【現代詩學】蔡源煌
簡介
蔡源煌，男，出生於1946年，嘉義縣人，美國紐約州立大學英美文學博士。曾任「中外文學」月刊主編、台灣大學外文系教授。曾獲文復會文學評論金筆獎。
著有《人文學概論》、《寂寞的群眾》、《美學主義》和《當代文化理論與實踐》，並編有《台大小說選》。
論探源式的批評
—兼評「七十二年詩選」
一、 楔 子
本文之作，「緣起」在蕭蕭所編的「七十二年詩選」，所以它是一篇書評。不可以否認的，一部作品或一篇文章──統稱text──公諸於世後，就成了一種世俗生命（being-in-the-world），就成了公開被佔有之物，每個讀者都可以對它加以詮釋。
二、 導讀？例讀！
評詩不啻是教人如何理解一首詩，欣賞一首詩，而是撕破詩的語言那層層不透明的罩紗，去窺視詩的語言本質。一般所見的導讀，實際上只是就詩的表面語言去尋求意義的浮現；換句話說，是以一首詩為出發點，本著其語義結構和意象之追求某種超越的指涉。例如蕭蕭為陳家帶「在我們的時代裡」一詩所加的編者按語說：
「『在我們的時代裡』，詩人應該如何？中國人應該如何？這是大家關心的問題，特別是歐威爾的『一九八四』造成全球矚目的時刻，特別是中國一個嶄新的甲子年剛要開始的時刻。陳家帶給了我們答案：『四周發酵的睡意』中，一顆『不安的心劇烈跳動』」。（三頁）
又如，他註度慕蓉「白鳥之死」則稱：「娓娓敘說的，總是古不變的深情，情到深處，即使是破空而來的羽箭，只要是你的，我也不躲閃。『白鳥之死』是這樣勇於承受一份愛──或許還不一定是愛──有愛的；或許這是勇於死在愛的手下」（二○頁）。類似這種的導讀法，其基本假設是：詩裡的任何體現均可找到一個「超越的指涉」（transcendentalsignified）。如此一來，假設詩童的語言已經是夠「騰雲駕霧」了，那麼，評者的意義探索就必定是更高更渺茫，名副其實在九霄雲外了！就種越騰式的詮釋是新批評和結構主義的遺物，借用模倣或寫實主義的術語來說，是尋求意義之再現（representation）。我的意思不是說，這樣做是錯的；而是說我們也許可以嘗試一種反方向的詮釋。當然，一個詩評家皈依什麼理論，就依那種理論來從事評註。有的人（例如加州大學Irvine校區的MurrayKrieger教授）三十年如一日，始終不見異思遷，不改其固有的訓練與素養，也並沒有對不起「詩」這一行。我們想要嘗試的乃是一種逆轉的方式，而透過這個嘗試所見得的來個淺薄的評價。
「七十二年詩選」一書中所見的編者按語其導向是由語言表面而向外的；本文所要揭櫫的則是一種背其道而馳的倒讀，我就權且稱它為「探源式的批評」（genealogical criticism）。話說佛洛伊德的心理分析給與我們最大的啟示莫過他在「夢的解析」一書中所揭櫫的夢的運作（第六章）。平常我們說：日有所思，夜有所夢。佛洛伊德說，夢的內容，亦即顯現的夢，背後都有個夢思。但是夢思與夢的內容兩者之間是不連貫的，同時，夢的內容本身（例如夢的前導部份，與夢的主要部份）也是不連貫的。從夢的內容往後探討其夢思，理論上說，已經可以窺見一種探源的努力，可惜實際上由於其間之不連貫，探源是辦不到的。可是，佛洛伊德式的心理分析較為不可信的部份在於它總是以潛意識來作為不二法門答案；於是神話就成了此派文學觀的最高境界。為了修正佛洛伊德的心理分析，法國的德勒茲（Deluize）與賈達喜（Guattari）便提出所謂的「精神分析」（Schizoanalysis），從慾望的製造過程來分析精神分裂，故而語言也算是慾望製造過程的一種表現。詩的語言的探討應該是倒讀式的，而且是穿梭式的。正如傅珂（Foucanlt）在「知識的原『始』科學」中所說的：我們承認作品（oeuvre）必定是在某一個層面上才得以浮現（emerge），以枝枝節節的片斷浮現，而作為作者的思想、經驗、想像或潛意識的表現，或者是影響了作者的種種歷史決定因素之表現。因此，「作品既不可被認為是立即的統一，亦不可認為是某種確定的統一性或同質元素的統一性」。也就是說，所謂作品的統一性的說法，只不過是一廂情願的，真正的作品是以片斷的面貌而浮現的。這也就是我們所稱的不連貫。既然作品有所不連貫，那麼所謂主導結構的說法，更是無中生有了。在「不連貫」這個大前提之下，詩的語言之本質就必須以尼采對隱喻（metaphor）所作的說明來看。廣泛地說，尼采所闡明的「統御力」（will to power）指的便是人運用語言去涵蓋對現實的體認的力量，但是這種統御力卻同時帶有一種趨之於空（will to noth-ing）的力量。也就是說，語言固然是人為之物，一面架設構成（女人疊床架屋），一面卻自形解體，支解其架構。那麼，隱喻的暫時性、權宜性（contingency）則為一項必然的「真理」了。誠如尼采所說的：藝術家是居中的媒介，至少他們設定一個意象來說明事物理該如何如何；他們的關鍵在於他們能否實際上去改變、轉化事物的本貌。他們不像科學家或專搞知識的人將事物停留於其本來的面貌。既然語言的轉化過程是必然的，我們更須要了解詩的語言作為一種慾望的表現過程。基於此，我們必須具備一種詮釋的謀略（disposi-tif）。
三、 歷史性的回顧
檢視國內的現代詩，總不免舊帳重提，在這個前提之下，我們來回顧以往詩壇爭議的癥結問題，似乎更能夠看清楚這幾年來詩壇的變化的成就。以往幾次爭議的問題大抵可分為三項：
- 知性與感性之爭
- 語言的艱澀與明朗之爭
- 寫實使命與「純」詩藝之爭
關於這些問題的爭執往往流於兩極化，而論者為了標明立場，往往偏執一端，事實上，這是一種莫尼基式（Monichaean）的謬誤。先說第一項：知性詩讀起來固然乾澀，感性詩亦無理由取而代之。不錯，感性詩讀起來確實濕濡一點，但是，知性詩揉異質的想像成固質的巧喻──如metaphysical paets──則為感性詩所不能企及。再說，無論怎麼純粹的感性詩，總有個感「知」的源頭。勞倫斯吟 第戎的黃玫瑰那熟透了的美，卻有知性成份告訴我們榮氏所吟 的是何許人；佛洛斯特吟載雪而彎曲的樺樹樹枝，詩中勾勒出來的卻是詩人或說話者心理上對於變化的需要，以便短暫地超越日常生活的平庸與沈悶。奧登歌誦石灰岩，卻也呈現了脆弱的人性面面觀──如嫉妒，邪惡等。湯姆甘（Tomm Gunn）描述飛車黨的動感成為一種最有力的存在的聲明。其實，詩裡難得有純粹的詠物吟情，因為它必定會經由一種轉化才能顯現感知之由，感知之對象，於此，知性的成分就已滲入。所次截然二分的歸類法，如果不顧慮文學史的縱剖面也許還說得過去，不過，一旦有了歷史感和時間上的距離之後來看，這兩種類別的詩在文學斷代裡的出現是交替而互為饋補的。
關於詩的語言究竟是艱澀難懂抑或是明朗易解的爭議，在今日看起來似乎更是末流的問題了。過去指責現代詩難懂或不可理喻的原因之一不外乎是看不慣詩人往往離現實太遠而追求個人靈視的舖述。舖述個人靈視時，詩人的語言的確是過度流於個人化（private），因此，意象或象徵的緣用難免失去了讀者與詩人之間的共同參考座標。然而在這個僵局中，詩人也只顧辯稱詩的語言絕非世俗的語言，沾沾自得說：「詩中有真意，欲辨己忘言」。本質上說，這種論調本來是無懈可擊的，但是當詩人一味地指斥不著實去探尋此真意者為腓力士丁人，那麼，詩壇的僵局也擴大了。不錯，讀詩須要有基本的素養，而更重要的是要有幾分寬容與耐心。然而，當其他的文學媒介或文類（如小說、戲劇）更能直接地觸及現實生活之時，詩則仍可以朝玄測的冥想去發抒，到後來冥思所得愈玄，語言也愈顯得個人化，而詩人與讀者之間的參考座標就無法重疊了。這裡，我們也許可以參考老莊哲學對語言的反省。佛曰不可說，故而言說（discourse）與「悟」之間的歧異截然分道揚鑣。反之，老莊的論點──如果我的想法沒錯──則強調不可道而道之的一種辯證。所以賦諸言說的努力並非全然絕望的，只不過是揭櫫語言運用上的一種讓步和對言說的暫時性、權宜性給予本質上的承認。也許由於這個緣故莊子才說得意而忘言，得魚而忘荃。究竟語言能否盡得某意，絕對懷疑論的觀點來看，答案必然是否定的。不過，我們也瞭解權宜性的語言所表呈之意恐怕也只是人所經營的權宜之意。然而，若反過來從語意學的觀點來看，顯然每一項言說和話的表現（utterance）都有固定的語意成規可循──不論是歷史背景、社會狀況、文化及文學的氣候等所蘊育的──那麼，意義就不言自明了。事實在語意學與絕對唯心論式的假設之中，我們必須找到一個折衷的緩衝境地，否則依前者的架構來看答案便是什麼虛無、空、解脫啦，反之若依據語意學來看，則詩的語言表現只是使意義「浮現」之工具，那麼就又回到對「超越的指涉」的捕風捉影，造成人云亦云的現象。同樣的道理，詩人也須對這兩個極端有所體驗，兩者互加參酌，在態度與感知的模式上都得稍事調整，而使兩者的啟示得以具有教誨功用，不必偏執一說；也不必妄言信手拈來即成詩章，更不必說「工而後詩」。
在過去爭論的主題中，以寫實主義的要求這一項所遺留下來的成績最為顯著。無疑的，這一環的爭論使詩的取材源頭拓寬了，但是在以反映現實，農村轉型期變化現象、現代文明的壓迫等為主要表現的鵠的時，也許會使詩流為片面而分割的詩章。當然，這種也許得藉著敘事的立場來取勝，不過做起也不容易。尷尬的是，很多現象固「真」得不容置疑，經語言文字的「譯遞」（encoding）總是會變形的（deformed）。那麼，讀者從詩人選定的文詞上所體會到的必然又受限於詩人的語言過濾後的權宜隱喻了。職是，探討詩的語言表現，先要就語言的本質去著手。語言本身是不可能完全澄明清澈像清泉那麼可以一窺見其底的；果真有這種可能，也午是指一些兒歌吧！但是即使兒歌的定義也會因文化傳遞及個人對文字感應的累積而添增，到後來即便是一首粗淺的兒歌也不簡單。例如
Humpty-Dumpty stat on a wall
Humpty-Dumpty had a great fall
And all the king’s horses and all
the king’s men
Couldn’t put Humpty-Dumpty
together again.
你大可對一個小孩說：這裡的韓提單提是一顆蛋，蛋從牆上掉下來碎了，怎麼湊合也湊不回去了，可是，這樣說難道充分了嗎？我如果說，它也可以解為：社會上有許多「蛋頭旦」（eggheads冬烘先生）都是人格分裂，人格無法臻至完整的人呢？
總之，前述之項爭議的主題，不說還好，愈說問題愈多，而且愈不能解決問題。近年來文壇的沈寂也許代表了更深刻的反省，而以「七十二年詩選」來看，這些爭執的二元化也已經消弭了。此外，我們甚至可以看出「七十二年詩選」所納入的作品中像過去「荒原」式的啟示錄筆調，也已經不復存在了，更重要的是詩中的辯證力也大大增加了。所謂的辯證力是指詩人對語言的指涉力量雙手僵局以及歷史性的體認，而非過去講究「形而上巧喻」（metaphical conceit）設定過程的推理（ra-tiocination）。
談到巧喻的推理過程，「七十二年詩選」最為遺憾的一項特點乃是編者所執的「新批評」之判斷標準。編者對語象的探討和注重，如吊詭、張力、意象、結構、對比等等，可以看出其標準仍以歐立德（T.S. Eliot）──但若望（John Donne）──新批評為指標，因此形而上的巧喻仍為編者所推崇之圭臬。舉個最顯著的例子來說：天洛的「書法」（一二二─五頁）：
淚多墨就淡了
容易傷透心紙暈糊字跡
性感研磨太稠
又怕拖筆生澀
只好耐心慢慢
將淚情感和時間
調和
這首詩從標題來看，我們不僅看到「書法」，在它的（背後）顯影圖上，我們亦看到它的蜃影（mirage）──「愛」。借用書法的藝術。如運筆點劃的自如、心手合一來浮現「愛」 的藝術，這可以算是道地的形而上巧喻了。但是，我覺得，這只是一則慾望的寄言，詩人所「慾」的是愛能如運筆那般的自如，可是辦得到嗎？我想是辦不到：書法是可以透過熟練而駕馭的一種藝術，但愛也是這麼一回事嗎？不！因為愛假設也要熟能生巧，那麼會得到什麼後果？所以詩人只是借書法之喻來浮現他的慾望──也就是愛的自如──而結果乃是不想而知的，因為書法之喻與愛之喻兩者之間的闕口（裂隙）是無法填滿的。上引的那一段文字表面上看來頗有故作驚人之語的氣勢，卻完全無法與其他段落縫合，因為其他各段講的是運筆技巧、臨帖的各種字體嘗試，而研墨墨汁之濃澀或稀勻適中則是筆藝之外的了。總之，全詩辯證上的不連貫與詩人所「慾」的冀圖藉形而上的巧喻而「統一」詩意義與語象，到頭來仍不免闕口畢露。簡單地說，編者的按誥也由於這些闕口而搖幌，甚至於自形「解除」（de-constructed）了。
四、隱喻的倒讀：倒映的光影
前文已指出，我們所要嘗試的是一種探源式的批評，是一種倒讀──也就是說，將文字表面翻（反）過來讀，所以我們在尋求意念的浮現時，注意的是作者的語言表現後面的背景過程。要初步決定一首詩的好壞就看這個背景經由一種慾望過程到達文字的浮現究竟有多大的裂隙闕口，而一般來說闕口愈大者可能就是語言精確上猶須加用點力的。
（1）相對論式的鑑別：席慕蓉「白鳥之死」與余光中「松下有人」「松下無人」
席慕蓉的「白鳥之死」（一八─九頁）是一首情詩。編者喜歡它，也許是由於詩中將兒女情長那種你儂我儂的意境用「射手─你」和「白鳥─我」的微妙心理關係來舖陳。但是，這樣的描述僅止於浮現的語象。如果我們就語言本質來做個精神分析，就會發現經詩行浮現的語言倒映的是一種施虐與受虐（sado-maso-chism）的互動。我假設「白鳥」是女性象徵，喻指其柔順馴服的一面；她說，當「射手─你」放箭過來時，她「決心不再躲閃」。我們問：「不再」兩個字是不是說她以前「一再」躲閃呢？那麼，究竟是什麼理由使他決定「讓我死在你的手下／就好像是終於能／死在你的懷中？）詩中的「白鳥─我」如此心甘情願的接受傷害顯然是受虐者，而「射手─你」則是施虐者。可是，他為什麼是「含淚的射手」？這些問題，詩裡顯是找不到答案的。這些「浮現」的語言旨在表明一種死心塌地的愛，對方所施的傷害再大也無所謂。坦白地說，這首詩除了愛的表白還有什麼？像這種詩也許收在情詩選集還顯得更為恰當。固然這首詩用的也是楚楚可人的意象，但是也僅止於此吧！反之，余光中的一組「松下有人」「松下無人」(六四─六頁）雖然沒有什麼形而上的巧喻。我們卻感覺到詩裡有著強而有力的辯證思維。表面上，余光中這兩首詩是寫禪思，實則是詩人對「名」及俗鶩的冥思。「松下有人」中，說話者
自覺萬般已忘機
一聲長嘯吐出去
卻被對山的石壁
隱隱反彈了過來──
──可驚這迴聲啊，聽
就是一百年後
世人耳中的我麼？
說話者「自覺百般已忘機」，事實並不然，至少他的內心還牽絆於百年之後的名。「既然一心要面壁／就應該背對著虛空／連同身後的虛名」。可見說話者還沒有禪悟於絕、空無的地步。說起來，此詩的語言極其明朗，可是表面的清澄卻牽引出詩人／說話者亟慾退隱而名利攸關卻看不開──沒有參透或洞灼名之為虛。因此，「松下無人」呈現的是高一層的禪悟境界。「無人」大抵是忘我，忘我則干擾也弭消，所以才會有智慧聲浪「那麼巧舌的分心術／左耳進，右耳出」。不過，我們必須聲明上面所作的描述只限於表面的語言。將這些表面的語言罩門撕開來看，我想像映在顯影圖上的並非真的「無人」；相反地，這個人還是充滿了自覺。當然詩人的自覺並非壞事，我常常想起英國詩人（也寫評論）阿諾德（Nattew Arnold 1822-88）於一八七八年寫給他母親的信上就曾預測他的詩將會取代丁尼生與勃朗寧而成為他那個時代的大詩人。這種自覺表現了自信與正確的判斷，總是教人佩服的。可是「松下無人」說話者的自覺，還是「有」我啊，而他所自覺到的「無」只不過是修練來的一種面具。不然他何以察覺「鳥聲……是空山派來的探子嗎？」而當他說「一群雀飛噪而來／穿我的透明飛噪而去／爭報對面的山色說──松下無人」時，我們發現他的語調彷彿是極其紆尊貴似的（condescending）那些「鳥」（鳥人？）們「飛噪」爭報松下無人，可是到底有沒有人，說話者比他們清楚！換句話說，這個說話者還是「有」我，而且還自覺高了那些「鳥」一籌呢！我說過，我們所嘗試的是表面語象的「精神分析」（schizoanalysis），不是對作者的心理分析，而且詩中的說話並不等於作者其人；這樣的分析使我們找到這兩首詩在「有」與「無」之間的辯證，也看到表面語言所掩蓋的精神分裂的深度。這組「松下」詩雖然沒有什麼巧妙的意象來烘托或作為借喻，其「力量」（force）卻是「白鳥之死」所無法企及的。可見意象並非詩的必要條件，而好詩的先決要赤在於如何發揮文字的力量從表面反射其底，而不光是注重詞藻的幽美或鮮麗。
（2）神話的「無能症」──非馬的「石頭記」與蛇（一─三頁）
蕭蕭將非馬列為「七十二年詩選」的第一個詩人，給我的感覺是在肯定這兩首詩的造詣與成就，而編者按語委實也對非馬的詩藝推崇備至，然而。令人不安的是這兩首「用典」的詩讀起來卻得先拐兩個彎，經由紅樓夢而石頭記；經由基督教裡的撒旦而蛇而「出了伊甸園」以後的路。蕭蕭的編者按語也是從修辭技倆上大事扭轉，忽左忽右，又是多情、有情，直教人羨煞了這「石頭記」裡的「我」，活像個Macho Man！（寫到這裡，我突然覺得好像在那裡在那兒見過他似的，唷，原來他就是席慕蓉「白鳥之死」裡那個射手的翻版！）問題是，「石頭記」裡這個「我」還要高明些，因為他沒有淚（不像「含淚的射手」），他祇有「無動於衷」。儘管詩中的「你」變成了個淚人兒，他祇回顧她一個「無奈的苦笑」。既然是「石頭」人，這苦笑又何苦呢？再說「掠過我臉那陣紅暈」又何必呢？難道說，這「石頭」人祇是裝得活像老僧入定而卻凡心不淨？至於「蛇」，我覺得用洋文發表可能比中文來得恰當。
二十世紀詩人用典最頻繁的莫過於歐立德（T.S. Eliot）尤其以他的「荒原」為典型。三○年代以後有很長的一陣子，年輕的詩人還以為詩當以歐立德為表率，非用典不可呢！而歐氏也說這些掌故一一成了詩人主觀意見的「客觀指引」（objective correlative），用以借古諷今而不露主觀的好尚，是謂Imper-sonal Theory，是謂「神話方法」（mythicalmethod）。現階段的我對「神話方法」採取保留的評價，理由在於它的不一貫：它一方面要讀者覺得它所影指之事態及現象比原來更真，另一方面卻要讀者（甚至作者）永遠懸在一種若即若離的境地，而且說這樣才有美感。想想，這種雙重的印象多尷尬！因此，用典太多，太繁複，而又祇在顯示掌故的含義，或加以引申，語言的力量也定呆滯。
（3）佳 篇
一部作品公諸於世，則人人得而詮釋之，佔有之。這個道理我在楔子已指出。我們當然不必去問一部佳作，一首好詩何從界說，譬如說，相對式的評價便是方法之一。就詩與語文的關係來說，一首好詩必須「格力」較強的詩，因此，它不必「用工太過」，但是卻必須能反射「語言本質」的問題。沈志方的「陶壼篇」（一五八─六○頁）就是一個很好的例子。沈志方的詩寫得很詼諧，記的是八年前初識的一位同學幾年來的變化；詩中所記之人與事，其戲劇性全靠語言問題來烘襯，寫得不但幽默，而且是「七十二年詩選」所有作品最具有「人」的味道的一首。詩中所記的對象是一個羅東茶農的孩子入了東海大學中文系以至於八年後擔任講師。敘述者顯然是他的同學，而這位來自羅東的蔡崇祈，不但滿口土腔，水滸傳的「滸」字硬是唸成「壼」音，拙於應對；如今「卻已穿中州，挾才言，入隋唐」，這個從大學本科到研究所的通過儀式，敘述者是以焙茶、製陶壼的持久過程來做代喻。
此詩之成功，固然是由於作者能巧妙地掌握語言的問題來當題材。另一方面，是由於詩中所記之實，在臺灣的確有它的時代意義。卅年的安定，是中國歷史前所未見的，而年青學子得以一氣呵成接受全套的完整教育，使我們有信心說，這一代的學者教育品質並不亞於前一代──至少前一代的人顛沛流離，加上研究所未普遍成立是難得有機會一口氣直攻到研究所的。正因如此，才有機會使「種茶的手轉而拿書」。這樣說是針對事實，而此詩得以引起共鳴乃由於它有事實基礎。
「陶壼篇」針對語音（水「壼」傳）的問題而加以戲劇化，但林永昌的「清明祭」（八四─六頁）則更為大膽。林永昌詩中的獨白事實上是幽冥兩隔的一段話，記說話者清明上亡友墳弔祭打掃，並且很俏皮地將墓園公園化的措施也納入詩裡，全詩的敘事力是特別強。一開始，作者寫道：「門沒有關／我自己就進來了」。語言的熟稔口語化搭配著人情的熟稔。說話者在亡友的「十字架前站斜了日影」才走，那種久候而故人未歸的感覺卻不盡是悵惘的。至少，說話者已履行了今年的承諾，盼望明年再來時，「你別出去／陪我好好喝兩杯」。
如果說人類的歷史就是一部隱喻史也不為過，因為人對外在事實的感知用語言來指述，他的「語言」──和事實相較──完全是隱喻。既是隱喻，它與事實之間的關聯是間斷的，也就是說，事實與語言指陳之間永遠不能插入等號。於是，人一方面要認清楚語言隱喻的權宜性，一方面若能將語言推到最大的邊際效用，使它成為一種永遠玩不完的遊戲。林永昌的「清明祭」的語言乃是著眼於這種功用。我不在意它是否寫的是恭敬如儀的悼亡詩或祭弔者的真情；無庸置疑的是，全詩的敘述力量來自於獨白的構想與運用，而在敘述者的獨白中那種熟稔口吻的受話者卻是一個已逝世的人──在讀者看來，這種語言的妙用及其力量是建立在語言的「諧擬」（parody）效果。林永昌的諧擬卻使熟稔的口語加上了一層「去除熟稔」（defamiliarization）的作用。
楊子澗「我們氏族的圖騰」（一八一─五頁）副題是「記北港牛墟」，是取材自農村社會的現實。此詩的語言效果也與「清明祭」類似。詩中說話的聲音（我們）是出自牛墟的牛群。詩中的第四節刻劃耕牛與農業文化的田園秩序觀的關係，也交代了這些價值觀如何受到工業轉型期的撞擊。
我們徜徉在潺緩的小河中
咀嚼祖先遺留下來的山色
湛藍的天空有貞潔的白雲幾朵
看葉子黃了又綠；過境的
候鳥去了又來；沒有驚慌沒有
饑餓甚至連一絲絲
不滿的情緒都不曾有過
這個聲音變成了整個農業社會的「時代之聲」，將農業社會純樸敦厚的價值觀勾勒得入木三分。
但是，我覺得詩中最微妙的一個問題是牛族的圖騰究竟在那裡？此詩最後一節寫道：耕年被宰時「面向西北的方位，讓軀殼重重仆倒／讓我們氏族的圖騰在崩潰的天空中／緩緩站起」。耕年的人不食牛肉，似乎間接說明了這背後所隱含的輪迴轉世說法。當牛仆倒時，還渴望「一個溫情的世代重新回來」。可能嗎？這個問題與前一個問題（圖騰何在？）是一體兩面時。我相信，這是近年來描寫一個逝去的時代與社會最有力的一首詩。牛族的圖騰究竟是什麼？是那「湛藍的天空有貞潔的雲幾朵」嗎？如果是，這個圖騰早已迷失了，豈會再「緩緩站起」。我們不要忘了，此詩第一節就說：
一昂（昇？）首
倨傲的天空剎那間便顯得猥瑣不堪了
那再會有牛族所指望的圖騰出現？然而，此詩的力量更大；找不到圖騰祇是語言浮現的部份，而這種空而失的（「猥瑣不堪」）的感覺卻隱約告訴我們：一個時代已經過去，眷戀的吶喊拖不回時代的轉輪。可是，牛族的認命，數十萬農民的認命，以及他們所代表的祥和質樸，卻是值得留念的。楊子澗記北港牛墟，正是對這個逝去的時代與價值的禮贊。
編者所納入的蘇紹連的四首作品（一六九─一七三頁），和楊子澗的詩一樣具有鄉土味，所不同的是蘇紹連的語氣帶有激動的自覺。回首中，除了鄉村與市鎮這「兩種地域」的文明價值區別，最重要的就是作者這種自覺。如果余光中的「松下」詩裡那種自覺是詩人對自己百年後的聲名的執著與尼省參悟，蘇紹連詩中的自覺是一種挫折感的積鬱與爆發，是一種焦慮（「你的光在遠處消失……／你只能忍住而成為星／痛苦的關進夜空的牢獄裡」）。第四首中，「嬰兒」（無知？）則幾乎成了一個詛咒的詞語，因此，詩中所見詩人的挫折感轉化成為一種具有侵略性的、攻擊性的批判與指責。當然這些情緒表現得極為約歛，這也正是蘇紹連成功之處。
羊令野的「清水族」（一七四─五頁）是很難得的一篇。羊令野──斯人也而有斯作也！「清水寺」表面上是雨中造訪清水寺觀佛像所思，事實上是詩人感念故國風土的心靈之旅。敘述者肉體裡的佛「可否看透歷史的盡頭」？離去時，心中「想起諸佛來時路上／讓長城頭的月光／仔細的洗淨了／那些流光暗中轉換的層層劫灰」。通常我們以「言之有物」自勉，那麼，這首詩的眷戀口吻中的確也呈現了大智慧，是參透了時間和歷史的沈澱（落靈、劫灰）才有的。如果說，牛歲是一項恆產，羊令時充分顯示了這份恆產的「價值」──這首詩中的佛家語彙骨子裡抖露的是「歷史性」的智慧。
魏貽君的「大移民」（一三五─九頁）從文化史上所賦予客族的角色與心態，一方面描寫客族吃苦耐勞的特性，一方面也傷喚他們「嗅過每寸泥香／卻不在秋海棠上落地生根」。我總覺得，客族的遷徙很像西洋文學中所刻繪的「流浪的猶太人」，不同的是他們不像猶太人是在贖永遠洗不淨的罪。相反的，我猜想客族的遷徙也許出自種族的完美癖──這一點是教人敬佩的。河洛與客家的歷史爭執是傳說，也是事實。可是，如果從文化史（從五胡亂華中原人士南渡開始）來看，客族倒有點像自我流放的人，不過，最富悲劇性的是他們的遷徙成了強迫的（obsessional）種族性格。
這首詩的語言集悲壯及魄力；作者能置身於客族的處境，而不流於煽情宣洩，確實不容易。遍讀全詩祇發現有幾行彷彿似曾相識──這幾行所呈現的宛如電影上美國西部大移民的畫面，語言上有點模倣（mediated）感覺：
於是子馬離開溫暖的馬廄
細嫩的肌膚箍著冰冷的蹄鐵
食著車輪後的黃塵
蹄聲響遍陌生的棧道
不過，對一首好詩而言，這幾行的瑕疵是無傷大雅的。
前面已指出，一首詩作佳篇的語言必須具有反射性質。這句話也可以說成：詩人對語言本質的確認，使他的意識產生一種自覺，充分瞭解到詩人的文字經營是一回事，而當他的言 說延伸至文學以外的範疇時，言說中所「慾」之事物往往變成「理想」或「絕對」而難以見容於言說以外之主宰。於是，文學語言的反射性質最好的說明須從詩人或小說家一方面在搭建語象語物（doing），一方面卻在潛意識裡將他的語言搭建物卸除（undoing）這個矛盾的過程中去著手。
德亮的「老厝」（一四四─五頁）一詩最足以說明這個微妙的過程了。詩人感念先人費盡了心力從大陸運渡過來的杉木。瓦片。石塊而搭建的古厝，如今已被大廈樓房侵佔取代，故號而呼籲保存這些文化遺產。可是，最後詩人還是覺得「這些只不過說說罷了」，
當我們
坐在帷幕牆豪華的室內
享受冷氣喝著咖啡
偶爾興起浪漫情懷的時候
桌上也有擺飾的甕
以及高貴的一截燕尾脊
聲音在外面是聽不到的。
全詩懇求語氣到了這裡（最後一段）轉為冷峻的嘲諷口吻。其實講的也是無法否定的事實，可是，這種自我取銷式（self-concelling）的語言卻使詩人對文化價值的眷戀顯得更戲劇化──明知種種「滅音」的設施會淹沒你的心聲，表陳這心聲還是迫切需要的。詩人在第一段就已經直截了當的指出祇有老厝和書一樣是歷史和文化的見證。詩人也是在證實一項文化見證，可是他這種自我取銷式的「論理」方式，隱含的卻是對語言本質的充分體認。
基於類似的理由，我覺得碧果「當我要離開的那一剎之間」（一五五─六頁）也是佳篇。詩中的敘述方式採取小說佈局的安排，「虛構」的氣氛甚濃，最後來個俏皮的結尾，活似開了讀者一個玩笑。詩題所稱離開的那一剎是指知悉體檢結果正常，要離開醫院時而言。碧果先諧擬陰霾的語象（天空是鼠色的，大地是血紅的）引讀者掉入這些語象舖陳的迷宮，有了某種期待，稍後又諧擬章回小說敘述者賣關子的語氣說「欲知後事如何，且請聽下回分解」，最後則打翻了讀者的期待。
（4）其他佳作
我說過，評價本來就是主觀的──而且是相對的。一本詩選中，固然詩的題材格調互異，但是形之下更容易看出究竟那些作品筆下見真章！我個人主觀的見解，由自於我的訓練與信念；我所作的評價完全沒有強迫力──我絕不想推銷我一己的評估。上面較為詳細的詩篇多半是為了說明我的信念；除了這些以外，尚有很多佳作就不必闡述了，例如：楊笛。張秀亞、蓉子、張雪映、渡也、劉克襄、苦苓、張錯、沙牧、履彊、葉維廉、歐團圓、陳克華、邱振瑞等詩人的作品。至於我覺得不對味的作品更不必一一列舉了。
（5）「結」語？
本文原來是一篇書評，事實上又不祇是書評，為的是要揭櫫異於經常解詩或導讀的方式而寫。自新批評、結構主義以來的規範何其多呀，但評詩或導讀畢竟不宜先從修辭上去用工。寫詩的最大忌諱是「語工而意不足」；詩評的首務應該是揭穿「語工」的面具而撬起意不足之處。我的評估至少是浮現了現階段的我讀詩的重點與方向。我不大力推銷，任何言說都會成為歷史，而歷史又是什麼？「七十二年詩選」中選了劉克襄的「金安城小記」不就說明了二○○一年的一件事，在八百八十年之間就 經歷了兩種不同的版本嗎？詩評本來就是詮釋，尤其是辯證式的詮釋而非經驗式（empiri-cal）的詮釋，而詮釋的歷史性不但是針對詮釋者的情況而言，也是針對言說的自形潰解（self-deconstruction）傾向而言。詩評猶待更新；此一時，彼一時也，我豈能沒有這樣的自覺？
註
- 蕭蕭編「七十二年詩選」（爾雅出版社，七十三年），本文所探論之詩篇均註明頁碼。
- 詳Edward Said, “The Text, the World,the Critic” 收於Josue` Harari編TextualStrategies: Perspective in Post-Stractur-alist Critish（康乃爾大學一九七九年）；見一 六三頁。
- 「夢的解析」坊間有志文出版社中譯本（賴其萬、符傳孝譯）。
- Michel Foucault, The Archaeology ofknowledge, trans, Alan Sheridan (PathenBooks,1972)
- 請參閱比較「尼采基本著作」Basic Writingsof Nietzsche ed. Kaufmann （RandomHouse, 1968），五九九頁。
- Nietzsche, The Will to Power, trans,Kaufmann and Hollingdale（RandomHouse,1968），第五八五則（三一八頁）。
- 文學的語言表現與語言遊戲的關係可以從維根斯坦在「哲學的探討」第一部第六則及「藍色書札與竭色書札」的觀點來看，也可以進一步從尼采到戴希達（Jroque Derrida）的freeplay觀點來看；兩者對語言本質的闡釋與本文所試探的「倒讀法」的構想均有關。
文章出處：
現代詩復刊06期