔波，也不願被人奴役，這是不是已經具有了一點現代意味？接下來，詩人寫道：“為何又變成了一塊石頭呢／莫非貪看這裡的雲海／站太久，竟化石生根／反成了一件奇景／／或者要替可憐的眾庶／祈求永旳太平／甘心捨棄血肉之軀／在這裡晝夜祝禱／／也可能它就是齊天大聖／來這兒，急著尋一條路／逃出如來的掌心／哪知一著急竟現了原身”。一只猴子在詩人眼中竟然包含著那麼多神奇的感受，既風趣雅致，又有深層寄予，耐人尋味。
天下名山勝水、人文古跡無計其數，在一個人的一生中，並不是每一個人都可以到達所有的地方，即使想到達，也可能因為精力和財力而難以如願。因此，有機會讀讀優秀的山水詩，可以在這方面給我們一些彌補。為了讓沒有去過某些地方的讀者更清楚地了解詩人所到達的地方，張朗在每一首詩後對詩中所歌詠的風景名勝做了簡單介紹，既可以看做導遊圖，也可以幫助我們更好地理解作品。我覺得，這是一種有效的方式。今天，人們都在為詩歌艱難的生存處境而苦惱，為詩歌讀者越來越少而懮心，我們為什麼不可以尋找一些新的方式把詩歌推向讀者呢？張朗的做法應該是一種有益的嘗試。
現代詩學的確存在困惑
一九九五年五月四日，詩人、詩評家石天河先生寫給我一封長信，談及他對現代詩學探討中存在的一些問題的思考，此信的主要部份以《詩學的困惑》（以下簡稱「石文」）為題刊發於一九九五年九月出版的《台灣詩學季刊》第十二期。不少讀到此文的朋友都曾對我表示過對其觀點的贊同，當然，我也聽到過一些不同意見。一九九六年三月出版的《台灣詩學季刊》第十四期上刊發的王鎮庚先生的《現代詩學有困惑嗎？》（以下簡稱「王文」）就屬於後一種情形。
我向來主張學術研究中要多一些理解與寬容，但我並不反對有理有據的爭鳴。學術上的自由爭鳴不但可以活躍學術氣氛，而且對辨明詩學中的某些問題、對詩學的發展也會有許多益處。如果回頭去打量一下詩學發展的歷史，我們可以認為：詩學的發展實際上就是多種觀點相互競賽、而後又相互補充、相互促進的過程，只是有些爭鳴不直接針對與之不同的觀點，而是各人闡述著自己的主張。在整個詩歌理論界對現代詩學存在著困惑持有共識這樣的氛團中，對王文，我本不想再談什麼看法，但是，當我再次讀完該文的時候，我覺得還是有點說明為好，一方面，石文是寫給我的信函，我對其中的觀點比較清楚；另一方面，王文存在嚴重的牽強附會的情形，他似乎未能讀懂石文，即使石文存在一些值得商榷的問題，也不是王文所談到的那些。
下面，我想就石文與王文中的幾個基本觀念問題談個人的看法。
其一，關於石文的主旨。石文的基本觀點是現代詩學存在著困惑。作者指出：我們通常認為，詩學的目的是要追求詩歌藝術的真理。這在長期的詩學探討工作中，幾乎是一致公認的，無疑義的，似乎是理所當然的。但現在，人們可以這樣地提出問題：你們怎麼能說詩歌藝術有一個真理並且是可以追求得到的呢？文章認為：每當我們說到「真理」的時候，在我們面前，並沒有一個我們看得見摸得著意識得到的「實在的真理」在場，在場的只是「真理」這個詞。那麼，這個詞至多只是在真理缺席的時候作為一個替代真理的符號（代碼）在場。就其根源性與實在性來說，它是缺乏實在根據的。因為，當我們習慣地用這個詞作假設時，我們非但並不知道真理實際上是什麼樣的，也並不知道是不是真有真理。這兩段話所提出的實際上是詩學研究中的研究方法與思維方式所存在的致命的問題。在過去相當長的詩學探討中，我們習慣了以一種固定的眼光去打量詩歌藝術，即先為詩是什麼、詩歌該怎樣發展等問題定下一個結論，然後以各種方式向那個結論趨近，而不管那個結論是否真正符合詩歌藝術的規律或者是否存在。這實際上顛倒了詩學探索的因果。詩學探討應該是先打量具體的詩歌藝術，然後從具體的打量之中獲得對詩歌的規律性認識。這種模式化的研究思路嚴重地制約著詩學的發展，導致了現代詩學中多觀念而少實踐或者觀念與實踐嚴重脫節的弊端，使不少主張成為與詩歌藝術規律相疏離甚至相悖的虛假的東西，從而導致了詩學的困惑。
石文對這種困惑的具體表現作了如下描述：「我們把一個形而上學假設的真理作為研究詩歌藝術所追求的目的，那實際上是把一個假設的真理置於真實的詩歌藝術之上，顛倒了真和假的關係，使目的成了無意義的東西」。文章認為，「真實的詩歌藝術」才是詩學的研究對象，我們不應該以任何先設的所謂「真理」來取代對具體詩歌藝術的打量，真正的詩學應該源自對具體詩歌作品的辨析，並由此概括出具有規律性的東西來。因此，詩學探討的過程應該是對詩歌藝術的進程進行具體的理論描述的過程，只要詩歌還存在，這個過程就不會終結。
基於以上的分析，再聯繫當前詩學探索的實際，我們會發現現代詩學確實存在許多困惑，甚至在關係到詩學成果的可信度的研究方法、思維模式上都存在不少問題，為此，我認為石文的主要觀點基本上是可以接受的。王文對此持相反看法，他在真理的在場與不在場、真與假等詞語上大發議論，提出一些令人啼笑皆非的問題：「因為詩歌藝術如果是真，那詩學是假？不是吧，它們都是真，那裡有假？如果是假，那世界的學術思想連結構主義，後結構主義，豈不都是假乎？！」可以看出，作者在這裡只認識「真」與「假」兩個字，而沒有讀懂石文所談的觀點。不必作更多的申辯，只要再簡單概括一下石文的要旨，就明白了。石文所探討的主要是現代詩學中探索詩歌藝術規律的因果顛倒的弊端，主要針對的是學術觀念、學風和研究方法上存在的問題，由此導致了某些詩學主張的不可信，並不是說現代詩學都是假的。與其為並不在場的東西不斷糾纏，還不如切實地考察具體的詩歌藝術，這樣發展的詩學才更切合詩歌藝術本身的規律。
其二，關於所謂的後結構主義傾向。石文提出的觀點和展開方式顯然受到西方的現代詩學的影響。作者以一些新的思維方式來考察中國詩學中存在的問題，應該說是可行的。在開放的大氣候中，我們沒有必要封閉自己，也不能封閉自己，中國現代詩學應該在詩學觀念、詩學形態、詩學發展等方面對西方詩學有所借鑒。這樣我們就會多一些考察中國詩學的角度，對中國詩學的本質與不足看得更深更透一些，從而使我們不至於抱殘守缺、閉目塞聽。
王文對石文的這種新穎的思路與方法給予了否定。王文認為：不是詩學真的出現了困惑，而是所謂「後結構主義」的理論本身出現了偏頗和不足。他認為石文是所謂的「後結構主義的文字遊戲」，而且是「不能自圓其說的文字遊戲」。這個結論太武斷。我們承認，相對於中國詩學自身的特點而言，西方的一些「主義」的確存在偏頗，但並不是完全沒有可賞借鑒的藝術因素。我以為，作為藝術研究的方法，解構主義、結構主義、後結構主義等等都有其合理因素。這裡的關鍵還在於，石文並不是把後結構主義作為他的主旨，而是將它與中國現代詩學中的研究方法，思維模式進行必要的碰撞，從而悟出了中國現代詩學中的一些致命弱點，應該說，在這一點上，石文的借鑒是有其獨到之處的。在我看來，只有學養比較深厚的學者才敢於正視自身的缺陷而不諱疾忌醫。王文之所以認為現代詩學不存在困惑，可能是因為作者對現代詩學知之太少；而認為石文是一種「後結構主義的文字遊戲」，實在是對石文所提出的問題沒有進行過真正的思考與理解。
石文一開篇便說：「西方現代詩學與中國傳統詩學之間，畢竟存在著許多可通約性，所以，我們探索一條融匯中西理論重建現代詩學的路，仍然是可能的」。作者正是在中西方詩學的「可通約性」上展開對中國現代詩學的思考的。我想，在中國現代詩學的建設上對西方詩學的合理因素有所借鑒是許多詩學家的共同旨趣，而事實上，不獨石先生，其他一些詩學家也已在這方面做出了努力。
其三，關於石文中的「真理」一詞。王文以較多篇幅談及了對「真理」一詞的理解。實際上大可不必。明眼人一看便知，石文中多次出現的「真理」一詞指的是與詩歌藝術實踐相脫離的假真理、偽真理，即那種以先入為主的方式為詩歌藝術所定下的結論，或者說是那種在對豐富的詩歌現象缺乏具體考察而沿襲或臆想出來的所謂詩歌藝術的規律，作者並不是說世界上沒有真理（對石文的最後結論，下文將另行分析）。我想，以石先生的人生閱歷、學識和在詩學研究中的深切感受，他不至於不知道是否有真理或者真理是什麼。只是在詩學探討中，他不同意那種缺乏實證意味的玄而又玄的並不在場的東西。
王文指出：「真理在某些人來說總是一絕對的存在。文化是多元的，所以真理也可以總是多樣的。」我倒以為這句話的後半部分值得商榷。真理是對世界的規律性認識，因此，在同一課題上，真理只有一個，並不存在多樣的問題。多樣的只是我們走向真理的路徑。具體到詩學探索上看，詩歌的自身文體規律是唯一的，我們所面對的多樣性，只是獲得對詩歌藝術規律認識之前的路徑的多樣性，這種多樣性之中必然有真有假、有優有劣，學術研究就是不斷清除假與劣而張揚、真與優，從而不斷推進詩學的發展、不斷臨近詩歌藝術的本質。石文對現代詩學中的某些現象提出了質疑，他所批判的是詩學探討中所慣用的思維模式、研究方法以及由此而誤導出來的虛假的東西，而對那些東西，我們有些人卻視之為「真理」。
其四，對石文的最終結論的思考。在我看來，雖然王文存在這樣那樣的不足，但並不是說石文就是完美無缺的，只是王文沒有擊中石文的要害。我以為，石文的最終結論也是值得進一步思考的。
在對現代詩學中存在的問題進行剖析之後，石文確立了以具體的詩歌藝術作為詩學研究對象的基本思路。文章隨後指出：
可是，詩歌的藝術是什麼呢？「藝術」是一個包括範圍非常寬泛的概念詞。概念是抽象的，實際上不在場。實際上在場的只是各色各樣具體作品的藝術表現，只有這些具體作品的藝術表現才是我們研究的對象。但這些具體作品的藝術表現是以各色各樣的藝術差異在時間進程中呈現出來的，如果從過去時間中藝術的歷史來看，我們看到的是一條「藝術差異鏈」，不可能有統一的評價標準；如果把這種「藝術差異鏈」，看作是一個藝術美的進程過程，那麼，由於這一過程不可能有一個階級，我們就不可能斷言藝術最終是更美還是不美，因此，說藝術的歷史是一個藝術美的進步性過程也是不可能確定的。
作者在這裡提出了重建現代詩學過程中所面臨的困惑。我們承認，藝術的生命力往往是以其差異性而體現出來的，但是，藝術表現的差異性並不是藝術的唯一特性，任何差異性之中都包含著共同性，詩學的目的就是在承認差異性的同時尋找詩歌藝術的共同性，否則，我們就無法把握詩歌藝術發展與演進中所體現出來的延續性。同時，作為一種藝術樣式，詩歌是重形式的藝術，但它不是形式主義的藝術，在其發展過程之中，詩歌形式的變化恰好不是最活躍的因素，為此，現代詩學的任務就是不斷從具體的藝術實踐之中昇華、概括詩歌藝術的演變規則，同時把握其差異與同一，使差異在同一的指導之下顯出生命，讓同一在差異的補充之中不斷豐富。
基於以上的認識，我對石文在思考現代詩學的困惑時所體現的由現代懷疑主義而引發的虛無主義傾向，是不敢完全贊同的。中國詩歌之所以能獲得發展、中西詩歌之所以能得到融匯、中西詩學之所以能在有些課題上達成共識，這恐怕都是與詩歌藝術的差異性和共同性的矛盾統一相關。我們必須面對現代詩學所出現的困惑，同時也應該相信，建構現代詩學新模式的現實可能性是明顯存在的，而如今文化轉型的時代正好為現代詩學的重建提供了良好的機緣。
文章出處：
台灣詩學-19期_人體詩專輯_1997‧6月號