【現代詩學】謝輝煌
關於謝輝煌
謝輝煌，江西省安福縣人，一九三一年生。初中畢業，曾任台長、幕僚、專員、編輯等職，現為中國文藝協會、中華民國新詩學會會員，「三月詩會」同仁。曾出席第二屆、第十五屆世界詩人大會，暨海峽兩岸詩學交流會多次。詩作散見國內各大詩刊，惟尚未結集成書，著有散文集《飛躍的晌午》。
新書發表會上的鮮花與荊棘
有人說：「作品是作家的孩子。」那麼，一個作家在新書發表會上向文友贈送新書，就如同一位母親抱著剛滿月的嬰兒，來到滿月酒席前拜見親友。這時，惠而且費的鮮花、紅包、金飾，和惠而不實的「恭喜」，必紛至沓來，喜氣洋洋，縯紛滿堂。觥籌交錯，賓主盡歡，令人羨煞。
但是，孩子不可能老是留在彌月之慶，新書也不可能老是停留在贈受之頃。孩子必然會隨著年齡的增長而呈現智愚、賢頑、美醜不同的新貌，新書也必然會隨著發表而呈現優劣、高下、雅俗、瑜瑕的新象。此時，母親或作家的榮耀，必會因孩子或作品的實質表現而增益減損。所以，當新書發表之後，在作家再一次所接獲的禮物中，可能就不止是只有鮮花一種而已了。
當母親聽到別人說自己的孩子不乖，心裡一定很難過。她的反應可能有兩種：一是反躬自問，然後勤管嚴教，以期孩子能改過遷善，替她爭一口氣。而對善意的批評者，敬為良師益友。一是極力為孩子護短，甚至把別人對孩子的批評聯想成「指豬罵狗」，進而找人家興師問罪，弄得彼此傷和氣。此真所謂：「運用之妙，存乎一心」了。
作家在新書發表會上，可能也會在類似的遭遇下，作出類似的反應。
當然，「兒子是自己的好」和「文章是自己的好」，乃人之常情。惟平情而論，總不免失之主觀。畢竟，孩子的好壞，作品的良莠，另有客觀的標準。況新書發表是作家成果的展示，且有就正於讀者的積極意涵在。由於帶有以書會友的性質，讀者可能會暫時拋開世俗的顧慮，就書論書，有所褒貶。此應與「文人相捧」或「文人相輕」無絕對關係。套句時語，「這是真正的民意反映」，有錢難買，值得作家珍惜與重視。但如果作家不瞭然這點，在鬧哄哄的「你方唱罷我登場」的發言中，見揄揚而顧盼神飛，聞指瑕而氣結敗壞，則與替孩子護短的母親何異？
或說，揚善宜於公開場合，規過宜於私人場合。問題是何者為公開場合，又何者為私人場合？三、四人的場合與三、四十人的場合有何公私分際？讀者有良心的建言，不在這個場合說，難道還能下請帖約作家在某咖啡屋的小房間裡說嗎？
前文提過，作家發表新書，有就正於讀者的積極內涵在。所謂「就正」，就是希望能「就有道而正焉」。作家在開場白中，在贈書落款之下，不是一再希望能「不吝賜教」嗎？這些或隱或顯的表示，在在說明了作家是希望讀者對其新作來次「切而磋之」，以期達到「獲益匪淺」的目的。遺憾的是，當切磋的刀銼真正加之於身時，卻又叫「打起黃鶯兒，莫教枝上啼」。難道「敬請指教」之類的話是說得好玩的？要不，就是還不瞭解「切磋」的真義。
切磋二字，說之匪艱，行之維艱。因為，切磋的工作，非動刀鋸斧銼不為功。而施者戰兢，受者痛苦。昔魏徵切磋唐太宗，冒了被砍腦袋的風險。而唐天子被魏丞相屢切屢磋，又那有不痛之在心的道理？幸唐太宗能忍此切肉磋骨之痛，終有「貞觀之治」為後世法。不幸唐玄宗自「九齡已老韓休死」之後，不能承受忠言逆耳的切磋之痛，乃有「安史之亂」為後世鑑。所以，切磋不是附庸風雅的酒幌，而是鐵下見血的針砭。作家面對讀者的指瑕，如無「刮骨療毒」的真誠與譫識，那就不是故步自封或夜郎自大的問題了。
杜甫詩云：「文章千古事，得失寸心知。」《文心雕龍‧指瑕》有謂：「若能檃括於一朝，可以無於千載也。」又說：「羿氏舛射，東野敗駕。雖有俊才，謬則多謝。斯言一玷，千載弗化。」后羿精射，尚有誤中之差；東野善騎，猶有失蹄之過。而我們在創作時，能否百分之百的做到「寸心知」、「檃括於一朝」及「斯言無玷」的地步？如果自信做不到，則大塊文章之中，能無閃神失蹄之處？讀者本其仁厚的宅心，掏心肺切而磋之，不正好可以攻錯？虛懷倒屐猶恐不及，豈能怨人雞蛋裡挑骨頭？
總之，鮮花雖可光彩顏面，但不一定有實質的益處；荊棘雖可刺痛人心，但不一定有實質的害處。一個作家，在新書發表會上，若能並鮮花與荊棘而得之，實乃「是福不是禍」的大喜事，何憾之有？
一九九六年三月一日
文章出處：
古往今來看小詩
詩，乃標準的精兵主義者。晚唐韋莊的〈秦婦吟〉，七言，二三八句，一六六六字，雖「從藝術上看，達到了很高的水平」（周紹良《敦煌文學作品選》），但不若體型瘦小許多的〈長恨歌〉和〈琵琶行〉之膾炙人口。而在白樂天這兩個長調中，最為人傳誦的詩句，不過十分之一二而已。另他的一些五古，也少人問津，倒是律絕小令，歷千年而不衰，〈花非花〉即是一例。其他如李白、杜甫、王維、杜牧、陸游……等，也是律絕較為人喜愛。這應是世人對詩歌的一條欣賞的軌跡。
一般而言，大氣磅礡，熱情洋溢，詩思澎湃，內容多彩的巨製，皆為敘事述史之作，佳篇雖有，百代難得一見。蓋畢生致力做一部長篇小說的人所在多有，而畢生只專致做一兩首長詩的人，則前無古人。況主情的詩，多產於片刻的會心會意，悟景悟情。如賈島的「松下問童子，言師採藥去，只在此山中，雲深不知處。」既不必說明尋訪的理由，也不必追問隱者何時回來。否則，不僅蛇足，更是焚琴煮鶴。又如吳明興的〈池塘〉：「殘月入雲／暗風在竹林盡處。頻回首／只是無從相見／去年繽紛的落花／而春去也／夏將半／我又來到了青蛙跳水的地方」。詩比七律少九字，而情思纏綿，有餘音嬝嬝之勝。又如燕翎的〈蜻蜓〉：「冷艷洗空的季節／借隻蘆葦／站個耶穌釘十字的姿勢」。此詩看似無邪，實則深秋人生，猶借一枝之棲的情懷，盡在淡淡的畫墨中，多言便洩「天機」。又如大陸桑恆昌的〈觀海有感〉：「網老了／魚還年輕‧船年輕／海卻老了」（詩中的「‧」為筆者所加，做為節間的分隔號）。此詩兩節兩意境。「網老」有「爺爺留下的破魚網，小心再靠它過一冬」的辛酸（爺爺句為《漁光曲》電影主題曲歌詞。）「船年輕」則有「風帆正舉」的壯美。將之以大陸改革開放的角度去欣賞，便很有意思了。但作者通過藝美的表達，不多放一粒芝麻，而香味四射。
與其說現在流行小詩，是為迎合工商社會的閱讀趨勢，不如說小詩是萬古常新的詩的風貌。《詩經》中的「昔我往矣，楊柳依依；今我來思（語助辭，無義），雨雪霏霏。」是兩千年前的詩。清朝黎簡的〈絕句之一〉：「一度花時兩夢之，一回無語一相思。相思墳上種紅豆，豆熟打墳知不知？」是兩百年前的詩。南韓金良植的〈冬天的一封信〉：「寫了幾行的信／仍有寫不盡的／不如爬上積雪的岸上／吶喊幾聲」（此詩為許世旭譯。又，金良植曾於三月中來台，中譯本《初荑 金良植詩選》已由創世紀出版），是當今南韓詩人的詩。而前舉各例中，更有兩岸眼前人的詩。可見無論古今中外，小詩在創作、欣賞方面，實佔盡便宜。此無他，蓋其有易讀、易懂、易記及剔透晶瑩，回味無窮的特色，這不是長詩所能望其項背的。故凡詩人，尤其是不畏虎的初生之犢，切忌貪多貪大，以免因力有未逮，把老虎畫成病貓。
詩如鑽石。○‧一立方ｍ／ｍ的鑽石，足以燦然炫目。但鑽石之形成，須經千百萬年。游泳池中，百公尺金牌得主，是千百個千里萬里鑄成的。一聲嘹喨的蟬鳴，是熬過漫長的黑夜才爆響的。小詩易討人愛而難攻，惟不宜知難而退。何妨自我戴上詩的緊箍咒，邊寫邊念，以漸進方式，步步求小求精，精到不能增減一句一字，不美如西子，也勝江東二喬了。
熾烈的火花過後
──寫在蕭蕭、古遠清、古繼堂的對陣後
有了「詩戰場」，沒人來打仗，意境荒涼。有人上陣打鎗，沒有回音，便如鄭板橋的「寂寞野花開戰場」，也十分淒涼。惟你來我往，衝鋒陷陣，最好如紙上作業，兵棋推演。若要實兵對抗，宜刀不出鞝，彈不上膛，大家點到為止，以理勝力，兵不血刃，方為上策。
話說大陸學者古繼堂、古遠清二氏，分別做了《台灣新文學理論批評史》暨《台灣當代文學理論批評史》等兩書，台灣詩人蕭蕭讀了兩書之後，寫了一篇臁大陸學者拼貼的「台灣新詩理論批評」圖舩，發表於《台灣詩學季刊》14期。文章除批評二古「急好與毛躁」及忽略了台灣詩論的特殊背景外，並指陳二古所使用的資料「不多」與「不全」，致有將台灣詩人位列錯置的情事。另外，則指古繼堂的書「以唯物意識宰割台灣詩理論之流向」等。
文章刊出後，古遠清迎戰了一篇臁蕭蕭先生批評大陸學者的盲點舩（副標略，文見《台灣詩學季刊》15期），內容計有︰一、「台灣新詩和中國新詩」的問題︰強調「台灣新詩是中國新詩的一個組成部分，是為中國新詩作出過巨大貢獻的一個不可分割的組成部分。」二、未看完大陸學者著作妄加批評︰內容除列舉事實外，並夾注了「據說他寫『拼貼圖』一文，是在刊物發排前匆忙趕出來的。」這一情節。三、沒查原始資料憑印象亂加指摘︰內容為事實列舉。四、把自己的觀點強加給大陸學者（內容略）。五、印象主義的批評（內容略）。整個來說，還算心平氣和。
過了一年多之後，古繼堂也迎戰了一篇＜回答蕭蕭兼談《新詩三百首》＞（見《台灣詩學季刊》20期），主要內容除駁斥蕭蕭「台灣新詩與中國新詩的不同」及「大陸學者之急好與毛躁」外，也特別強調「台灣和大陸是一個國家」、「台灣是中國的一部分」等意識。此外，便借張默、蕭蕭合編的《新詩三百首》，一石二鳥，指張、蕭二人「霸氣」︰「他們說什麼是詩，就是詩；他們說什麼是好詩，就是好詩；他們說這是詩人，就是詩人；他們說你不是詩人，就不是詩人。……有的老詩人寫了一輩子詩，為中國新詩鞠躬盡瘁，出版了數十部詩集、詩評集，你們（指張、蕭，以下同）將他們從《新詩三百首》中剔除，而有的人寫了幾首詩，有的出版了一本小詩集，你們就將之請進《新詩三百首》中來，又是什麼道理？」等。整個來說，感情重於理智。
至於蕭蕭是否會再接再厲？不得而知。然僅就上述三篇文章的交戰，已熱鬧得有如兩岸在各自的「國慶日」晚間所施放的焰火，夠繽紛得令人目不暇給了。
就事論事，論戰總是各有己見的。若是沒有「己見」，就論不起來，也戰不起來了。像上述他們三人的「己見」，其中一部分是有其特殊歷史及現實的背景，這是值得反思的。
客觀的說，兩岸詩人雖同種同文，惟無可否認，同中有異。如台灣的原住民，便不是陸續遷台的移民族群。又如大陸將「幹部、放鬆、麵分、剩餘」寫成「干部、放松、面粉、剩余」等。既有這些差異，便不能以「同種同文」來概括承受。只有同中存異，相互涵容，才能共存共榮。
這只是兩岸現實差異的一端，其他方面的差異仍很多，僅就三篇文章中所觸及的論點，以觸類方式所得的印象，略述幾點差異如下︰
一、兩岸寫作動機的差異︰台灣的詩人或詩評家，均出自自我要求或詩友請稿而從事創作活動。大陸方面，一般而論，寫作動機較為複雜些。尤其是大陸有「台港澳文學研究」這個機構，在這個政策的導向下，一般專家學者自然有興趣去從事台灣文學的研究工作。而在該機構服務的學者，當然更應該「吃公家飯，辦公家事」。蕭蕭或許疏忽了這點，才秉筆直書︰「對於發展中的台灣詩史，（台灣的學者）尚未有專著問世，而大陸學者的《台灣新文學理論批評史》、《台灣當代文學理論批評史》已相繼問世，顯見大陸學者之急好與毛躁。」這就犯了「知己不知彼」的毛病了。至言二古所用資料之「不多不全」，那是必然的。蓋兩岸相隔「恨盈盈一水」，又要為「爭取時效」而出貨，只有先做了再說。而能做到這個境地，委實也不容易。
二、兩岸年代的差異︰大陸用西元紀年，台灣習慣用民國紀年，兩者之間相差了一‧一個年代。換言之，大陸的八○年代，有時是指台灣的七○年代（？）蕭蕭和二古在文章中有無考慮到這一點？有則加勉，無則改之。並希望今後兩岸在各自表述「年代」時，宜注意夾注。否則，合不了龍，徒增困擾。
三、兩岸作家處境的差異︰大陸至今，文學仍難逃避政治現實。作家在作品中，不能不先把腳步站穩。一防上，二防左右，三防下（文壇如政壇，想當然耳）。因此，當二古讀到蕭蕭的「台灣新詩與中國新詩的不同，將會如同美國詩與英國詩之殊異」時，古遠清就不得不強烈回應︰「這是部分與整體的關係。……台灣新詩是中國新詩一個不可分割的組成部分。」（節錄）而古繼堂更不得不說︰「台灣和大陸是一個國家，而美國和英國是兩個國家。……台灣有些人把黾台獨偾和黾獨台偾當時髦，想從中撈到點什麼好處，這不僅是徒勞的，而且是違背民族利益和先人遺願的。」又說︰「台灣是中國的一部分。」雖然，這些話在台灣絕大多數人的耳朵裡有點不習慣（可用公民投票方式驗證），但若明白這是二古的防護衣時，便泰然釋然，毌須計較了。不過，蕭蕭的話，也自發的顯露了台灣地區絕大多數人不甘「歸為臣俘」的心態，二古宜給予理解。至如說古繼堂偏向唯物意識，那是習慣使然，無可無不可。
四、兩岸對「中國」的認知差異︰「一個中國」的問題，可說是「剪不斷，理還亂」。談了十多年，都談不出結果，可知其複雜到什麼程度了。至於「國家」的定義，二古應了然於心。故無論就天理、法律、情理來說，說「台灣和大陸是一個國家」或「台灣是中國的一部分」，都相當的具爭議性。二古若明知是「那樣」，為了保護自己，而硬要說成「這樣」，便非以理服人。惟二古均為教授級的學者，恐怕也有難言之隱。畢竟，為保護自己而說而寫，是值得同情的。至於蕭蕭是否係「台獨」或「獨台」，不敢妄斷。但他不想做「階下囚」的心態，可能是有一點，這無疑也是值得同情的啊，何苦以「違背民族利益和先人遺願」的大帽子扣在他頭上？難道說，寫「王師北定中原日」的陸放翁，也是民族罪人不成？火氣話少說兩句吧。前人說︰「殺人一萬，自損三千。」又說︰「留得五湖明月在，不愁無處下金鉤。」設法縮小此一認知差距，應是當務之急。
綜觀三家言論，論溫和踏實，當讓古遠清。論血氣方剛，非蕭蕭莫屬。至古繼堂，則跡近老羞成怒。尤其拿《新詩三百首》來做文章，說了不少題外話，最不可取。要評論該書，可單獨行之，何必混水摸魚，把一池春水摸得更混？何況，很多話並不中肯。如說張默和蕭蕭的「霸氣」一節，就太情緒化了。試想，如果他們能掌管兩岸詩人的生殺大權，早已門庭若巿了。所以，氣在頭上時，不宜縱筆揮灑。慎防一言既出，駟馬難追，則近道矣。
世事多變化，百無一用的書生，愛莫能助。在學術的爭論上，最好是「學術歸學術」。而在爭論過程中，宜誠宜謹，理直氣和，便「文質彬彬」，「爭也君子」。對於具有爭議性的政治話題，能避就避，不能避，也宜拐個彎兒，說輕鬆些，不礙宏旨。若能留點話在酒面杯底聊聊，不亦詩情畫意哉。
中華民國八十六年十一月十二日凌晨
文章出處：
台灣詩學-21期_人物詩專輯_1997‧12月號
陳黎在探索什麼？
經常在《聯副》蹣躂的人，對詩人陳黎應不陌生，因為，他常有探索性的詩作在《聯副》發表。現在，檢出他近年在該刊發表的三首詩，看看他在探索些什麼？
第一首，是民國八五、十二、廿七的〈電情報〉，每行兩字或一字，共三節，茲錄首節如下︰
簡單
扼要
扣
你的
心房
達達
達達
無
政府
主義
非理
性的
連續
攻擊
這節詩，本可寫成「簡單扼要／扣你的心房／達達／達達／無政府主義／非理性的連續攻擊」，然不知是他誤以為電報聲就是「達達」、「達達」的形態，故而寫成「兩字一行」，以凸顯「形式由內容決定」的理念？還是有意要顛覆「習慣」，而作此驚人之舉，以凸顯一種「存在」？如係前者，顯然是摸錯了方向。因為，電報聲不是這節詩的「內容」，更何況電報聲也不光是「達達」而已。如係後者，則「存在」並不等於「美」（客觀的），有何顛覆，重組的必要？
將「白日依山盡」寫成「白日／依山／盡」，是否能增加原詩的美呢？將「尋尋覓覓，冷冷清清，悽悽慘慘戚戚」或「枯藤老樹昏鴉，小橋流水平沙，古道西風瘦馬」，均改作「兩字一行」，其內容及意境等，與原形式所表現的並無二致。換言之，內容和意境才是美詩的要素，專講形式，便是捨本遂末。
第二首，是民國八七、三、十八的〈音樂〉，每行四言，雜以三言、五言共兩節，每節均十五行，茲錄首節如下︰
一個女兒
三十年後
回想這些︰
她的父親
開車載她
一同上學
她在後座
聽他放的
音樂（
常常是她
正在苦練
的一些）
偶而夾雜
他清喉嚨
的聲音
這節詩，又在探索什麼？這種內容，是否該用2/4或4/4拍的形式寫成「四字一行」呢？白居易在铊琵琶行铈中寫音樂的一段，該怎樣寫呢？
四字一句（行）的詩，大家耳熟能詳。但在新詩中，這可能是一種「突破」。然此突破性的「創作」，跟「關關睢鳩，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑。」或「昔我往矣，楊柳依依；今我來思（兮），雨雪霏霏。」或「月明星稀，烏雀南飛，繞樹三匝，何枝可依？」一比較，便發現在語言結構上，實不可同日而語。原非四字一句的，硬砍成四字一句，何異毛澤東要全國人民穿同式同色的衣服？這種「突破」與「創造」，有何「存在」的價值？
第三首，是民國八七、四、十三的铊若且唯若铈，共兩節，第一節十七行，每行長度十四字，整節詩像一段印在書上的散文。第二節只一行，七字。又，兩節詩的首行均低一字，別是一番新樣。茲錄第一節前八行如下︰
若且唯若若（也就是你）同意
文言可以夾雜白話並且一首詩
（譬如一首情詩）可以因閱讀所
需迂迴其意，不帶典故，如暗夜
烏鵲繞樹三匝，終於棲息在，逗
點後的那個刪節號……然後又飛
起，就貴得肆志縱心無悔並且分
給每一個讀者一支想像的金羽毛
這大概是一首反諷「奴才」的詩，意象的經營費了點心思，但不合詩的「簡短」原則。而為了形式，任意將句子砍頭、斬腰、剁腳的做法，實不敢茍同。
不錯，十四字一行的詩，至少，前有徐志摩寫過，茲抄幾行如下︰
什麼無名的苦痛，悲悼的新鮮，
什麼壓迫，什麼冤曲，什麼燒燙
你體膚的傷，婦人，使你藝術家著臉
在這昏夜，在這不知名的道旁，
任憑過往人停步，訝異的看你，
你祗是不作聲，黑綿綿的坐地？
──铊在不知名的道旁铈
另外，當今的吳長耀也寫過，如︰
蝴蝶滿室。蛻變後？可能也不是彷彿一切仍在胚胎成形。
在海潮波浪洶湧翻滾，到底只是一幅畫甚至影片也不是，情節或者動作或者對話都是支離破碎未顯影。─盛夏傾斜铈
三家的詩放在一起，詩的文本已在相互打分，不必再「豐干饒舌」了。值得一說的，倒是「若且唯若」那個題目，唸起來有點像「阿彌陀佛」，且古得可作為從前鄉試的考題。而首句的「若且唯若若」，「若若」之間不斷句，另以「（也就是你）」來注釋「若，汝也。」難道詩要寫得像《說文解字》，才算「高檔」？再者，「唯若」本應作「唯諾」，但「諾」無「汝」義，而「若」有「應聲」義，就移花接木作「唯若」，使與下一個「若」字相連，造成五個字中有三個字同義不同的「若」，令家中無大部頭辭書的讀者「仰之彌高」，這恐怕也不是新詩應有的走向。
陳黎這三首詩，三種比較特殊的形式，究竟在探索什麼呢？又探索到了什麼呢？過河人，不知河水深深深幾許，丟個石頭去問路，那是智慧性的創造，是永遠的存在。然新詩已走了八十年的路，在新詩的形式上，該丟的石頭早有人丟過了，還有繼續丟的必要嗎？唯一可能是他對「存在」的堅持──近乎迷信與「莫須有」的堅持。
中華民國八十八年二月二十六日
文章出處：
台灣詩學-26期_為兒童寫詩_1999‧3月號