【現代詩學】陳去非（二）
系統化現代詩學理論之嚐試性建構之二
★ 現代詩的本質（體）論
──語言、意象、音樂性三位一體的形式構成
（圖 三）
（現代詩之本質（形式構成）
（意境）趣味
語 言
（媒介地位）
音樂性
意 像
音節
合聲（形式設計）
旋律
(melody)
意，思維（心理上之認知）：表意
（情；虛）
象：形象（感官上之認知）：表象
（景；實）
音：聲調長短抑揚
節：節奏緩急輕重頓挫
（音步）
類疊
頂真
層遞
……
迴文
音節
合聲 迂迴、複沓
形式設計
情感
理性
事象
物象
一、詩的「定義」
詩的定義（圖四）
形式層面─形式構成要件
（客觀）
精神內涵層面
（主觀）
動機論
表現論
目的論
語言
意象
音樂性
模擬說（柏拉圖、亞里斯多德）
存在說（西月脅順三郎）
象徵說（波特萊爾、馬拉美、廚川白村、荻原朔太郎）
意象說（龐德、向明）
境界（意境或情景）說（王國維、白靈）
趣味說（朱光潛）
社會機能說（艾略特）
美感經驗說（村野四郎、覃子豪、陳千武）
（美的感動）
「詩，是什麼？」尋思此一問題之前，或許我們可以先從「什麼是『詩』？」「什麼是『非詩』？」著手，自反面問題進行探索。
毛詩序說「詩言志」，所謂的「志」指的是內心的動向，也就是「思維」，包含情感和理性（智）兩個主義層面。「言志」即是「表現（傳達）思維」。詩表現詩人的思維，所以是「詩言其志也」（禮記樂記，但詩人的一切思維並不全然是「詩」，逆向思考反推回來，得到的答案卻是「志不等於詩」，問題的癥結在於：「志是詩的精神內涵，是抽像的形而上概念，沒有實體，所以必須藉著適當的媒介物（語言）予以形象化，具體地表現出來。」以語言為媒介，將詩人內在的情感與理性抽繹出來，這個形象化的過程即是「詩的創作活動」。「志」是「目的」，以「詩」去表現「志」是手段，然創作活動完成後，「詩」成為詩人內心思維的具體產物或投射物，「詩」又躍然而為創作活動的終極目的。
因此，我們獲得認知，「志」和「詩」之間存在某種「因果」關係，相應相生。而當面對「詩的定義」此一嚴肅問題時，就必須將此「因果關係」置為前提來思考，如此方能避免片面的認識而獲得周延的概念。
據此，詩的「定義」可以從主觀層面的精神內涵（志）和客觀層面的外觀形式（詩的本體），兩方面同時進行全方位的探討。
自客觀面向考察，詩的定義其實就是外觀形式之下的「詩的本質（體）論」，包括「語言、意象、音樂性」此「三位一體的形式構成之有機組織體」，如此即可解答「什麼是『詩』？」「什麼是『非詩』？」此一反面提問。從主觀面向考察，詩的定義則是「詩，究竟要表現（傳達）什麼？」，詩，作為文學的體裁──一種已然約定成俗的表現形制，她的產生必然有文化上的積極意義，亦即本身即具有表現或傳達某些類別的訊息的機能。這些「訊息」到底是些什麼呢？唯一的途徑就是進入訊息的內部去進行查察，亦即進入詩的「精神內涵」裡去。
詩的「精神內涵」裡有哪些東西或物事呢？當我們開始閱讀作品，逐漸累積經驗並深化印象後，我們找到三個思考的方能，彼等分別標示出可能的思路線索。
1.詩創作的原動力如何產生？哪些因素積極促使詩人產生創作的驅力或衝動？「動機論」主要即針對詩創作的原動力的由來，提出線索。
2.作為文學體裁的約定形制，詩，究竟要表現什麼？或者說：詩人想透過詩的表現什麼？投射出那些物事？「表現論」即針對詩的表現的各種可能，提出思路。
3.詩人透過詩表現某些訊息，投射出某些物事，詩人究竟所為何來？有那些意圖（欲）？把人的因素隱去，詩被赤裸裸地帶到世間，她本身總該認識到自己身負何種使命或者被賦予哪些任務？亦即她的「目的」──機能或功用為何？「目的論」即針對詩人的意圖和詩的各種機能，提出合理的期盼。
前曾提及，詩的定義可以從主觀的精神內涵及客觀的外觀形式兩個面向同時進行探討，然而，我們若欲得詩的周延定義，絕不能單就主觀或客觀層面作片面的思考，因形式與內容、實體與精神具有形體與靈魂的結合關係，排他的選擇，其結果必然是殘缺的，難以見其全貌。
Ⅰ動機論
(一)模擬說：
希臘哲人亞里斯多德(ARISTOTLE)確立「藝術源於模擬」（註⑩），主張「藝術模擬自然」(Art imitates nature)。
⑴對於模擬的觀念界定：
①模擬非單純的相似，詩人可以照著他們應係如此來描寫（參見亞氏《詩學》第廿五章），所謂「應係如此」(as they ought to be)，即含有理想之成分，便不屬單純的相似。
②模擬非只是來自外在的世界，亦來自藝術家的內在的世界，包括藝術家自身的思想、感情，他的心靈的活動與理想。藝術家在反映外界時同時反映了他自身的「人格」。
③模擬的活動非只是臨摹的活動，更重要的是創造的活動。因為藝術家在模擬外在的世界時是經過了選擇、重組與組織的過程，這些過程必須與藝術家的「意念」結合起來，與他的理想結合起來，成為一個全新的式樣，是為創造。
⑵模擬的對象：
模擬的對象有三：性格、行為（動作）、遭受（情緒）。亦即「詩學」第二章所謂的「動作中的人」(men in action)。蓋人的行為方式不外性格、所為與所受。
⑶模擬者（藝術家）的技術觀點：
藝術實乃一種技術，與醫術、耕作術、體操術、政治術等並列，故凡藝術均屬一種「模擬技術」，自技術之觀點言，其所不同者僅有三端：媒介物(mean; medium)、對像(object)與樣式(manner; mode)。
⑷模擬的媒介物：
所謂媒介物，係指模擬者所用之工具。亞氏劃分此項媒介物為三大類：
①韻律(rhythm)。
②語言(language)──包括散文(prose)、韻文(Verse)。
③諧音(harmony)。
此三種可單獨使用，亦可分別使用，乃形成諸不同之藝術。
(二)存在說（無聊說，破壞即建設說）
日本的超現實主義詩人西★順三郎說：「人存在的現實本身是無聊的。感受這種偉大的根本的無聊是詩的動機。詩就是把無聊的現實，使人意識到一種特殊的興趣（不可思議的快感）的方法，俗稱藝術。習慣常使人的意識力變為愚鈍，又為了傳統，所有意識力常陷入冬眠狀態，現實就變成無聊。故若把習慣或傳統打破，意識力可恢復新鮮而使現實獲得興趣。但必須注意要為了詩的目的，而予打破習慣和傳統才能為詩。如非為了詩的表現，硬要打破習慣和傳統，那就不是詩。那是倫理和哲學。」西★的「破壞是詩建設」的理論，說明詩的動機間接論到詩的本質（註①①）
(三)象徵說
十九世紀中葉法國出現一位文學巨匠，被稱為「惡魔詩人」的波特萊爾(CharlesBaudelaire 1821～1867)。波氏是法國象徵派的先驅人物，善於運用象徵、比喻、暗示、聯想等這些象徵派的創作手法，以「惡之華(Les Fleurs de Mal)詩集於當時歐洲文壇創造了所謂「空前的戰慄」（註①②），開啟象徵派成為一代宗師。
波氏執著於「為自我而藝術」的觀念，對一切社會的道德、宗教、習慣、制度毫無興趣，認為「詩在詩的自身之外，毫無目的，也不能有目的，除了有著作詩的快樂而作的詩之外，設計不是真詩。」（註①③）
法國象徵派詩人馬拉美(Stephane Mallarme¯ 1842-1898)則是象徵主義運動中承先啟後的中堅人物。馬拉美說：「詩即謎語」「靜觀物象，於其喝起之幻想中，當想像飛揚之時，歌乃成。」馬氏是象徵派的理論家，提倡「純詩」，主張以暗示烘托的方法寫詩，「便是摒除一切客觀的寫景、敘事、說理以至感傷的情調，而純粹憑藉那構成它底形象的原素──音樂和色彩──產生一種符咒似的暗示力，以喚起我們感官與想像的感應，而超度我們底靈魂到一種神遊物表的光明的境界。」（註①④）
日本文評家廚川白村認為：「文藝，決不是一段俗眾的玩藝，而是一種嚴肅沉痛的人生苦悶的象徵。」廚川氏在其〈苦悶的象徵〉一文中表示對詩的看法。他說：「當一種思想內容和夢的潛在內容變裝起來時，採取同一的途徑而通過具象的人物、事件、風景等活生生的東西而表現出來時，那就是藝術，而賦予這種具象的，就稱為象徵。」（註①⑤）
日本詩人荻原朔太郎在〈詩的原理──論象徵〉一文中說：「所謂『象徵』到底是什麼呢？一言以蔽之，象徵的本質，是指『形而上的東西』，本質上，形而上底一切的東西，在藝術上都稱為『象徵』。」荻原氏又進一步說明詩的本質：「夢是甚麼？夢是對於不實際存在的憧憬，非受理智的因果約束而能飛翔於自由世界的東西。於是夢的世界是不屬於啟悟經驗的範疇，而屬於相反的自由底理法，屬於『感性的意味』。詩本質的精神就是訴說於感情的意味向著不實際存在的憧憬，那麼詩是甚麼，詩就是以主觀的態度，認識宇宙一切的存在，若生活具備理論而以感情來眺望世界，無論甚麼東西，無一不是詩作的對象。換句話說，如此主觀的精神所接觸的一切，就是詩的本質。」（註①⑥）
我國學者梁宗岱則認為：「所謂象徵是藉有形寓無形，藉有限表無限，藉剎那抓住永恆，使我們只在夢中或出神底瞬間瞥見的遙遙的宇宙變成近在咫尺的現實世界。」「於是我們便可以得到象徵底兩個特性了：(一)是融洽或無間；(二)是含蓄或無限。所謂融洽是指一首詩底情與景、意與象底惝恍迷離，融成一片；含蓄是指它暗示給我們的意識和興味底豐富和雋永。」（註①⑦）
Ⅱ表現論
(一)意象說
意象派(Imagism)崛起於本世紀初葉，最初出現在美國詩壇，是由英籍文評家兼詩人休謨(T. E. Hulme)所發起的，主要成員有英籍的佛林特(F. S. Flint)、史托勒(Edward Stores)、鄧克理德(E. W. Tancred)、肯波(Joseph Campbell)、華爾(Florence Farr)等人，及稍後加入的美籍詩人龐德(Ezra Pound)、威廉斯(William Carlos Williams)，而麥克裡布(Archibald Macleish)、康明斯(E. E. Cummings)、卡爾‧桑德堡(Carl Sandburg)等為意象派後期的主要詩人。
一九四一年在倫敦，休謨和威廉斯正式宣佈成立「意象派詩社」，並且發表以「愉快、平淡、矯飾」為新詩風的宣言，主張「絕對正確的表現和避免使用蕪詞」，認為「詩是不折不扣的用文字做成的剪嵌細工，兩者都是需要極大的精確性。」（註①⑧）
意象主義者「強調客觀表現物象，倡導自由詩體，注重精確意象和簡潔凝練，本來是對浪漫派末流鬆軟、模糊、感傷情調的糾正，同時又是對歐洲流於艱澀含混的象徵主義的反撥。」（註①⑨）但由於意象主義者過於矯飾和剪嵌細工，只一心營造個別奇特意象，題材太狹隘，體制太短小，並沒有創作出大作品來，成績是有限的。
意象派重要的宣言，先後計有：
一、一九一三年弗林特在《詩刊》上發表著名的「意象派」三點宣言：
⑴直接處理「事物」，不管它是主觀的或是客觀的。
⑵絕對不用無益於表現的詞語。
⑶至於節奏，應用音樂片語，而不是節拍器的重複來組成。（註②⑩）
二、同年，龐德發表「意象主義者的幾個『不』」，界定「意像是在一瞬間知覺（理智）和情緒的複合表現，一種不相關的觀念的聯合」。一九一五年，龐德在《意象派詩選序言》中又新增三條原則：
⑴倡導用準確的日常語言。
⑵創造新韻律。
⑶在選材上絕對自由。（註②①）
對於意象主義的中心議題，龐德說：「意象主義之要點，即在它之使用意象，並非把這些意像當作裝飾品，意象本身便是詩裏所要說的話。」本地學者周伯乃於〈論意象派的詩〉一文中則詳細說明：「『意象』的本身對於詩的影響力是非常大的，因為意像是詩人把最初接觸的印象透過心靈的陶冶之後的再現，這種再現的印象是經過了詩人的思想和情感的淨濾後的創造，而不是詩人們初觸的印象。」「意象派的詩人們普遍都緊握著瞬間的印象，然後經過淨濾，把詩與個人之間，作著強迫性的壓縮和提鍊。」「意象派的詩最大的特色就是儘量壓縮自己的情感，經濟詞句，以強烈對比的手法，刻劃出詩人的內在情感。」易言之，「意象派詩最大的特質，就是具有鮮明而確切的意象。」（註②②）
本地詩人向明的詩，語言素來簡淨，用詞經濟洗鍊，意象精確，情味含蓄，沒有裝飾用的奇巧花樣，深得意象主義表現手法的形與神。在他的著作裡，不止一次引述龐德的話語來強調像在詩中的主角地位，並且說：「我對意象的理解，總是用拆字的方法來說明。我認為『意』就是心中的主意，包括思想、情緒、觀點、看法等等內在的一切活動，它是看不見、摸不著的。『象』則是外面的現象，包括事事物物，一切看得到、摸得著的東西。將看不見的意，藉外在可感、可觸的『象』來表達出來，使它落實，這就是詩中『意象』的構成，也是由『虛』變『實』的一種手法。」至於意象構成有許多方法，向明認為包括暗示、比喻、象徵、事物的客觀呈現等等（註②③）
(二)境界（意境或情景）說
清代的詩學批評理論，自康熙時王士禎提出「神韻說」起，乾嘉之際陸續出現沈德潛的「格調說」、翁方綱的「肌理說」及袁枚的「性靈說」，對詩的美學他們各自提出批評上的規準。諸說相互指謫，雖各有偏廢，但所指的其實是同一件事；怎樣的詩才能生動深
刻，感人肺腑？
清末王國維易出意境（境界）說，主要集中在《人間詞話》一書當中，請看以下所引王氏的論述：
「言氣質，言神韻，不如言境界。有境界，本也。氣質、神韻，末也。有境界而二者隨之矣。」（《人間詞話》卷下）
「……然滄浪所謂興趣、阮亭所謂神韻，猶不過道其面目，不若鄙人拈出『境界』二字；為探其本也。」（《人間詞話》捲上）
王氏認為「意境」（境界）才是詩所以為「生動深刻，感人肺腑」的主要質素，也就是詩的精神內涵的本體，至於興趣說、神韻說等等，都是枝微末節，頗有終結嚴羽（滄浪）以隆歷代詩人對於詩的精神本質上的爭議的態勢。美學家朱光潛在〈詩的境界──情趣與意象〉一文裡，也同意王國維的見解，認為「《興趣說》、《神韻》、《性靈說》都只能得其片面，而《境界說》似較賅括。」（註②④）
「詞以境界為最上，有境界則自成高格，自有名句。」（《人間詞話》捲上），「文學之事，其內足以攄己，而外足以感人者，意與境二者而已。上焉者意與境渾，其次或以境勝，或以意勝。茍缺其一，不足以言文學。原夫文學之所以有意境者，以其能觀也。出於觀我者，意餘於境。而出於觀物者，境多於意。然非物無以見我，而觀我之時，又自有物在。故二者常互相錯綜，能有所偏重，而不能有所偏廢也。文學之工不工，亦視其意境之有無，與其深淺而已。」（《人間詞話補遺》）王氏極力凸顯「意境」在詩中決定性的地位，認為「意與境渾」也就是「意與境交融」的詩最為上乘。而詩中意境的營造，則來自詩人敏銳的觀察力和具體而微的感受性。「意」與「境」二者的關係「常相互錯締，能有所偏重，而不能有所偏廢。」否認純粹寫景（境）的詩及純粹抒情的詩成立的可能性，足見他不是唯物論者，也不是唯心論者，而是懂得執兩用中，有所取法的批評家。
所謂「意境」，王氏說：「寫情則沁人心睥，寫景則人耳在目，述事則如其口出是也。」（元劇之文章），申言之，唯有主觀的意與客觀的境相結合，「情景交融，意與境渾」的詩，才是王氏心目中的「不隔」（「隔」即「或以境勝」、「或以意勝」有所偏重者）的好作品。
本地詩人白靈也提倡「意象情景說」，白靈說：「世間一切能寫入詩的，不外『情』（感情）、『理』（思想）、『事』（人事）、『物』（外物）四項，前兩者是看不見的，我們用一個『情』字來代表；後兩者是看得見的，用『景』來代表。看不見的是『虛』的。『虛』的（情、理）要用『實』的（事、物）去表現才易讓人清楚，即必須『寓情於景』，『實』的（事、物）要加入一點『虛』的（情、理）才會不俗，而且生動，即『觸景生情』，意就是情，像就是景，或寓情於景，或觸景生情，或是意與象上情與景間的相互交融。」（註②⑤），對於「意與象」「情與景」的分析演繹，白靈的這段話相當得當。事實上，有景而無情或有情而無景，我們委實難以想像，即使是繪畫、攝影等視覺藝術中以顏色、光影為表現形式，也寓有創作者的內心思維（思想、感情）。
詩如果只有「景」，而絲毫不帶「情感」成份，恐怕不如直接去觀賞一幅畫成一張相片來得「賞心悅目」。筆者試以元人馬致遠的〈天淨沙〉為例：
枯籐、老樹、昏鴉，
小橋、流水、平沙，
古道、西風、瘦馬，
夕陽西下，斷腸人在天涯。
這首元曲，自枯籐以下以至夕陽，都是具體的寫景之筆，如果把「斷腸人在天涯」也換成寫景句，或者刪去，那麼這首「天淨沙」不免要詩意全失，自廢武功了。雖然寫景中有「枯」、「老」、「昏」……等形容詞，但僅只有替意象名詞「籐」、「樹」、「鴉」定性而已，只有「烘托作用」營造場景氛圍而已，沒有「斷腸人在天涯」的神來之筆，這些串聯起來的「景」，恐怕就變成一條死了的蚯蚓了。
白靈的「意象情景說」，可說是王國維「境界（意境）」說的現代版，兩者在精神內涵上是相通的，只不過王氏偏重於詩的批評與鑑賞，白靈則偏重於詩的創作演繹，前者有理論上的價值，後者則較為具體而有實用性。
(三)趣味說
在〈文學的趣味〉一文裡，開門見山地，朱光潛便直說：「文學作品在藝術價值上有高低的分別，鑑別出這高低而特有所好、特有所惡，這就是普通所謂趣味。辨別一種作品的趣味就是評判，玩索一種作品的趣味就是欣賞，把自己在人生自然或藝術中所領略的趣味表現出來就是創造。趣味對於文學的重要於此可知。」
與「趣味」一詞相類似的，有司空圖的「韻味」及嚴滄浪的「興趣」「別趣」，旨意相近。司空圖說：「近而不浮，遠而不盡，然後可以言★外之旨。」（〈與李生論詩書〉），而廿四「詩品」中更是不乏「韻味」之句，如：〈超詣〉之「遠引若至，臨之已非」、〈含蓄〉之「不著一字，盡得風流」、〈沖淡〉之「遇之匪淺，即之已稀，脫有形似，握手已違」、〈縝密〉之「是有真★，如不可知，語不欲犯，思不欲癡」、〈飄逸〉之「如不可★，如將有聞，識者有領，期之愈分」等等。嚴羽（滄浪）則說：「盛唐詩人惟在興趣」，「詩之法有五……曰氣象、曰興趣」（滄浪詩話、詩辨），所謂的「興趣」：「『興』，即觸物起情；『趣』則是和『理』對舉而言（如『詩有別趣，非關理也』），即隨語成★，隨★成趣，即事漫興，渾成天成之意。「興駐」，實即嚴羽所說的「詩者，吟★性情也。」（註②⑥）關於「別趣」，嚴羽說：「夫詩有別材，非關書也；詩有別趣，非闢理也。然非多讀書、多窮理，不能極其至。」這段話的用意是提醒詩人要多讀書以窮理，雖然詩的工拙因人而異，決定於各自天賦的才情秉性，「鴻才碩學，博通古今」只是成為大詩人的客觀條件，只是創作上乘詩詞的本錢，還待靠幾分天份和造化（歷練）才行，但如果「不學無術」，連個「客觀條件」也沒有，則鐵定成不了氣候，因為詩詞創作不是作生意，可以買空賣空，短線進出。換言之：「有耕耘，不一定有收穫；沒耕耘，肯定無收穫」，天賦的才情秉性是「或然率」高低的決定因素，後天的修持精進則是「或然率」成立的基礎。
朱光潛的「趣味說」，在「詩的創作與鑑賞」這方面，主要來自與「意境說」（王國維）的聯結。在「詩的境界──情境與意象」一文中，朱氏說：「每首詩都自成一種境界。無論是作者或是讀者，在心領神會一首好詩時，都必有一幅畫境或是一幕戲景，很新鮮生動地突現於現前。」
至於「境界」的產出，首先是起源於詩人和讀者各自的直覺(Intuition)活動，由直覺而生出「意象」(Image)，「詩的境界是用『直覺』見出來的，它是『直覺的知』的內容，而不是『名理的知』（筆者按：即「知覺」(Preception)的內容。）「詩的境界的突現都起於靈感。靈感亦並非若何神秘，它就是直覺，就是『想像』。Imagination
原謂意象的形成，也就是禪家所謂的『悟』。朱氏認為境界是由「直覺」活動所喚起的「意象」，通過「想像的聯繫作用（聯想）而形成一個獨立自主的意象（意境）空間。」所以「一個境界如果不能在直覺中成為一個獨立自足的意象，那就還沒有完整的形相，就還不能成為詩的境界。」
其次，要產生詩的境界，「所見意象必恰能表現一種情緒。」亦即必須經由「移情作用」(Empathy)──以人情衡物理及「內模倣作用」(Inner imitation)──以物理移人情，達到「物我由兩忘而同一，我的情緒與物的意態遂往復交流，不知不覺之中人情物理相互滲透。」這正暗合王國維的「有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。」
最後，朱光潛將「趣味說」歸結於「意境中的情景相融」，他說：「從前人所說的『即景生情，因情生景』，情景相生而且相契合無間，情恰能稱景，景也恰能傳情，這便是詩的境界。每首詩的境界都必有『情趣』(Feeling)和意象(Image)兩個要素。『情趣』簡稱『情』、『意象』即是『景』。
Ⅲ目的論
(一)社會機能說
在〈詩的社會機能〉一文的開場白裡，艾略特即說：「在我看來也許詩──我指的是所有偉大的詩──在過去是沒有任何社會的機能，將來也是不可能具有的。」根據艾氏的分析，詩在早期人類文化體系裡可能具有的社會機能是：⑴咒術的目的，治瘉某種疾病或者安撫某種惡魔。⑵用於宗教的儀式。⑶承傳歷史文化，以詩歌形態口耳相傳，於文字出現以前。即使在比較近代，詩仍具有⑴知識的傳達，⑵給予道德的教訓，類似「教訓詩」的作用。至於詩在本質上所具有的社會機能，艾氏則認為應包含：⑴給與樂趣⑵給與人生的影響⑶給與社會的影響三個層面。關於「給予社會的影響」，乃由於詩具有很強的地方性和國民性（母語性），「一種語言的構造：節奏、音調、慣用語言，表現出使用這種語言的國民性格。」而「人們最深切的感情所具有意義的表現是在自己母國語言的詩中，不是在詩以外的藝術或其他語言的詩中。」「思想用不同語言表現以後，事實上可能還是同一種思想，但是感情或情緒用不同的語言表現以後，不再是同一種感情或情緒。」艾氏以為在表達感情或情緒的場合，母語本身具有無可替代性，所以艾氏歸結出詩人的直接義務是：對於他的語言，首先加以保持，繼之加以擴充和改良。
詩的具有社會機能，在古老中國更是如此：〈禮記‧經解〉記載：「溫柔敦厚，詩之教也」，〈論語、陽貨〉說：「小子何莫學夫詩，詩可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠之事君，多識於鳥獸草木之名。」其中的「多識於鳥獸草木之名事只是附帶的、次要的，學詩的積極主要目的是「事父」與「事君」。唐代韓愈力倡「文以載道，不平則鳴」，宋代蘇軾主張「有為而作，有補於國」，詩的社會作用及時代任務，歷代以降始終不絕於文學史冊，更不待言。即使是《詩經》──我國初民時期最早的一部詩歌總集，「在二雅、國風中的許多詩篇，也無不適切地反映當代社會生活和百姓的思想感情。有的是對於工作與愛情的歌唱，有的是困苦生活的模寫，有的是對黑暗政治的諷刺與批評，有的是對神權的懷疑與反抗」（註②⑦）明顯寓有現實主義的精神，這些詩篇都具有反映時代、批判現實的社會意義。
(二)美感經驗（美的感動）說
「美感是什麼？」朱光潛說「美感起於形象的直覺。」至於「美感經驗」則是「人的情趣和物的姿態的往復迴流。」「物的形象是人的情趣返照，物的意蘊深淺和人的性情密切相關。」「人不但移情於物，還要吸收物的姿態於自我，還要不知不覺的摹倣物的形象。」（註②⑧）
日本詩評家兼詩人村野四郎則認為「美感」其實是「一種昂揚的心理狀態，換句話說是某種的『感動』。」在我們欣賞自古以來許多優異的詩作時，「不管是象徵詩或新的近代詩，都有那些情緒的不安基調或哀愁意味的影子，充滿在作品裏是無可否定的，而那是一種『美感』。」，因而村野氏確認：「美的感動才是調解所有藝術家立場的根源」，並且說：「這種美的感動在舊時代是詩的附屬物，而非本質。那個時代的詩底內容是論理，即是「志」。而用韻律表現出來的就是Poem，美的意識祇是其說教的裝飾物。就這點意義來說，詩是位於雄辯的隔壁你眾所周知的。但那些終於逐漸地變化，原來的裝飾物遂變成了詩的本質。……在今日，這種美的感動，已不限於詩，而成為所有藝術作為藝術的根本要件。」（註②⑨）
本地詩人覃子豪及陳千武（桓夫），在詩的本質上也有相近的體認。覃子豪說：「我認為詩的本質，是詩人從主觀所認識世界的一種意念，這意念是情緒的一種昇華狀態，是從許多剎那間而來的形象凝望，是具有一種渾然美的意境底完成。它尚未借外在形式的表現，而內在本身就具有真和美的創造，以及從詩人思想中無意流露出來的善底啟示。」並且為詩下了一個「暫時的定義」。就是：以最精鍊而富有節奏的語言，將詩人對世界的一切事物的主觀意念，予以形象化和意境化的創造，而能夠給讀者一種美感的，就是詩。」（註③⑩）
陳千武在「美的感動」一文裡說：「詩要表現的美，跟其他藝術一樣，是追求真與善的美，波特萊爾認為詩是「對一種崇高美的那份人的熱望。」因美給人感覺有一種昂揚的心理狀態，與日常生活的其他心理狀態不同。昂揚的心理狀態，可以說是衝擊性的感動，簡單說就是美的感動。」又說：「但是美的感動不是日常用品，不是具體形式的，那是精神的作業，在現代這個無法沒入忘我狀態的社會環境裡，必須不斷地驅使主知性的要求，採取一般通俗的觀念不同的方法，表現新的『思考的詩』，才能令人感到過癮。」陳氏主張「表現新的思考的詩」以對應現實的社會環境，詩人必須不斷地驅使主知性的要求，而不是競相寫作一些「語言很美」的主情性的詩，間接逃避詩人的社會責任，對於七○年代到八○年代的詩壇狀況及時弊，提出「一針見血」的針砭，只是「言猶在耳」，那些詩人似乎並沒有幾個真的聽進去。
註釋：
①：參見《中國古代文體學》，褚斌傑著。台灣學生書局印行，有311第九章曲第一節〈曲的名稱和散曲的興起〉。
②：文中引王、顏二人之言，參見《中國文學史》，葉慶炳著，台灣學生出局印行，頁3《何謂文學史》。
③：參見《新詩雜話》，朱自清著，開今文化印行，頁138、139，《詩韻》。
④：同註③，頁133，〈詩的形式〉。
⑤：參見《胡適文存》第一集，〈談新詩〉。
⑥：參見《新詩五十問》，向明著，爾雅出版社，頁16，〈妾身未明散文詩〉。
⑦：同註⑥，頁①③，〈跳舞與走路〉。
⑧：語出法國象徵派詩人梵樂希（或譯：瓦雷裡）Paul Vale′ry 1871-1945)，為法國後期象徵主義的代表人物。
⑨：同註⑥，頁12，〈跳舞與走路〉。
⑩：參見亞里斯多德《詩學》，姚一葦譯註，台灣中華書局印行，頁33至32。第一章之箋註。
①①：參見陳千武著《現代詩淺說》，學人文化事業公司出版，頁4，《詩是什麼》。
①②：參見《近代西洋文藝新潮》，周伯乃著，文開出版公司，頁93，〈波特萊爾與惡魔主義〉。浪漫派大師雨果(Victor Hugo、1802-1885)讀了《惡之華》後，給波特萊爾的信裡說：波特萊爾：藝術的天國，因為你而有了一種無比的悽慘的光輝。就是，你在藝術
上創造了一種空前的戰慄。
①③：同註①②，頁97。
①④：參見梁宗岱〈談詩〉一文，收入廣東花城出版社之《中國現代詩論》，楊匡漢，劉福春編，上編頁186。
①⑤：參見《苦悶的象徵》，廚川白村著，志文出版社，第一章〈苦悶的象徵〉。
①⑥：參見詩人覃子豪著《論現代詩》，曾文書局，普天出版社兩種版本，頁45，〈象徵〉。及陳千武著《現代詩淺說》，頁5至6，餘同註①①。
①⑦：同註①④，參見梁宗岱〈象徵主義〉一文，頁169、168。
①⑧：參見《近代西洋文藝新潮》，周伯乃著，〈論意象派的詩〉一文，頁217、223
①⑨：參見《歐美現代十大流派詩選》之〈意象主義〉一文，袁可嘉主編，上海文藝出版社，頁558。
②⑩：同註①⑨，頁557。
②①：同註①⑨，頁581。
②②：同註①⑧，頁221、223、229。
②③：參見《客子光陰詩卷裡》，向明著，耀文圖書公司，〈立象才能盡意〉一文，頁46、47。又向明在〈小論詩中的意象〉一文中，也有旨趣相同的論述。
②④：參見朱光潛〈詩的境界──情趣與意象〉，收錄於《中國現代詩論》上冊頁475至496，餘同註①④。
②⑤：參見《一首詩的誕生》，白靈著，九歌出版社。頁57、56〈意象的虛實膍意象情景說〉。
②⑥：參見《中國文學理論批評史》，敏澤著，吉林教育出版社，上冊，頁695，「關於『妙理』、『興趣』等。」
②⑦：參見《中國文學發展史》，華正書局印行港頁54，第二章〈周詩發展的趨勢及其藝術特徵〉第七章「詩經的文學特色」。
②⑧：參見《談美》，朱光潛著，金楓出版社，頁28、26。
②⑨：參見《現代詩的探求》，村野四郎著，陳千武著。田園出版社。頁25，〈詩性的精神〉一文。
③⑩：參見《論現代詩》，頁6、8，〈本質〉一文，餘同註①⑥。
③①：參見《現代詩淺說》，頁152、156，〈美的感動〉一文，餘同註①①。
《創世紀詩選》讀後
由於筆者手邊並無各期《創世紀詩刊》，可供作「母樣本」，以資與《創世紀詩選》進行「常模參照(norm reference)」（註一），加上距離截稿期限日近，主編催促甚急，所以對於這本《詩選》，說實在並沒有太多檢驗(examine)或批評方面等論證學理上的「著力點」，能談的東西很有限，只能將焦點集中在《詩選》選編的文學史體例，《詩選》編製上的價值感及得失並「詩社」歷史回溯。日後各期詩刊若能蒐集齊全，有計劃地加以分析、研究，或許會考慮正式寫篇「《創世紀詩選》檢驗」的文批，提出「風格類型(style model)」及「文類批評(generic criticism)」兩方面比較嚴謹的學術見解。因而這篇短文，只能算是筆者粗略閱讀《創世紀詩選》後，不涉及《詩選》「文本(text)──作品論」的某些個人意見(opinions)。
一、《文學選集》之文學史的解構
對於當代同類體裁的文學作品，任何一部《總集》均不可能予以鉅細靡遺地羅織，即使鉅大如《四庫全書》亦然，而從文學史的觀點視之，也無此必要。所以，體例上採取「編年」或「斷代」的《選集》方式，進行必要的篩選，有所取捨，是務實且可行的策略。《文學選集》所共同面臨的四個課題，筆者淺識以為包括︰(1)侷限性(2)代表性(3)時間性及(4)普遍性，玆分析如次︰
(1)侷限性(confinement)
以當代同類體裁的文學作品為「對像(object)」，所進行的「選編」，其前置概念(advanced concept)為文學作品首先必須由「編選者」進行「文本重臨」，以「細讀法(close reading)（註二）瞭解每篇作品的「結構(structure)」，推敲其「字質(texture)」，在此過程中，對潛伏於意象(image)裡面的概念，進行「辨識(discrimination)」，「類化(generalization)」和「抽像化(abstraction)」（註三），以提取並形成概念。俟母樣本的作品悉數細讀完成，再經由「多重辨別(multible discriminations)」（註四）予以分別歸類，找出各文類的潛在特徵。然後是進行「篩選」（揀取或剔除），留下編選者主觀上認為較具價值感的菁華作品，作為編製《選集》的「採樣(sampling)」。
《選集》選編上的「侷限性」在於作為採樣對象的母樣本作品，或者侷限於某特定時段（如某個「世代」(generation)或自某年以迄某年）；或某特定文學集團成員（如「創世紀詩社同仁」）；或某份特定文學刊物（如《創世紀詩刊》）上發表的作品；或某特定區域（如「臺灣」）的文學作品；此類與文學作品之形成的外在環境相關的條件，對此所作的限制，可稱為「客觀的侷限性」。至於侷限於某種風格(style)類型（如「超現實主義」、「表現主義」）、或某些文類（如「科幻詩」、「情色詩」、「政治詩」等題材類型及「散文詩」、「前衛詩」、「商籟體詩」、「格律體詩」、「劇詩」等形式類型）或創作理念上的某種方法論（如「現代主義」、「寫實主義」、「後現代主義」等），此類與作品之形式和內容息息相關的條件，對此所作的限制，可稱為「主觀的侷限性」。若為前者，該《選集》則具有「封閉型結構」(closed structured)；若為後者，則屬於「開放型結構(opening structured)」。
(2)代表性
無論為「封閉型」或「開放型」詩選，《詩選》本身在當代都必須具有特定的「代表性」，而代表性的內涵是具有局部性總結作用，足可指明菁華作品，成為當代某類體裁的指標或楷模，以開啟後世思維的文學史上的階段性價值。
(3)時間性
影響《選集》「代表性」的最主要「因素(factor)」是「時間」此一「自變項(automatic variable)」（註五），「世界」所帶來的所有可能的「變動」，往往是編選者選編當時所難以預知和掌握的。隨著時間的經過，各種變動不居的因素會陸續出現，例如審美觀念隨不同時代而變異，文學創作應傾向以社會性（寫實）或藝術性（寫意）為精神重心的來回擺盪現象等等，這些都會直接影響《選集》原先的「時代性」︰或者代表性因受到廣泛質疑而衰退，甚至遭到全盤否定以致被推翻；或者代表性局部發生動搖；或者代表性更加顯著固著。
(4)普遍性(generality)
作為「依變項(dependent variable)的《選集》，在「時間性」此一不安定因素的作用下，大多數的《選集》都會出現「侵蝕現象」，甚至大多數《選集》裡的大部分菁華作品都將黯然失色，在自然淘汰下「出局(get out)」，成為不具普遍性的「冷資料(cold data)」，只宜「束之高閣，以供憑弔」。而留下來的作品，已是最精萃的部分，則重新納入文學史體系，佔有一席之地而繼續以「正典(canon)」的姿態供往後各世代的人們閱讀與鑑賞。
類如《創世紀詩選》，以某個特定文學集團（詩社）或某份特定文學刊物（詩刊）為對像或客體，所進行的作品編選，基本上都只是閼.鍆.艾略特所謂的「批評的介紹(reviewing)」，而不是「批評(criticism)」（註六）。「批評的介紹」的主要意圖(attempt)為指出那種能給予讀者某些樂趣或某類價值感的作品；而非提供讀者尋思作品樂趣或價值感的線索︰包括方法與途徑，進而使讀者不用大費周章地進行追溯、揣測，便能獲得樂趣或發掘出其價值感之所在。於此意義上，「編選者」的地位相當於「雜誌評論員」。此為筆者對《詩選》的本質上的認知(essential cognition)。
3.編選者於選樣作業開始前，通常會先有一個預置的目標或意圖，作為指標原則(directive principle)，譬如使《選集》成為「文學史」裡一份階段性的重要資料的企圖，就凸顯出《詩選》及所屬作品和詩人，在當代的文學成就和貢獻，足可供後來者繼續深入研究。其次，在預置的目標或意圖此一大前提底下，編選者將會選擇適當的手段︰包括採取某種文學史的編製體例（如「編年」或「斷代」）；根據某種方法論（如「現代主義」的創作理念及各流派的表現手法）以進行「非隨機取樣──特別是其次元概念黽立意取樣僨（註七）」，在「立意取樣」的同時，適時加入個人主觀的「審美觀」及「修辭癖好」予以過濾、取捨。職是之故，「編選者」必須具備基礎的史學常識，並對其所選擇的手段，有充分的學術上的認知。
二、《創世紀詩選》解析
1.《詩選》的解析
(1)《創世紀詩選》是以在各期《創世紀詩刊》上刊載的作品為「母樣本」，選入《詩選》的作品不限於「創世紀詩社」同仁，就此點而言，比較「笠詩社」所編選的《混聲合唱──笠詩選》，母樣本僅侷限於「笠詩社」同仁，格局上似乎來得大些，所以《創世紀詩選》原則上是一本《詩刊選集》，而不是《詩社同仁選集》。
(2)《創世紀詩選》外觀上呈現「客觀的侷限性」以及「封閉型結構」，這兩個特徵幾乎是所有以《詩刊》或「詩社同仁作品」為母樣本的《詩選》，在外形上的共同點。
(3)《創世紀詩刊》選入作品的作者，其崛起於詩壇年代，自五○年代後期以迄八○年代，時間方面橫跨卅年以上，形成一部「斷代詩作品集」。
(4)《創世紀詩選》在集體風格上，呈現以「現代主義」(modernism)為創作觀的「統一性」(unity)，有別於《混聲合唱──笠詩選》以「寫實主義」(realism)為創作觀的「統一性」，編選者似有意迴避七○年代以來的「寫實主義」的主流詩潮，此點與「創世紀詩刊」歷來對「寫實主義」下，常見的社會詩、鄉土詩等現實題材，持負面評價態度，「寫實主義」作品絕少出現在歷期的《創世紀詩刊》上，倒是頗相★合。
(5)整部《創世紀詩選》在「意識形態(ideology)」方面，走的是「大中國主義」路線，是對「中國」濃厚的文化鄉愁與價值認同，而非對於臺灣社會積極的參與，對臺灣這塊「避秦桃源」賦予熱誠的人文關懷，此種數十年如一日的偏頗和「認知失調(cognitive dissonance)」成為詩人逃避現實的烏托邦，成為詩人推卸社會責任的護符，這毌寧是前行代「創世紀」詩人的集體危機，日後也勢必是臺灣詩史家批判的重點。
(6)《創世紀詩選》在編選體例方面，選入作品是以刊載於「創世紀詩刊」上期數的先後順序，撘配詩人人別為單位，類似「編年體」的形式進行編排。如此的編製體例，其優點是方便詩史以詩人人別為單位，進行各別的作品風格分析，缺點則為不易看出創世紀詩社、詩刊各階段的成長與演變。筆者以為若能在詩選前頁，附上各階段社員同仁名單及所提倡或主張的核心議題，明確地予以表格化，或許更有利於詩史家的後續研究。至於《詩選》編後所附的「創世紀詩社卅年大事記」（張默編），也將由於前置表格的導引作用，方便讀者很快地找出重點，而不會迷失在流水帳式的「記事」裡。
《詩選》總結︰整部《創世紀詩選》所呈現的「現代主義」創作觀的「統一性」，對於詩史家深入追索國府遷臺後，於歐美「現代主義」風潮深刻影響下的五○年代中期以迄七○年代初期，流行於臺灣新詩界，而以外省籍詩人集團為主體(subject)的「臺灣現代主義新詩潮」，提供去蕪存菁後的作品資料，是這本《創世紀詩選》的主要貢獻。鮮明的「現代主義」標誌是這本《詩選》的特徵，而同時也是《詩選》及其母樣本《創世紀詩刊》在「立意取樣」的準則下的自我侷限（設限）。由於《詩選》及《創世紀詩刊》均無視於七○年代以降的「寫實主義」的主流詩潮，無視於政治情勢及社會大環境的變革以及普遍覺醒的「本土意識」，致使得這本《詩選》只存在成為文學史架上「階段性詩史資料」的剩餘價值，而欠缺「與時俱進」的「時代性」及啟發後世思維的「前瞻性」。
2.「創世紀詩社」歷史回溯
「創世紀詩社」於一九五四年成立並發行詩刊，時間上較同年成立「藍星詩社」稍晚。在五○年代中後期，「創世紀」與「現代派」、「藍星」三大新詩集團，逐漸形成「三分天下」的局面，共同瓜分國府遷臺後的臺灣新詩界。
五○年代的「創世紀」，其基本主張先後有過兩次「位移」，從五四年的「新詩的民族陣線」到五六年的「新民族詩型」，以至五九年，大量接收「現代派」人馬後的「四點主張」。五九年「現代派」宣告解散後，「創世紀」接手「現代派」，同時也自「現代派」手中接過「現代主義」的創作理念，從此更新主張，轉而強調詩的「世界性」、「超現實性」、「獨創性」和「純粹性」，中心思想從此確立。
進入六○年代，「創世紀」宣揚「超現實主義(supermoderism)」不遺餘力。然而「現代主義」一詞實「包含了自波特萊爾以降一切新興詩派」（紀弦之「現代派宣言──六大信條之一」），所謂的新興詩派，「包括了十九世紀的象徵派，廿世紀的後期象徵派、立體派、達達派、超現實派、美國的意象派，以及今日歐美各國的純粹詩運動，總稱為黽現代主義僨」（註八），「創世紀」捨棄其餘流派，獨尊「超現實主義」並以之作為藍本推動「純詩」，多方面進行形式及語言的前衛實驗與探險，以致「創世紀」詩人作品普遍有著強烈的私有性(privacy)︰極端的個人主義(personality)色彩及「自我中心化(egocentric speech)」（註九）的語言風格，作品中大量充斥著「人工化的語障(artificial obstacle of words)」，導致讀者在閱讀時頻頻「脫勾」──出現誤讀(misreading)和踰讀(overreading)的情形，形成所謂的「晦澀詩風」的流行時尚。於是一群不滿意當時新詩環境的外省籍詩人，於六二年成立「葡萄園詩社」，向「橫的移植︰現代主義下的副產品──晦澀詩風」挑戰，掀起「晦澀與明朗」之爭。六四年，「笠詩社」成立，「創世紀」裡的本省籍詩人紛紛向「笠詩社」報到歸營，翌年「創世紀」進行改組。整個六○年代，初期呈現「兩大一小」──「創世紀」、「藍星」、「葡萄園」局面，中期以後，「藍星」休兵，仍是「兩大一小」的組合，所不同的是，其中出現第一個國府遷臺後，以本省籍詩人為主要班底的「笠詩社」，從此打破自五一年《新詩週刊》以來，外省籍詩人及詩集團長期壟斷的局面。
六○年代是「創世紀」的全盛時期，經過十年經營的「創世紀」根基已漸穩固，在面對「葡萄園」的挑戰及「笠詩社」的威脅下，仍能保住新詩界的龍頭地位。
進入七○年代，「創世紀」開始走下坡。七一年成立的「龍族詩社」，均為戰後世代的臺灣新青年的組合，「龍族」打出「寫實主義」的旗號，宗旨是「敲我們自己的鑼，打我們自己的鼓，舞我們自己的龍」。新興詩社陸續崛起，隱然成為「創世紀」和「笠詩社」之外，具有年輕活力的新生版塊。七二年爆發「關傑明事件」，他指摘若干現代詩人的創作，大量抄襲沿用西方英美詩的習慣、風格、技巧，引起一連串的現代詩論戰。七三年的「唐文標事件」，唐氏直接點名批判「現代詩」、「藍星」、「創世紀」三大詩社，以及洛夫、餘光中、周夢蝶、葉珊（楊牧），再度對「現代主義」下的「現代詩」所持的「藝術至上論」提出無情的批判，強調文學應有本身的社會功能，亦即「社會的寫實主義」立場。從此「晦澀詩風」遭受頓挫，在「笠詩社」及「龍族」等新興詩社的分別提倡下，「寫實主義」逐漸獲得重視，及至七七年「鄉土文學論戰」後，以「臺灣本土」為論述場域的「寫實主義」風潮正式確立，而仍持「現代主義」創作理念或意識形態上走「中國路線」的那些以外省籍詩人為主體的詩集團，則逐漸沒落，這當中，「創世紀」恐怕是受傷最嚴重的。
《註 釋》
(1)︰教育心理學名詞，參見張春興、林清山合著「教育心理學」，頁276、278及53，臺北，東華書局。
(2)︰美國「新批評(new criticism)學派」學術用語，參見顏元叔臁新批評學派的文學理論與手法舩一文，收錄在顏氏著《文學的玄思》，臺北，驚聲文物，頁110。
(3)︰同註(1)，頁75。
(4)︰同註(1)，頁65。
(5)︰同註(1)，英文原字或作indepedent variable「獨立變項」。
(6)︰參見T. S. Eliot臁小論詩的批評舩，頁45，收錄在艾氏著《艾略特文學評論集》，杜國清譯，臺北，田園出版社。
(7)︰教育研究學術名詞，謂「係研究者根據研究題目的特殊需要，刻意選擇合於研究主題的樣本。」
(8)︰參見覃子豪臁關於「現代主義」舩，收錄在覃氏著《論現代詩》，臺中，普天出版社，頁153至154。
(9)︰同註(1)，頁130。謂「兒童早期的語言，多半不是說給別人聽的，而是自言自語，其功用一方面是自娛，一方面是藉之瞭解事物。皮亞傑(Piaget)稱其為黽自我中心語言僨，有別於長大後，用來跟別人打交道時，所使用的黽社會性語言(pocializedspeech)僨」。
（編按︰作者此文所論主要是針數一九八四年九月出版的《創世紀詩選》）
文章出處：
台灣詩學-20期_詩刊體檢專輯_1997‧9月號