【現代詩學】陳去非（三）
【系統化現代詩學理論之嚐試性建構】
＜中篇＞之三
二、詩的本質（體）論
(一)詩的語言
1.詩的語言──一個獨特的領域
黑格爾在其「美學」裡曾說︰「單從語言方面來看，詩也是一個獨特的領域，為著要和日常語言有別，詩的表達方式就必須比日常語言有較高的價值。」黑氏指出三個重點︰(1)語言的差別（異）性︰詩的語言和日常生活應有所分別。(2)語言的層次（級）性︰詩的語言層級在日常語言之上。(3)語言的價值性︰詩的語言比日常語言有較高的價值。詩的語言建立在日常語言的基礎上，通過歷代文人相續的努力經營，使得詩的語言逐漸形成一個自成體系的領域。在此領域裡，詩藉著特有的表達方式呈現出來，已不再是日常語言的原始面貌，而是以經過鑑別、篩選、提煉的文雅語為主要依據所形成的「書寫語」。如同俄國詩人涅克拉索夫在臁形式舩一文中寫道︰「詩句，如錢幣一樣，要鑄造得精確、清晰、真實。嚴格地遵守著規範︰使用語言要緊密，思想──要廣闊。」（註1）所以，詩人終其一生所追逐的目標，除去形而上的部分，謄餘的無非就是鑄造新的語言︰包括發現和創造新的語言。
(1)艱苦的纏鬥
在發現和創造新的語言的過程中，詩人必須如艾略特(T. S. Eliot)所提示的︰「文學家的工作乃是和語文及意義之艱苦的纏鬥。」，詩人必須有長期和語言文字進行纏鬥的認知（心理準備），以及忍受歲月煎熬的決心和毅力，方能在這場窮畢生精力的艱苦纏鬥中，獲得持續性的成長，不斷地突破迷思跨越障礙，擴張並深化已有的經驗基模(Schema)（註2），提昇自己的創作境界，超越同時代的詩人們。
詩人的主要任務在於致力為自己所生存的時代和社會，鑄造無數可供當代和未來使用的新的語言，至於詩人鑄造語言所依循的要領，大陸詩論家李元洛先生則從美學觀點指出︰「優秀的詩人在詩的競技場上，他們的語言之矢也都力圖射向一個美的紅心，這個美的紅心，是由具象美、密度美、彈性美、音樂美所構成的。」（註3）
(2)語言文字的魔術師
詩人洛夫曾說︰「詩人是語言文字的魔術師」，「詩人必須果敢地擰斷語言的邏輯脖子」。本地許多不明究理又不求長進的年輕詩人，在洗耳恭聽之後紛紛著魔，也想學洛夫如法炮製，天真地以為寫詩就像魔術師變魔術、耍花招，或者像中小學生把玩魔術方塊，那麼地隨性（機）且輕而易舉地把玩語言文字，並且只要敢於嚐試，出人意表地語出驚人，就可以擰斷語言的邏輯脖子，進而鑄造出令人耳目一新的語言，於是死拉硬套地把許多科學的、神學的、社會學的學術用語和專有名詞，不分青紅皂白隨性（機）地拱進詩裡來，傾倒入意象中攪拌摻混，並且在一知半解的情況下，就大言不慚地宣稱彼等要解構、顛覆傳統的「修辭學」(Rhetoric)和「語言邏輯」(Logic)，鑄造新語言（彙），而結果是製造出一堆「語障」(Obstacle)，使得作品不忍卒讀，通篇看起來簡直就是一座大型的「語言垃圾場」，充斥著撲鼻的語言惡臭，並且一點「環保觀念」也沒有，連起碼的「垃圾分類、資源回收」都沒做到。
不可否認地，「擰斷語言的邏輯脖子」是鑄造新的語言的可行方法，「別出心裁」、「世說新語」古來即有，洛夫的原意在於鼓勵年輕輩的後進，果敢地進行語言的探勘與歷險，而方向上則指點出︰「揚棄或顛覆固有的語言邏輯法則，以嶄新的方式處理語言（主要為「意象」）。」在創作實踐方面，洛夫即是採取「超現實主義」的表現手法，使用語言的彈性、佯謬、多義、留白、跨躍、顛覆……等等策略進行意象的重組和語意的調整，以便在語言所指涉和能指涉之間的關係上發揮創造性的功能。洛夫在他早期的論文臁超現實主義與中國現代詩舩中坦承︰「不論是反對邏輯知識的可靠性，肯定潛意識中的真實性，或把握現代人存在的荒謬性，超現實主義者自始即在扮演一個叛徒。但他們仍有其積極的一面，例如在詩的創造上，它有助於詩人心象的擴展，詩的意象的濃縮，詩純粹性的加強等。另一項最大的貢獻就是語言的創新。批評家認為超現實詩人都是奇蹟創造者，像巫師一樣，在語言的操縱上他們都具有呼風喚雨，指鐵成金的神力。」洛夫並且引布魯東的一首詩為證︰
一個將熄滅的火盆
在她的胸懷裏有一件浪漫的外衣和匕首
他來了，他是啣著玻璃牙齒的狼
在小圓盒中吃著時間
洛夫指出︰「從這些詩句中我們可以發現一種靈光閃爍，神奇莫測的詩之魅力，和語言上的驚喜感。無法解釋，但可感受。」認為「無法解釋，但可感受」的詩，是超現實主義表現手法的奧義之處。其實詩人要像魔術師嫻熟自在地把玩語言文字而絲毫不露破綻，欲達到此種爐火純青的境界，豈是三兩年的工夫使得，必然經歷和語言文字長期而艱苦的纏鬥才有可能，年輕詩人不肯潛心多讀書，在意象上多琢磨，在語意上多推敲，卻拿著雞毛當令箭，搞出一拖拉庫的「文字遊戲」，不僅「無法解釋，無從感受」形同玄之又玄的「字謎」，並且「無法無天，無有前景」，根本見不到「前瞻性」。蘇格拉底說︰「認識你自己的無知(ignorance)」，筆者卻想補充說︰「認識你自己的無知，才是智慧的開端。」
2.意象語言︰從語言學的觀點分析
「意象」(Image)是詩的本質要素，也是區別「詩的語言」與「非詩的語言」的主要線索。詩以意象來傳達意境，正是詩「特有的表達方式」。準此，詩的創作活動可以中性表述為︰「詩人搜羅、捕捉意象，發現、創造新語言，然復加以有機組合，形塑出意境的思維（理情）活動過程。」詩的語言是以「意象語言」為主體，「意象語言的有機組合」為詩的外在（部）結構，「意境」為詩的內在（涵）結構。「詩的語言」是一個自然體系的獨特領域已見於前述，欲完整勾勒出詩語言的獨特領域，必須回到「語言學」的網狀脈絡裡去。
透過記號學(Semiotics)，語言學家將語言概分為三個層面來討論（註4）︰
┌1.語用學(Pragmatics)
語言學┼2.語意學(Semantics)
└3.語法學(Syntax) ┐
心理學 ┼修辭學
美 學 ┘
1.語用學︰研究語言與語言使用者之間的關係的科學。例如語言的功能及某些繆誤。
2.語意學︰研究語言與語言的意義之間關係的科學。例如定義、認知意義與非認知意義的區分等。
3.語法學︰研究語言與語言之間相互關係的科學。又可分成 (A)語言學上一般文法結構的探討︰例如研究句子的構造、倒裝句、語句的分類以及不同種類的語詞安排。(B)邏輯語法學︰此乃研究語句與語句間的邏輯關係，當然語言間的邏輯結構與文法結構是存在著交集的，但並不全等。」
近代修辭學的研究課題︰「語彙和文辭」即是建立在語言學（語法學）的基礎上，而以「心理學」、「美學」為指導原則的方法學，被文學家及批評家廣泛應用於文學的創作與批評等方面，成為檢驗文學作品技巧優劣的規準。
（圖一）：語言的機能進化（圖略）
在自然界裡，語言是以「信息」(message)的形態呈現，所以語言最原始的功能便是「信息傳遞」。植物社會中也可能有語言（信息）的傳遞，例如「某些地方有許多白楊木，當其中某一棵受外力傷害時，會發出警報的訊號，通知旁邊的白楊木做事前的預防工作。……若我們把此種警報訊號視為一種語言，則它是一種強度極弱的語言。」（註5）
在動物社會中，昆蟲類如蜜蜂、螞蟻，常使用肢體語言︰拍動翅膀、以觸角交談、將足肢上的氣味磨擦在同伴身上、用不同形狀的舞蹈在地面或空中通知同伴，以傳遞獵物或食物的來源和性質，或天敵的種類、數量、位置。
從語言的角度觀之，人類具有高度強化的語言，是人類能夠逐代累積文化經驗，加速進化成為萬物之靈的主因。人類使用的「語文」，通常包括兩類系統的符號︰
(1)屬於聲音符號的口語。(2)屬於形象符號的文字。從文化發展歷史看，人類的語言是先有口語而後才有文字。從個人語文行為的發展歷程看，也是先學口語而後再學文字。人們在童稚時期學習口語時，必須同時學到字音、字義與字序。發展心理學認為，人類語文學習的基本歷程，可能有(1)制約學習(2)連鎖作用(3)認知學習等三種模式，甚至有另一派學者如詹士基(Chomsky)持「語言天賦論」，主張人類語言行為包括兩部分，一為語言才能(language competence)，一為語言表現(language performance)。語言才能是天賦的，人類不但生而具備複雜的發音器官，能發出世界上一切語言所需要的聲音，而且不需學習就具有理解語言中形、音、義序的能力。此種語言才能在人類中是普遍的，世界上任何種族的兒童，都具備此種能力。至於語言表現，是指個體在某一環境中由視、聽、說的活動所表現出來的語言行為。如果說人類語言是學習來的，他所學的只是語言表現，而非語言才能，正因如此，在不同文化不同社會環境下，乃有不同形式的語言存在。（註6）
人類社會自然形成高級複音節的語言，而後又發展出完整句型的口說語言，待文字發展出來，更出現高級的說寫語言和非說寫語言(non-verbal language)，而除了上述的自然語言外，還發明可以用來計算的人工語言(artificial language)。
（圖二）：語言的分類（圖略）
（圖三）：語言的功能（圖略）
「語言的分類與功能」在此不擬詳細介紹，有興趣的讀者可自行參閱附註所示資料總之，語言對於人類的影響，就如同俄國心理學家巴夫洛夫 (I.P.Pavlov)所說的：「人類受語言的影響，遠比他們接受現實環境中真正事實的影響為大。」人類的文化史，其實正是一部語文的進化史。
(3)文學語言與詩的語言
（圖四）文學語言（圖略）
（圖五）詩的語言
「原型批評」權威弗萊曾說：「文學似乎是介於音樂和繪畫二者之者：文學語言一方面形成節奏，近於一串樂音，而在另一方面則形成圖案，近於象形文字或圖畫的意象。」（註8）文學語言兼具語言的音樂性與意象的繪畫性，同時呈現視覺和聽覺的雙重美感，這是片面的音樂和繪畫藝術所不能提供的。
在中國文學裡，繪畫性的起步，可能比音樂性還早些。在初民的社會生活中，日常生活所使用的語彙，大多是以具體的事物為主要對象。在歌謠形成前，初民早期已開始使用「指物命名」的語彙來進行簡單而必要的信息傳遞與溝通。這些語彙經過「約定俗成」而逐漸流傳開來廣被使用。至於音樂性的起源，可上溯至初民的歌謠，這些歌謠以韻語的形式保留在口傳的過程中，直到文字發明並予以記載下來。早期的歌謠可能是沒有韻律成分的吟哦或詠嘆，日後發現若加上規則化的韻律（韻腳）可以有助於記憶和傳播（口耳相傳）。從心理學的「學後保留」(learning retention)的學理檢證，規則化的韻律的確有助於減緩遺忘的速率，形成「長期記憶」(long-term memory)，並促使「學習遷移」(transfer of learning)趨向「正向遷移」(positive transfer)──「水平遷移」(lateral transfer)和「垂直遷移」(vertical transfer)（註9），減少「倒攝抑制」(retroactive inhibition)或「順攝抑制」(proactive inhibition)所可能造成的干擾(interference)（註10），而利於「口傳」的進行。
1.文雅語言
「歌謠」的作用根據推測應是初民在農暇之際，村人間主要的娛樂，為便於與樂器搭配（被之管絃）及口傳時的記憶，所以要求聲調上的和諧而選擇相同或近似的句尾音，形成有規律的韻腳。文字發明以後，這些有著規則化韻律（韻腳）的歌謠經文字寫定，乃出現最早的「韻文」。此一設證可以在《詩經》裡找到明確的遺跡。詩經中的三頌（商、周、魯）多為祭祀歌頌用的舞詩，清院元研手經室一集卷一釋頌曰：「風雅但絃歌笙間，賓主及歌者皆不必因此而為舞容；惟三頌各章皆是舞容，故稱為頌。」；大小雅則為朝會燕饗之樂，是先民社會生活的寫照，宋朱熹詩集傳曰：「雅者，正也，正樂之歌也。其篇本有大小之殊，而先儒說又有正變之別。以今考之，正小雅，燕饗之樂也；正大雅，朝會之樂，受釐陳戒之辭也。……詞氣不同、音節亦異。」；十五國風大抵為抒寫男女情愛而多出於里巷歌謠之作，詩集傳曰：「凡詩之所謂風者，多出於里巷歌謠之作，所謂男女相與詠歌，各言其情者也。」，我國學者葉慶炳說：「風之詩雖出於里巷歌謠，而寫定之際，亦已大多使用雅語，因之十五國風在語言上並無差異。男女情詩之發生，可能較祭神祀祖之詩歌為早；但其寫定卻最晚，故其藝術技巧最為可觀。」（註11）認為「國風」比「大小雅」及「三頌」出現時間較早但寫定時間較晚。然而不論為「舞詩」、「正樂之歌」或「里巷歌謠」，既然與舞、樂、相結合，便有著「節奏」與「韻律」的音樂性方面的共同要求。要合乎音樂性，語彙當然必須經過揀選，不可以挾泥沙以俱下，來個什錦大雜燴，所以採用「雅俗」是較為可行的，如此一來，和日常生活用語（俚俗語）便判然有別了。
2.情緒語言
語言，是人類傳達、溝通思維的媒介。人類的思維一旦觸及文學領域，便不可能繼續是「中性」（理性）的，一定或多或少帶有情感成份和情緒色彩。文學作品始終存在相當程度的「情緒色彩」，無論「寫實」或「寫意」的，一定有某種程度的情感成份，而「情感語言」正是作者用以表達情緒或寓含價值判斷的憑藉。
「中性語言是指不包含主觀的價值判斷，嚐試表達赤裸裸的中性事實的語言。」（註12），「中性語言」比較顯著的適例是「科學語言」和「史料」。以「科學語言」為例，「本於真實」是科學的基本精神，選擇不帶情緒色彩的「中性語言」來書寫，比較能貼近事實真理。這是「中性語言」的「公有性」、「真實性」性格及傾向「認知領域」所必然具備的優勢。
詩，幾乎是「情緒語言」的舞台，由於詩是私有性濃厚（相當個人化、個性化）的文學類型；不若其他文類如應用文，具有「公共書寫」性質，往往必須適應抑制個人情緒，貼近事實進行敘寫或以公眾的理念為準則來發議，因此，「中性語言」性質上應為「詩的語言」所排斥。「文學由於使用大量的情緒語言而形成了各種情緒之美，例如含蓄之美。因此我們若把文學語言還原中性語言，則勢必喪失某些『美感』，而只是沒有色彩的中性事實，甚至還顯得有些好笑。」（註13）例如王維的名句：「明月松間照，清泉石上流」（王維，＜山居秋暝），若我們將它以「中性語言」改寫：「月亮反射太陽的光線，經過松樹林時，從樹枝間的隙縫射下點狀的光影；一道沒有被污染過的泉水流經大石頭的表面。「則如此的「中性事實」可就太呆板而無趣了。詩的語言以意象語言為主，而用象徵、隱喻、反諷、誇飾等各種手法加以變形、變聲、變色、變質來呈現意境表現美感，間接攆出作者的情思，一旦還原成「中性語言」，其中豐富的意義和美感就流失了一大半，而不堪咀嚼玩味了。
3.對像語言與後段語言
所謂「對像語言」：「就是存在某種語言，它所描述或談論到的對象是某些事物或事態。」，而「後段語言」就是：「存在某種語言，它是以語言本身做為描述及談論的對象。」在詩作品裡，對像語言與後段語言是以前後文對位關係相互依存的，以詩人向明的詩＜七孔新笛＞之七為例稍作說明：
……
路在前面
伸著
長長的舌頭
把一雙雙的腳
舔了進去
還讓車輪大聲的宣揚
看你們
能有多少雙
鞋子
＜節錄二、三兩節）
若以第二節為文本，則前三行是「對像語言」，「路」和「舌頭」兩個意象間的聯想關係，是所描述和討論的對象。後兩句應是「後設語言」，「把一雙雙的腳／舔了進了」是針對形象化的路（伸出舌頭的路）此一意象進行意義上的延伸，換言之，是以前三句的語言本身做為描述及談論的對象。
準此原則，第二節與第三節（末節）的對位關係，前者可能為對像語言，而後者自然是後設語言。是以對像語言與後段語言在詩的語言中，並不須要刻意強調。而類如：「天地線是宇宙的最後一根弦」，從語言邏輯的觀點視之，即使拆成兩句：「天地線是宇宙的／最後一根弦」，語意上仍只有一個語句(sentence)，或者說只有一個命題(proposition)或陳述(statement)。因為在傳統邏輯上，「命題之意義基本上仍只限於主賓式的陳述句，亦即一個命題的結構乃是由『Ｓ是Ｐ』所構成，其中『Ｓ』是主題(subject term)，『是』是繫詞(copula)，『Ｐ』是述詞(predicate term)，而述詞所代表的乃是主詞的性質或屬性。」（註14）所以「一行詩」（微型詩）無可避免的，都是「對像語言」除非是類似下列的直述句：
(1)「Ｓ是Ｐ1」是Ｐ2。
(2)「天地線是宇宙的最後一根弦」此句是對像語言。
這樣的句型，才有可能是後設語言。羅門和佑子兩位先生，您們可能都誤會了。
《附註》
- 引自黃維樑《清通與多姿》P.97，香港文化事業有限公司出版。
- 心理名詞，「基模」是個體適應環境時，在行為上表現的基本行為模式。它是個體在遺傳條件下學習到的經驗或能力。參見張春興、林清山合著《教育心理學》P.78，東華書局印行。
- 引自大陸詩評論家李元洛先生著《詩美學》第十一章語言的鍊金術P.564，東大圖書公司印行。
- 引自楊士毅著《邏輯與人生》第二章認識語言P.84，書林出版有限公司印行。
- 同註4，P.94。
- 同註2，第五章語言與概念學習P.131。
- 同註4 P.86，細目為筆者所作分類。
- 同註3 P.583。
- 同註2 P.225、P.236、P.236。
- 同註2 P.228、P.229、P.228。
- 引自葉慶炳著《中國文學史》P.15，台灣學生書局印行。
- 同註4 P.123。
- 同註4 114。
- 同註4 P.65。
文章出處：
台灣詩學-21期_人物詩專輯_1997‧12月號