【現代詩學】鍾鳴
關於鍾鳴
鍾鳴，1953年12月出生于四川成都，1970年至1975年在北方服兵役，去過印度支那。1977年就讀于重慶西南師範大學中文系，大學期間開始詩歌寫作。1982年畢業後，曾先後在大學和報社任職，現為“鹿野苑”私立石刻藝術博物館館長。80年代以詩歌寫作為主，80年代末開始隨筆寫作。1991年出版隨筆集《城堡的寓言》（花城出版社）；1992年獲臺灣《聯合報》第十四屆新詩獎；1995年出版隨筆集《畜界，人界》（東方出版社）；1997年出版隨筆集《徒步者隨錄》（上海東方出版中心）；1998年出版三卷本《旁觀者》（海南出版社）。
與亞里斯多德可能的談話
九十年代大陸地下詩刊作品選輯
這種可能在於，我們是否能同時處於孤立狀態這種時間的一致上。僅僅仰慕會流於虛榮的修辭，如果我非常滿足他留給我的影像的話，這種仰慕一般由死者的逸散、生者的回憶和熟悉構成，如果真這樣，我瀕臨的便是絕境，因為我完全可能和多人一樣，僅僅沉緬於歷史的、事件的紀念儀式，而「歷史事件是相同」的，1.它盡量用逝者」把過去因為類別而不極的人物，又送還給充滿書卷味的集合詞。他們現在為自己的特徵所作的任何辯護，要靠了我們的智性才能生效。當然，多數人還是能容納他們的，只不過是在書寫符號裡罷了，而不是通過一種匿名交談使他們成為「那個個人」。1.這種宿弊是由於時間的流逝和人類精神趨於渺小所致。越是不肯去和他們對等交談，便越是曲解他們。而用「歷史人物」把他們打入壁龕，結果便只有觀瞻，卻沒有內蘊的聲音。
我曾經中止過自己的一次錯誤。大學時，我一時心皿來潮，想徹底了解亞里斯多德究竟說了什麼，甚至還準備翻譯W.Hamilton Fyfe的《亞里斯多德的詩學》，這是徒勞的，因為我的勞頓換來的只是一堆詞語和假名，意思不大，結果譯了一篇序論便草草了事。顯然，使我失去耐心的是方法上的錯誤，以及一般學者認為不可缺少的前提──歷史人物的名份。我不是這樣做了嗎。我甚至比別人都更熟悉亞里斯多德，他的出生日（公元前384年），地點（Stagira），他做宮庭醫生的父親，甚至他從蘇格拉底和伯拉圖那裡承襲的博學和在廣場上說話的小小嗜好，愛琴島的漫遊，在小亞細亞作亞歷山大的私人教師，教給這傢伙一些半開化的東西，比如賢明君主的可能和「狗日」的民主政治，他的講演和簡潔的寫作風格，他對動物學的興趣，驅使亞歷山大派了許多人為他狩獵，皇帝本人也死於尋獵，而他在動物學裡為他們描述的卻是一種錯誤的蠑螈和一種嘴巴在尾部、只要活著頭就堅硬的章魚，他高談闊論澳洲羊毛和氣象學，把魚和政治行為相提並論，但怎麼樣呢，這些索檢知識能幫助我了解他嗎，能使我們親近些嗎？何況這些有關他個人事件的紀錄性材料，又多大程度是可信的呢？一個逝者既不會真實地活在卷案中，也不會毫厘不差地掛在別人嘴上。我知道別人說了他些什麼，西塞羅稱讚說：「亞里斯多德一開口便像滔滔不絕的金河」；而蒙田說：「亞里斯多德最好翻案。」哪一重品質更具挑戰性呢。西塞羅的話似乎更具體、更富於事件性。而我倒覺得蒙田的話，現在解釋起來，較有實際意義，更富於暗示。翻案這個詞我們是熟悉的。就我而言，這意味著他完全有可能在與我們，至少是我個人的碰合中，形成亞斯培斯說的那種「交接地帶」。在這銜接之地，亞里斯多德會延續他的生命，而我則可能溝通自己的智性。看檢談話完全可能，如果他在悲劇的觀眾的效應中把握的「保險閥」就是克爾愷郭爾說的「溝通物」（不求認知溝通者，只求認知溝通物），如果歷史不是一堆結案的材料，而是一種預言的話。
亞里斯多德有兩個方面是我既熟悉又陌生的。他顯然是最早審視詩學倫理的人，但他規定的悲劇結構卻又是很罪近代讀者的，因為他強調悲劇的本質是情節，其次才是人物，從這點看，亞里斯多德是個成功的行為操作主義者，因此他像斯金納一樣，不會使所有的人都滿意。但如果我們能夠了解他的角色是依靠性格而存在的（英語中人物、角色、性格是同一個詞），而性格又受制於行動和事件，那麼，我將就著已有的一點心理學知識，便可以發現，他的原理雖然有些挫傷現代人想「閃入無意識「的好強和自尊，但他卻冷靜地提醒了我，我們的劇場經驗，寫作經驗和生存經驗，如果建立在慣性上的話，便岌岌可危，因為這種慣性對不分軒輊的美學群眾推崇備致，而他們恰恰又是無效事件唯一的製造者和承受者，他們樂於接受不過份厄及他們內心秩序和信仰的東西，但亞里斯多德的詩學倫理所涉及的歡樂與悲劇的戰慄，卻極其關注事件本身的有效與否。這就引出了第二個問題，也就是出現在他悲劇結構中的「苦難─突轉─發現」。沒有這種過程，悲劇便沒有了靈魂。我相信，這個原理在我理解破釋的時候已瞬間綿延到我這裡來了（柏格森：真正綿延的各瞬間是互相滲透的而不是並排置列的），那就是表層事件下深度現實的洩露。它和亞里斯多德悲劇觀念中的發現、嚴肅、完整有著一致性。這種文體行為／或悲劇行為，由於脫穎和孤立，必然使得作品趨向逆境中的結構，而非已陳腐不堪的知識系統。正如克爾愷郭爾說的「要想從體系之內攻擊體系是不可能的」，因此「那個個人」的圈外品性以及他的回顧，便顯得重要起來。作品的逆境結構一方面包含著創意，也就是包含著材料熟悉性的突然逆轉和懸空，包含著語言意指下的陌生態度和智性的懸念，這才是稱之為「發現」的，或叫著預言吧，「預言通過獨特的事件的發生才能突現，而這些獨特事件本身是無法預言的」。3.另一方面，它包含著清濁之間的轉換，也是亞里斯多德愉悅的延續，就是柏格森說的輕快性（《時間與自由意志》：在我們所認為非常美麗的任何東西上，我們發現輕快，而輕快性是動作的一種標誌）。這種文體的輕快，猶如從未遭到阻塞的氣息，伴隨著已解除的過去、現在和混沌之始，它掙脫了現存對立中和謬誤必然產生的粗暴的局部說教、武斷零星、狡計和偽智，以及其它偏見和焦慮強加給語言的重軛，或華麗的偽裝。清濁之間的轉換是一種眼無俗物、羈絆的陳述伊始，不是清算、既興的駁倒和證明，而是先於我原該如此的冥想，類似笛卡爾那種一點置疑更會全部拋棄的思考方式。它在初始最直接的關係中顯示出唯一性／詩學的絕對知識和獨創。亞里斯多德的詩學倫理也涉及到了這個問題。他認為從人物決擇的顯著與否決定其有無性格。決擇就意味著唯一。這種「去取」和克爾愷郭爾的「決斷」，在柏拉圖的《巴曼尼得斯篇》、摩爾的《倫理學原理》、赫胥黎的《進化論與論理》中都論及過。它之所以那麼重要，乃在於它能幫助我們的寫作在擺脫腐極之氣同時，恢復人與萬物間的樸素識別。也正由於這種識別，我才意識到亞里斯多德內蘊聲音的延續。當我重讀那篇序論時，才真正明白了亞里斯多德和他的雅典學校，何以被人們稱作「消遙學派」，這個詞源於希臘語的散步，因為對他來說，戲劇也好，詩學也好，邏輯學或形而上學也好，都是精神上的一種漫遊，既無固定的路線，也無必然的時間，更無所謂起始和中止，只尋著幽靜的林蔭處，尋著絕路和生疏徜徉而去，盡興而歸；無視生前死後的恩准和頌贊，僅僅是一種負責而又不累及自己的賦閒和語氣罷了。
- 愛德華‧霍列特‧卡爾：《歷史是什麼》。
- 克爾愷郭爾：《最終的非科學性的附筆》。
- 《歷史是什麼》。
文章出處：
現代詩復刊26期