關於蕭瑤

東海一梟（筆名），原名余樟法，筆名蕭瑤、若愚、碧俠等，1964年12月10日出生於浙江遂昌縣龍洋鄉，當過農民、流浪漢、打工仔、記者、某公司法人代表、總經理，現為無業遊民。

八十年代以來，創作了大量的新詩、舊體詩詞、散文、雜文、隨筆等，先後在海內外四百多種報刊雜誌發表作品二千餘首（篇），陸續結集出版了新詩集《浪子吟》（香港金陵書社出版公司1993年版）、《未必逍遙》（民族出版社1993年版）、《劍魂琴心》（廣西人民出版社1996年版）、《在命運之上──中國詩人自選詩叢•蕭瑤卷》（作家出版社1998年版）、散文集《呼喚英雄》（新華出版社）、舊體詩詞集《逍遙山莊詩稿》及續集、三集、四集（均由銀河出版社出版）。

 

意象淺說

一、 形象思維

　　形象思維，是思維科學和美學中一個重大的基本問題。簡言之，形象思維（藝術思維）是相對於抽象思維（邏輯思維）的一種思維活動、思維方式。抽象思維由具體走向抽象．捨棄個性以達到對共性，普遍性的認識，形成概論、判斷，得出公式、定理、哲理、規律、理論；而形象思維，則創造出與共性相統一的個性鮮明的典型形象。形象思維，是一種靈性或者才能，就像在掌子面上的礦工一樣至為艱苦的勞動，不過詩人開採出來的不是煤，而是意象。

　　詩人將這種思維和藝術的礦藏提煉熔鑄為一種合金。一首詩的高下之分，優劣之別，其審美價值，就在於這合金量的多寡。

　　在詩詞創作中，形象思維是具體的，個別的，現象的，血肉的，形狀色彩的，姿態動作的。形象思維是「凝想形物」、是「物以貌求」，它求的是意上之象。在創作中，形象思維與抽象思維，是鳥之雙翼，車之雙輪，同體而異用，異能而同功。相對於詩詞創作而言，形象思維尤其重要，有的詩人苦心孤詣寫了一輩子詩，也未能領悟形象思維的真諦。就隔著那麼薄薄一層紙，在外面打轉，終不能登堂入室、進一入流境界，呆謂遺憾。

二、 意象

　　一般而言，形象思維是排斥空洞議論和概念化的，於詩創作而言，即產生了意象，詩人的立意與所描寫的物象完善結合。意象，是抒情文學特別是詩的主要構件之一。遠在南朝梁劉勰的《文心雕龍．神思》中，就用過意象這一術語：「獨照之象，窺意象而運斤」。胡應麟在《詩藪》中說：「古詩之妙，專求意象」。意象，即意與象，主觀與客觀兩方面的結合和統一。是神會於物，因心象．是神與物的交會，現實事物在詩人情思擁抱中的升華。

　　意象要有象，即形象、物象。物象，是一種客觀存在，但當詩人把它作為表現、描寫的對象時，物象就打上了詩人主觀感情的烙印。因而成了「人化的自然」，與客觀存在的自然有一定的差別，有了生命，有了作者的思想感情在內。

　　例如「菊花」這個意象。菊花也稱黃花，自古以來詩人都喜歡詠菊。最早記載見於春秋戰國，以屈原《離騷》借香草寓心跡詠菊之先河。一般多作為清高、高雅、隱逸、素潔、脫俗的人格象徵。如陶淵明的「採菊東籬下，悠然見南山」，把自己的清貧自得與菊花的孤傲脫俗類比，寫出了清雅悠遠的神韻來。我是這樣寫的「含翠分黃意念深，有人默契費沉吟。群芳斗艷爭春去，獨向清秋展素心」。在我的眼裏，菊花如高士、如幽人，不屑與桃李爭艷，不屑向春風爭，而是一片素心，只展清秋。在不同的詩人筆下，菊花的形象還有許多獨特的、迴然不同的蘊意。在黃巢筆下，菊花成了農民起義造反的象徵。傳說黃巢小時候，他的祖父、父親以菊花為題命其賦詩，小黃巢信口就說：

堪與百花為首藥，自然天賜赭黃衣。

　　小孩子就想黃袍加身，那可是殺頭大罪。黃巢父親聽了要打，祖父開明，命其再賦，黃巢吟道：

颯颯西風滿院栽，蕊寒香冷蝶難來。
他年我若為青帝，報與桃花一處開。

　　寫的是群菊，卻充滿牢騷不平之氣，因為蕊寒香冷，蝴蝶也不肯來，解決的辦法是爭取平等，也擠進春天的隊列，與桃花一起。

　　後來黃巢應試，名落孫山，他又借菊花抒懷。他的《不第後賦菊》寫道：

待到秋來九月八，我花開後百花殺。
衝天香陣透長安，滿城盡帶黃金甲。

想爭取平等權利，和桃花為伍，邀春風春眷顧而不可得。即就改朝換代，殺盡百花自己稱王好了。他後來組織黃巾軍，攻破長安。最後起義失敗，這和他的「我花開後百花殺」的政策有關吧。百花齊放才是春哪。

　　在李清照的意境裏，菊花象徵著心靈的孤寂和情感的落寞，「車籬把酒黃昏後，有暗香盈袖。莫道不銷魂，簾捲西風，人比黃花瘦」。

　　程硯秋有一首絕句又是這樣寫的《花事正開再寄叔通先生》：「松柏青青入眼同，好花不竟一時紅。懮心尚有東籬菊，正在風霜苦戰中。」和諧俏麗之中，有鋒芒、有豪情、有俠概，卻無黃巢的霸氣和殺氣。好一個正義的戰士的形象。到了宋末元初鄭思肖那兒，菊花成了大義凜然、視死如歸、死不投降的人格象徵：「寧可枝頭抱香死，何曾吹落北風中」。而在陳叔達的筆下，菊花又成了利慾薰心的象徵：「但今逢打摘，寧辭獨晚榮」。

　　正由於「人化的自然」，有作者的思想意識在內，同一物象，可以形成含意不同的意象。藝術創作的創造性，也正體現在這裏。作者的思想感情與客觀物象，達到了高度的一致性和契合。

三、 意象的分類

　　天下之大，無奇不有。乾坤萬象，盡可入詩。大而言之，分自然意象、人生意象、社會意象。自然意象中，論大小，有宏觀意象和微觀意象；論時空，有時間意象和空間意象；論季節，有春天、夏天、秋天、冬天之意象；論地域，有鄉村意象和都市意象，東方意象和西方意象。時間意象中，又有傳統和現代之分。人生之意象中，可概分為身體、生理意象，生命、心理意象。也可分為現實意象和浪漫意象，顥意識意象和潛意識意象等等等等。總之，意象種類繁多之極。這裏，我們僅按詩詞創作中運用手法來略作分類。

（一）描繪式意象

　　在各類意象中，詩人運用得較多的是描繪性意象。其特點是：著重生活場景、自然物象的描繪，不直抒胸臆，將意深含在象之中。如我的《詠雲》：「半世逍遙物外身，緣何自願落紅塵？出山原不圖騰達，化作春霖好潤春」。句句寫的是雲，但句句又表現了我大庇天下的火熱情懷。又如我的《偶成》：「僻谷幽居年復年，蘭香蕙質畫中傳。不堪移向街頭去，市與游人值幾錢」。寫的是某種高雅的花（或蘭或菊均可），卻又表現了我那種自尊自負又無奈的孤寂的心情。又如李白的《獨坐敬亭山》：「眾鳥高飛盡，孤雲獨去閑。相看兩不厭，只有敬亭山」。作者領悟人生、傲然自得、委順自然的情感，雖然沒有明確表露，但通過飛逝際的鳥，遨遊天空的孤雲，巍然聳立的山巒，仍可令人感到那脫棄凡俗、孤高自賞的心理。杜甫的《四絕句》之一：「兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。窗含西岭千秋雪，門泊東吳萬里船」。好像信手拈來，恰似一幅「白描」畫，但在色彩、景物的選擇上，構思巧妙，搭配合諧，詩情畫意十分濃厚，可謂「極盡寫物之工」。

（二）組合式意象

　　顧名思義，這類意象的特點是過渡性的環節被略去，意象與意象呈並列疊映狀，意象之間跳躍性很大。如「雞聲茅店月，人跡板橋霜」。意象成群，直接拼合、疊加，略去連接成分。然而這拼合並非信手拈來，而是經過選擇提煉。雞聲與茅店、月相配，人跡與板橋、霜疊加，才能表現出旅客聞雞而起的空曠感和侵晨上路淒清感。其中每一意象，均不可隨意替代，否則，詩的意境和氣氛就會遭到破壞。

　　使用並列意象，必須注意意象疊加的順序：視覺的意象，往往由近及遠；聽覺的意象，通常由弱到強；色彩的意象，一般由淡到濃。當然，詩無定法，也可以逆行以收，出奇制勝的效果。同時，還要注意意象之間內在的聯係。杜甫的《四絕句》之一，既是描繪式意象，也是組合式意象。

（三）比喻性意象

　　比喻，是詩篇感情形象化的一條重要途徑。詩人們在描繪客觀事物和表達思想時，均注意用簡潔明了的比喻將抽象的情思具體化。如我的對聯：「禪以似鏡時時拭，靈感如花處處開」、「丹田煉氣當神藥，半夜觀書作點心」，這裏「靈感」 「禪心」是本體，「花」、「鏡」是喻體，這顥然是明喻性的比較意象。

　　還有隱喻性的意象，比喻關係均溶合到句子結構中去了。如李商隱的《錦瑟》：「錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年。莊生曉夢迷蝴蝶，望帝春心抵杜鵑滄海月明珠有淚，藍田日暖月生煙。此情可待成追憶，只是當時已惘然」。莊生夢蝶比喻人事變幻，轉瞬成空；杜鵑傷春象徵往事可悲、內心傷痛；滄海明月，鮫人泣珠暗喻舊情已逝，遺恨無窮；藍田日暖隱喻往事如煙。喻體與本體十分契合、相似。作者以四個典故組成隱喻性意象，表現了一種魂縈夢寐的真摯之愛與迷離恍忽的憶舊之情（此詩中間四句同時也屬組合式意象）。

　　西方象派大師龐德曾說過：「一個人與其在一生中寫浩瀚的著作，還不如在一生中呈現一個意象。」確實，一個詩人，一生中能發現、捕捉、創造一個與個性密切契合的意象，一個代表性原創性的意象，足矣。如提起大鵬鳥，我們就想起莊子，提起香草美人，我們就想起屈原，又如李白的月亮和酒，龔自珍的蕭和劍，都是詩人生命中獨特呈現的呈現的創造性的意象，別人無法取代。

四、 結語

　　當然，詩也不排斥抽象思維。詩，可以用形象思維，也可以用抽象思維，可以含蓄，也可以直露，可以言情抒懷，也可以言志說理。形象化與抽象化是詩歌創作兩種手段、兩大支柱。

　　我個人就偏愛也擅長抽象思維。所以，大部分作品，顥得不夠含蓄。熊東遨序拙作《逍遙山莊四集》中說：「或謂先生之詩直率有餘，含蓄不足，終是一病。余謂就風格而論，誠如所言；病之則不足為據。大抵詩的表現、不外含蓄、直率兩端，兩法俱佳，殊無高下。何時何地用何法為宜，不在於自身，而在於對象。河洲淑女，固宜軟語溫存，未可粗莽；若惡寇憑凌，則必得大刀向么子們頭上砍去也！有時霧裡尋花好，有時開門見山好，若執於一端，其趣反失矣。」此話極有見地，我有詩曰：

或者深藏或者豪，不同對象不同招。
美人在抱宜軟語，惡寇憑凌要大刀。

　　至於詩中的哲理，可以形象表現之，也可抽象概括之。而能兩者結合，則最佳。如：「情到深時語轉淡，花當落後果方生」「事到萬難宜果決，山當奇險倍崢嶸」等等。

　　詩的最高境界，是形象思維與抽象思維的高度統一。

文章出處：
乾坤詩刊第十九期