【現代詩學】周慶華（二）
添花切玉在今朝──臺灣當代禪詩知多少
一、引言
詩中有禪，就像詩中有理、詩中有政治、詩中有社會等等一樣，並沒有什麼好奇怪的，但因為它僅具有個別性，難以形成所謂的「通則」，於是又比其他幾種常具有普遍性的情況來得引人注目。還有禪所以會進入詩中，自有它特殊的歷史因緣和詩人的個別際遇從中促使，這更是它獨顯異類而邀人前來一探究竟的地方。古人有所謂「詩為禪客添花錦，禪是詩家切玉刀」（元好問＜贈嵩山雋侍者學詩＞，見《遺山集》卷三十七），正說出了禪、詩結合的偶然盛況和它的特殊功能。
禪和詩能夠併列而談，固然有些先驅詩論家或詩人（如司空圖、蘇軾、元好問、嚴羽等等）相繼牽合(1)，無形中形成一個小傳統，但最主要的是詩禪本有些相類處，可以讓人尋繹不盡。如「學詩渾似學參禪，語可安排意莫傳。會意即超聲律界，不須煉石補青天」（龑相＜學詩詩＞，見魏慶之＜詩人玉屑＞卷一）、「學詩渾似學參禪，要保心傳與耳傳。秋菊春蘭寧易地，清風明月本同天」（趙蕃＜學詩詩＞，見魏慶之＜詩人玉屑＞卷一）、「學詩渾似學參禪，語要驚人不在聯。但寫真情並實境，任他埋沒與流傳」（都穆＜學詩詩＞，見丁福保編《續歷代詩話.南濠詩話》），這是說學詩和參禪的工夫沒有什麼兩樣。又如「詩者，吟詠情性也。盛唐諸公，惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處透澈玲瓏，不可湊泊，如空中之音、相中之色、水中之月、鏡中之象，言有盡而意無窮」（見嚴羽《滄浪詩話.詩辨》）、「徒言情可以成詩；『去去莫復道，沈憂令人老』，是也。專寫景亦可成詩；『池塘生春草，園柳變鳴禽』，是也……拈形而下者，以明形而上；使寥廓無象者，托物以起興，恍惚無朕者，著述而如見。譬之無極太極，結而為兩儀四象；鳥語花香，而浩蕩之春寓焉；眉梢眼角，而芳悱之情傳焉。舉萬殊之一殊，以見一貫之無不貫，所謂理趣者，此也。如心故無相；心而五蘊都空，一塵不起，尤名相俱斷矣」(2)這是說詩理禪理、詩趣禪趣都同條共貫。在這個前提下，詩禪合論或詩禪並舉也就理所當然了(3)。
在學者相關的著作中，禪趣和哲思經常被看成詩詞礦源裏的無盡寶藏(4)。而它（特指禪趣）也的確提供了詩人細情杼意的一個新指標(5)，細細裁成一種可以讓人「讀之身世兩忘，萬念皆寂」(6)的詩體新類型。這從唐宋以來，已在部分詩人中相沿成習，而「禪詩」一名也逐漸不脛而走。到了近代，由於時空情境的改變，倥傯的生活似乎佔滿了詩人的心靈，體禪修禪的事變成空谷足音，詩中自然也少了一分禪味。但禪畢竟已在歷史長河裏積澱良久，只要有機會它就會再現「生機」。不期然而然的，禪機又在當代臺灣呼喚著人心，詩人們有的也願意跟它覿面，陸續孵育出一些相關的詩作，可以和往昔的禪詩相互輝映。基於對這類詩作的好奇和關心，個人沒有選擇餘地的就以它為討論對象。先從禪給詩投下的變數和禪在古詩中的表現看起；然後檢視臺灣當代禪詩的符應情況，以及可能有的突破超越處；最後依理推測今後禪詩可以再致力的方向。
二、禪給詩投下的變數
相傳「（釋迦牟尼）世尊昔在靈山會上，拈花示眾。是時眾皆默然，惟迦葉尊者破顏微笑。世尊云：『吾有正法眼藏，涅槃妙心，實相無相，微妙法門，不立文字，教外別傳，付囑摩訶迦葉。』」（見《無門關》）這一教外別傳到了二十八祖達摩，轉往中土，從此開啟禪宗在中國流傳的契機。由於這個宗派所標榜的是「以心傳心，不立文字」，有別於教內的依持經論，而跟中國傳統道家所主張的「道不可傳授」和儒家所偶爾主張的「不言而教」異曲同工，頗受此地學人的賞愛，終於在歷經南北朝、隋、唐後，形成一宗獨盛的局面。
依照小乘禪和大乘如來禪的講法，禪是成佛或悟道的方法（禪是梵語禪那的音譯，義為暝想或靜慮），所以小乘禪和大乘如來禪也叫做修習禪。而禪宗的講法剛好相反，它以為禪就是佛教本身或佛本身。因此，其他宗派所說的禪，是指經、戒、禪三者（也就是戒、定、慧三學）相互對立的那種禪；而禪宗所說的禪，則是指包括三學（超絕三學）的那種禪。因為禪宗這種禪無法從經論中求得，必須以心傳心（由祖師的正法眼傳遞而來），所以也叫做祖師禪。不過，由於學人能直接領悟禪道的少，歷代祖師難免都要學人「藉教悟宗」，而自己也常以言教傳心(7)，以至有所謂語錄、燈史等禪籍的流傳。
禪宗原屬如來藏系，認為有一個不生不滅的清靜心。這個清靜心或稱自性，或稱佛性，或稱菩提，或稱涅槃（此外或稱法身，或稱真如，或稱如來藏，或稱主人翁，異名甚多），本來是人天生所具有，只因為盲目的意欲將它掩蔽了。禪宗為了重新彰顯它，就提出一個根本的主張：見性成佛。所謂「禪家流，欲知佛性義，當觀時節因緣，謂之教外別傳，單傳心印，直指人心，見性成佛」（見《碧巖錄》第一四則）、「汝之本性，猶如虛空，了無一物可見，是名正見；無一物可知，是名真知。無有青黃長短，但見本源清靜，覺體圓明，即名見性成佛，亦名如來知見」（見《六祖壇經》＜機緣品＞），正點出這一要義。在禪宗的講法，見性是見自性，成佛是見性後所達到的寂靜自在境界，兩者有互相包攝的關係。換句話說，見性和成佛是一體呈現的。而這當中的關鍵，就在主體的能悟或覺（相對的就是迷）：「若開悟頓教，不執外修，但於自心常起正見，煩惱塵勞，常不能染，即是見性」（見《六祖壇經》＜般若品＞），於是「自性迷，即是眾生；自性覺，即是佛」（同上＜疑問品＞），人人都有可能在一念悟間擁有絕對（無待）的自由。
從禪宗提出有這個寂靜自在的境界以來，不知引起多少人的欣羡和嚮往，而經常習禪成風：「自唐以來，禪學日盛，才智之士，往往出乎其間，★夫捨父母之養，割妻子之愛，無名利爵祿之念，日夜求其所謂常空寂滅之樂於山顛水涯、人跡罕至之處，斯亦難矣。宜夫聰明識道理，胸中無滯礙，而士大夫樂從之遊也」（周必大＜寒巖什禪師塔銘＞，見《文忠集》卷四十）。每遇生活不如意或厭倦現實紛擾的禪客，詩人們，無形中禪道就成了他們的逋逃藪，所謂「榮枯事過都成夢，憂喜心忘便是禪」（白居易＜寄李相公崔侍郎錢舍人＞，見《白氏長慶集》卷十六）。畢竟這是世人難得可以選擇的一條解脫路，「凡為其道者，不愛官，不爭能，樂山水而嗜閑安者為多，吾病世之逐逐然唯印組為務以相軋也，則舍是其焉從」（柳宗元＜送僧浩初序＞，見《柳河東集》卷二十五），柳宗元說的一點也沒錯。更特別的是，這些禪客，詩人在體禪修禪後，甚至有所得要為別人開示（暗示）時，往往不約而同的採用詩這種體裁（尤其是從唐代興起的近體詩），來寄寓和傳意，形成亙古以來所罕見的禪理詩（簡稱為禪詩）(8)，為詩領域開拓了一種新的題材和新的意境。而大家也漸漸發現詩禪竟然可以自然的相滲透、相統一：
詩固有不得不如禪者也。今夫山川草木，風雲煙月，皆有耳目所共知識。其入於吾語也，使人爽然而得其味於意外焉，悠然而悟其境於言外焉，矯然而其趣其感他有所發者焉。夫豈獨如禪而已，禪之捷解，殆不能及也。然禪者借洸篌以使人不可測；詩者則眼前景，望中興，古今之情性，使覺者頌歌之，嗟嘆之，至於手舞足蹈而不能已。登高望遠，興懷觸目，百世之上，千載之下，不啻如自其口出。詩之禪至此極矣……抑詩但患不能如禪耳，儻其徹悟，真所謂投之所向，無不如意（劉似孫＜如禪集序＞，見《養吾齋集》）。因此，詩禪並論，以及「作詩如參禪」、「學詩當識活法」等詩學理論，也就逢午而出了(9)。從本文的論述立場來看，無疑這是禪給詩投下的變數。換句話說，禪的介入，使得詩的體質和作法，以及詩人的選擇題材方面，都產生了相當大的變化。
三、禪在古詩中的「表現」
以可以直接觀察的部分來說，禪介入詩的寫作，在古詩中明顯有幾種情況：第一是襲用禪語，如「遠公愛康樂，為我開禪關。蕭然松石下，何異清涼山。花將色不染，水與心俱閑。一坐度小劫，觀空天地間」（李白＜同族侄評事黯游昌禪師山池二首＞之一，見王琦注《李太白全集》卷十一）、「丹霞有一寶，藏之歲月久。從來人不識，余自獨防守。山河無隔礙，光明處處透。體寂常湛然，瑩徹無塵垢。世間採取人，顛狂逐路走。余則為渠說，撫掌笑破口。忽遇解空人，放曠在林藪。相逢不擎出，舉意便知有」（丹霞天然＜玩珠吟＞，見《祖堂集》卷四）。禪宗講不染不著，並常以寶珠比喻自性光潔瑩澈（無染無垢），在這兩首詩中都分別運用上了。
第二是寄寓禪理，如「野人自愛幽棲所，近對長松遠是山。盡日望雲心不繫，有時看月夜方閒。壺中天地乾坤外，夢裏身名旦暮間。遼海若思千歲鶴，且留城巿會飛還」（元微之＜幽棲＞，見《元氏長慶集》卷十六）、「幽棲頗喜隔囂喧，無客柴門盡日關。汲水灌花私雨露，臨池疊石幻溪山。四時有景常能好，一世無人放得閒。清坐小亭觀眾妙，數聲黃鳥綠蔭間」（戴篌＜幽棲＞，見《東野農歌集》卷四）。二詩中「盡日望雲心不繫，有時看月夜方閒」和「清坐小亭觀眾妙，數聲黃鳥綠蔭間」，顯然蘊涵有無住無念和道不遠人的禪理。這種作法，被認為遠比直出禪語（說破禪理）要有餘味：「詩有禪理，不可道破，箇中消息，學者當自領悟，一經筆舌，不觸則背，詩可註而不可解者，以此也」（見黃子雲＜野鴻詩的＞、「杜詩『江山如有待，花柳自無私』、『水深魚極樂，林茂鳥知歸』、『水流心不競，雲在意俱遲』，俱入理趣。邵子則云『一陽初動處，萬物未生時』，以理語成詩矣。王右丞詩，不用禪語，時得禪理。東坡則云『兩手欲遮瓶裏雀，四條深怕井中蛇』，言外有餘味耶」（見沈德潛《說詩晬語》卷下）。而它的極致，毌寧是渾然天成，寓理無跡，如「人閒桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時鳴春澗中」（王維＜鳥鳴＞，見《王右丞集》卷十三）、「木末芙蓉花，山中發紅萼。澗戶寂無人，紛紛開且落」（王維＜辛夷塢＞，同上），這已將禪道「動靜一如」、「不滯空有」這一最高境界，毫不留痕跡的透將出來。
第三是經營禪趣，如「盡日尋春不見春，芒篌踏遍隴頭雲。歸來笑撚梅花嗅，春在枝頭已十分」（某尼開悟詩，見羅大經《鶴林玉露》卷六）、「山僧野性好林泉，每向嚴阿倚石眼。不解栽松陪玉勒，惟能引水種會蓮。白雲乍可來青嶂，明月難教下碧天。城巿不能飛錫去，恐妨鶯囀翠樓前」（韜光禪師＜謝白樂天招＞，見《全唐詩》卷八二三），這把自性不假外求和禪道中人不可屈致的景況說得饒趣動人。在詩人（包括禪客）經營禪趣的過程中，又以能經營奇趣的境界最高：「子瞻曰：『詩以奇趣為宗，反常合道為趣』。此語最善，無奇趣何以為詩？反常而不合道，是謂亂談；不反常而合道，則文章也。山谷云『雙鬟女娣如桃李，早年歸我第二雛』，亂談也；＜堯夫＞＜三星＞等吟，文章也」（見吳喬《圍爐詩話》卷一）(10)。這類例子，最明顯的莫過於下列兩首詩：「菩提本無樹，明鏡亦非臺。本來無一物，何處惹塵埃」（見《六祖壇經》＜行由品＞）、「燄裏寒冰結，楊花九月飛。泥牛吼水面，木馬逐風嘶」（見《曹山本寂禪師語錄》）。菩提有樹卻說無樹，明鏡有臺卻說非臺，可見是反常；但「自性本身清靜」「說似一物即不中」（二句分見《六祖壇經》＜行由品＞、《景德傳燈錄》卷五），又知是合道。而火燄裏結寒冰、九月中飛楊花、泥牛浮出水面吼叫、木馬追逐風在嘶鳴，都是反常的事；但在徹悟自性後，誰說這些奇怪的事不會發生？
禪在古詩中的「表現」，大致如上所述。而一般所說的禪詩，也都指這幾類（不論詩人是否有意或是否意識在作這些詩）。至於它們在讀者接受閱讀中，究竟有著什麼樣的迴響，這就無從一一考索了。
四、臺灣當代禪詩的符應與突破
反觀臺灣當代的禪詩，除了偶有禪客用舊體式寫些沒有逾越既有主題的作品，其餘就是新詩人的天下了。這一部分不但詩體形式改變了，連情節意境也變得紛繁多姿，正可供人細細品味。
首先，臺灣當代禪詩在呼應古代禪詩上，最常見的是禪語禪理的直陳賁湧。這類作品並不以氣魄見長，但也不乏韻味，如曾蕭良的＜無題＞：
在一片泡沫的夢裏
我乃一顆圓靈的梵音輕汎
聲音乍歇
一只蒼老的男聲清嘯
一波無痕
宇宙觀我
我觀宇宙
我乃一顆圓靈的梵音輕汎
於一片泡沫的夢裏(11)
楊平的＜電話菩提＞：
身似光纖維
心如絕緣物
千千萬萬的紛擾
一旦觸電－－
悉索
纖維本非光
絕緣如何悟？
千千萬萬的紛擾
即令短路－－
悉索(12)
賴賢宗的＜浪子與落葉＞
落葉抬頭問浪子：
「你能不能把你的心事告訴我？」
浪子答以四處飄蕩的足跡
浪子手撫著落葉：
「你能不能拿你的哀傷給我看？」
落葉示以流散四地的枯萎
天地卻沒有心事
枯萎又何曾哀傷
而白雲仍蒼狗
而白雲仍蒼狗
……
……(13)
體會到身處泡沫般的夢幻裏、萬般紛擾都不動心、天下無事庸人何必自擾等等，無一不是禪家語，也無一不是禪理。而能間配以當前情境，示理不流於冗長說教，確實可堪把玩。
其次，臺灣當代禪詩在呼應古代禪詩之餘，有些又自有一分隱藏著的非詩非禪的情節，令人猜不透，卻又不斷散發出一股魅力，如周夢蝶的＜菩提樹下＞：
誰是心裏藏著鏡子的人呢？
誰肯赤著腳踏過他底一生呢？
所有的眼都給眼蒙住了
誰能於雪中取火，且鑄火為雪？
在菩提樹下。一個只有半個面孔的人
抬眼向天，以歎息回答
那欲自高處沈沈俯向他的蔚藍
（中略）
坐斷幾個春天？
又坐熟多少夏日？
當你來時，雪是雪，你是你
一宿之後，雪既非雪，你亦非你
直到零下十年的今夜
當第一顆流星篌然重明
你乃驚見：
雪還是雪，你還是你
雖然結趺者底跫音已遠逝
唯草色凝碧(14)。
又＜孤峰頂上＞（末二段）：
烈風雷雨魑魅魍魎之夜
合歡花與含羞草喁喁私語之夜
是誰以猙獰而溫柔的矛盾磨折你？
雖然你的坐姿比徹悟還冷
比覆載你的虛空還厚而大且高……
沒有驚怖，也沒有顛倒
一番花謝又是一番花開。
想六十年後你自孤峰頂上坐起
看峰之下，之上之前之左右。
簇擁著一片燈海－－每盞燈裏有你(15)。
楊平的＜沒有一個生命真正死過＞：
二十世前的你是一朵雲。
一株樹。
無數平凡人子中的一個。
證道以後
仍是芸芸眾生的一部分：
觀照著天地、悲歡、你我
以及過往
以及，恆河岸邊的每一粒沙
沒有一個生命真正死過。
萎謝的花，絕★的獸
消失在地平線上的光
從蛹到蝶
有形的是軀體，剝落的是往事
輪轉的是一首永恆的慈悲之歌！
我見山、進山、出山
留下的足跡每一步都更接近空明！
無論地球以怎樣的方式風化－－
毀滅－－
沒有末日。
工作。
信仰。
生息。
直到停止呼吸－－
我輕輕放下背包
合十一禮
開始面對另一段歷程(16)
這雖然有古代禪師所謂「老僧三十年前未參禪時，見山是山，見水是水。及至後來親見知識，有個入處，見山不是山，見水不是水。而今得個休歇處，依前見山只是山，見水只是水」三階段修鍊精進以達於悟境(17)的意味－－頓現現象（物境）本體（禪境）融合不分的境界，但當代詩人卻又彷彿有意藉它來說一個或纏綿或悱惻或悲苦的故事，以至不免要留予人像追跡小說家的筆觸，一步深陷一步，終於棄詩離禪而去。因此，比起另類讀後立刻會興起一分禪悅的作品(18)，這類作品顯然有點叫人沈重。
再次，臺灣當代禪詩普遍較無意於經營古代禪詩所有的那種奇趣，但有的寫來又別有一番風味，如蕭蕭仿普明禪師＜牧牛圖頌＞和廓庵則禪師＜十牛圖頌＞所寫的＜我心中那頭牛啊！＞一系列作品就是。不論＜牧牛圖頌＞或＜十牛圖頌＞，都以牛喻心，以牧童牧牛象徵求道過程(19)，而蕭蕭卻逸出另作別想。且以甲乙篇三則為例：
未牧第一
猙獰頭角恣咆味，奔走溪山路轉遙。
一片黑雲橫谷口，誰知步步犯佳苗。
（普明禪師）
山崖隱在山嵐深處
（牛隱在哪裏？）
山嵐浪其★在山路盡頭
（我的心浪其跡在哪條路的盡頭？）
山路環繞山崖
（我心中的牛啊奔闖在什麼樣的一片黑？）(20)
獨照第九
牛兒無處牧童閑，一片孤雲碧嶂間。
拍手高歌明月下，歸來猶有一重關。
（普明禪師）
月是洗過的月
風是瘦了身的風
鞭也不提
策也不用
牛也不牧
心也不忙
兩手空空
兩山空空
回聲也空空
風是瘦了身的風
夜是洗過的夜(21)
騎牛歸家第六
騎牛迤邐欲還家，羌笛聲聲送晚霞。
一拍一歌無限意，知音何必鼓脣牙。
（廓庵則和尚）
黃昏的時候適合回家
牽不牽手
有沒有一個院落可以張望
其實已經無所謂了
只要眼神輕輕一碰觸
我還沒說出口的
你早將她染織成西天晚霞
我請和風細細翻譯的
不就是你想聽賞的
花開消息？
只要眼神－－
柴門透露紫色的光
甕牖是一個個會唱歌的紅
－－眼神輕輕
一碰觸
什麼過往不是煙雲，過眼的不是
雲煙？
其實，連眼神也無所謂啊(22)！
前二則原頌是指心性尚未調馴和已經調馴後（因為還有「我」在，仍未攝歸大全，所以說最後一關還沒有突破）的情況，蕭蕭詩卻在說「迷途羔羊」（牛）而復得返，頗有大感慰藉的意思。後一則原頌是說已經徹悟而無言說的餘地（言語道斷，心行處滅），蕭蕭詩卻像是要喚侶寬解或暗示知音道理。古今對照，豈能不相映成趣？
感覺上，古人都很「認真」在談禪，而禪似乎就在他們周遭或身上；反看今人對禪好像有些隔閡，只是盡力在符應禪。這樣一來，禪在歷史中顯然有了斷裂。這種斷裂，不是禪造成的，也不是今人造成的，而是歲月使人遺忘，是社會的急遽變動使禪機難得再現。詩人們所要持續的禪風背後，是無奈的擔負和萬般的悲情在支撐著，不再有真正的捨離，也不再有全然的解脫。雖然如此，這很可能是新禪機的創始，它無意中締造了只是在當今紛亂的環境中才會出現的一種對禪的新契會。這種新契會是禪的「生長化」（而不是一個等待領悟的已經存在的禪），它將止於無所止處。
五、今後禪詩可以再致力的地方
其實，禪本身也是有待開發或創造的對象。理由是禪宗所說（假定）的那個寂靜自在的禪境界究竟是什麼，完全憑學人自己的想像契會，而學人的每一次想像契會經驗也都是個別的、獨特的（無法取代，也無法比較），一如輪扁的斲輪那樣「得之於手而應於心，口不能言，有數存焉」（見《莊子》＜天道篇＞）。導致凡是說得出口的禪境體驗，沒有不變樣的。在這種情況下，就沒有一種可供大家撿驗的禪，一切都等待開創中。
過去禪師想出許多方式來指點學人（包括用「應無所住生其心」、「無念、無相、無住」等名相來導和用棒喝、呵佛罵祖等權宜辦法來刺激），而詩人們以詩證道或引禪入詩，也無不蘊涵有「教化」的意味在，這無形中形成了一個「標月之指」的傳統。試問當今詩人們寫作禪詩，又豈是純粹為了好玩？難道心裏不也想留點「標月之指」為人出示迷律？而今後可以再致力的地方就是這裏：面對人心浮靡、物慾橫流日漸嚴重的當前社會，更需要一個實相世界相引導，庶幾可望不再有危疑震撼、深陷困頓，使人間展現一片祥和光明。而對於那個實明世界（也就是前面說過要隨情境而「成長」的禪境界）的開發，將不只是當今禪師們的責任，也是當今對禪熱衷的詩人們（甚至各行各業的人）的責任。
（當代禪詩作品，大多承楊平兄提供，特此致謝）
注釋：
- 參見釦紹虞，《中國文學批評史》（臺北，文史哲，一九八二年九月），頁四○二～四○四、四九四～五○六。
- 見錢鍾書，《談藝錄》（臺北，藍燈，一九八七年十一月），頁二二八。
- 前人也有反對詩禪合流的，如「詩家以少陵為祖，其說曰：『語不驚人死不休。』禪家以逵摩為祖，其說曰：『不立文字。』詩之不可為禪，猶禪之不可為詩」（見馮班《嚴氏糾謬》引劉克莊語）、「為詩始於虞舜，編於孔子，吾儒不奉二聖人之教，而遠引佛老何耶？阮亭以禪語此，詩人奉為至論。吾駁之曰：毛詩三百篇，豈非絕調？爾時禪在何處？佛在何方？人不能答」（見袁枚《隨園詩話補遺》卷一），但這只是護詩心切，沒有太多理據可以說服人。還有今人也有力辯詩禪不同質，但「詩之精詣，是可與禪之最上妙義相似」（見龑鵬程，《詩史本色與妙悟》（臺北，學生，一九八六年四月），頁一四○～一四六）。這自有學術論辯上的意義，只是跟本文所要論述的重點不類，暫且懸置不談。
- 參見巴壺天，《禪骨詩心集》（臺北，東大，一九八八年九月），頁一七一～一八九；杜松柏，《禪與禪》（臺北，弘道，一九八○年四月），頁一四三～一六三。
- 這就是「禪是禪家切玉刀」的意思所在。當然，詩這種體裁也可以讓禪師「繞路說禪」，而出現「詩為禪客添花錦」的現象。由於本文偏重在前者，後者不免要有所略過（論題兼取後義，應當輕看）。
- 胡應麟《詩藪.內篇下》說：「太白五言絕，自是天仙口語，右丞卻入禪宗。如『人間桂花落，夜靜春山空。月山驚山鳥，時鳴春澗中』、『木末芙蓉花、山中發紅萼。澗戶寂無人，紛紛開且落』，讀之身世兩忘，萬念皆寂。不謂聲律之中，有此妙詮。」
- 參見印順，《中國禪宗史》（臺北，慧日講堂，一九八九年十月），頁五四～五五；蔣義斌，＜大慧宗杲看話禪的疑與信＞，刊於《國際佛學研究年刊》創刊號（一九九一年十二月），頁五○。
- 據學者研究，除了僧皎然、齊己、貫休有詩集行世外，禪家詩的作品當在三萬首以上（多著錄在禪宗的語錄典籍中）。至於詩人的禪詩作，也不計其數。詳見杜松柏，《禪學與唐宋詩學》（臺北，黎明，一九七六年十一月）；孫昌武，《詩與禪》（臺北，東大，一九九四年八月）。
- 前者，如「律儀通外學，詩思入禪關。煙景隨緣到，風姿與道閑」（戴叔倫＜送道虔上人遊方＞，見《全唐詩》卷二七三）、「夫詩者，儒中之禪也。一言契道，萬在感知」（徐寅《雅道機要》，見《詩學指南》卷四）。後者，如「『池溏生春草，園柳變鳴琴』，世多不解此語為工，蓋欲以奇求之耳。此語之工，正在無所用意，猝然與景相遇，借以成章。不借繩削，故非常情所能到。詩家妙處，當須以此為根本。而思苦言難著，往往不悟」（見葉夢得《石林詩話》卷中）、「學詩當識活法。所謂活法者，規矩備具，而能出於規矩之外；變化不測，而亦不背於規矩也。是道也，蓋有定法而無法矣」（呂居仁＜夏均父集序＞，見《後村先生大全集》卷九十五引）。
- 這種反常合道的奇趣，可以三個禪宗公案來作說明：「（丹霞）後於慧林寺遇天大寒，取大佛燒火向。院主訶曰：『何得燒我木佛？』師以杖子撥灰曰：『吾燒取舍利。』主曰：『木佛何有舍利？』師曰：『既無舍利，更取兩尊燒』」（見《五燈會元》卷五）、「昔有道流在佛殿前背佛而坐，僧曰：『道士莫背佛。』道流曰：『大德！本教中道，佛身充滿於法界，向甚麼處坐得？』僧無對」（見《五燈會元》卷六）、「有一行者，隨法師入佛殿，行者向佛而唾。師曰：『行者少去就，何以唾佛？』行者曰：『將無佛處來與某甲唾』」（同上），所謂木佛非佛（更取二尊燒）、無處不背向佛坐（所以背向佛而坐）、不唾佛則無處可唾（所以向佛而唾），都是（先）反常（後）合道，充滿奇趣。
- 見曾肅良，《冥想手札》（臺北，詩之華，一九九四年六月），頁二一。
- 見楊平，《永遠的圖騰》（臺北，詩之華，一九九五年三月），頁五七。
- 見賴賢宗，《雪蕉集》（臺北，詩之華，一九九四年十一月），頁九五～九六。
- 見周夢蝶，《還魂草》（臺北，領導，一九八七年七月），頁五八～五九。
- 同上，頁一三二～一三三。
- 見楊平，《雙子星》創刊號（一九九五年六月）頁四八。
- 見施友忠，《二度和諧及其他》（臺北，聯經，一九七六年七月），頁六五～六七引解。
- 如沈志方＜禪的對話＞（末段）「來，讓我們一起體會陽光／如何在身體流轉／春夏與秋冬，快樂與悲傷／如何恬靜自如的在我們體內流轉／而不驚動時間與塵埃／不驚動慾望／不驚動心」（見沈志方，《書房夜戲》（臺北，爾雅，一九九四年十二月），頁二五～二六）、管管＜荷＞「那裏曾經是一湖一湖的泥土／你是指這一地一地的荷地／現在又是一間一間的沼澤了／你是指這一池一池的樓房／是一池一池的樓房嗎？／非也，卻是一屋一屋的荷花了」（收於張默等編，《新詩三百首》（臺北，九歌，一九九五年九月），頁四二二。這或示人不動妄念，或示人滄海桑田而不必我執，禪意澹然悅人。
- 參見杜松柏，《知止齋禪學論文集》（臺北，文史哲，一九九四年十一月），頁一九五～二二三。
- 見蕭蕭，《緣無緣》（臺北，爾雅，一九九六年三月），頁一二三～一二四。
- 同上，頁一三七～一三八。
- 同上，頁一五五～一五六。
文章出處：雙子星-5期_雙子星新詩獎_1997‧6月號