可能世界的戲劇性

　　〈空門〉一詩發表於現代詩復刊號第14期。乍看標題，讀者也許會以為這又是一首目前非常時興的談玄說佛的「禪詩」。然而，如果讀者有耐心從頭兩行：「無人　在／空了的　一層公寓……」讀到末兩行：「每一度的空間　守候著／樓梯間　每一串逐步響起的陌生鞋聲」那麼，即使對整首詩的內容意象還不能十分了然，至少可以「頓悟」原來這裡的「空門」無關乎花木寂寂，禪意深深的「空門」；所謂的「每一度空門」更不是楊牧那種浪漫抒情交織著禪意佛理的「第二度空門」，而是一點也不詩意「闖空門」。藉著標題與內容的歧義聯想令人「頓悟」此「空門」非彼「空門」而啞然失笑，是這首詩帶給讀者的初步幽默效果。細讀全詩，我們發現整首詩更深一層的幽默感，因為它賦予「闖空門」這個現代生活的日常事件一種獨特的懸宕的戲劇性。這種戲劇性是如何醞釀塑造出來的？

　　詩的前兩段是一組組個別意象的系列呈現，它們明顯的呈瑞出某種現代公寓的室內景觀，而從「午後　遲遲的日影」開始，每個意象就如同電影的特寫鏡頭（Close up），以蒙太奇般的剪接組咳方式構成一意象系列，展現出一個現代日常生活空間的佈局與配置。

　　這一系列近似特寫鏡頭的意象塑違，一方面似乎只是將事物皆著上主觀色彩，使得整個空間佈局烘托出一個王國維所說的「有我之境」。但另一方面又似乎是一個「無人　在」的「無我之境」，一系列意象只是事物自身的「演出」事件。

　　法國哲學家德勒茲（Gille Deleuze）在「《電影1》」（Ginema 1）一書中指出，特寫鏡頭具有將事物從特定的時空脈絡中抽離出來的「抽象」效果，它並不呈現事物的真實狀態，而是直接表達事物的可能性與理想性。這種抽象效果的「表達」，德勒茲名之為「情感─影像」（affect-image）。所謂的「情感」，無關乎主觀的情緒感受，而是事物潛在的情質或共相，特定時空的真實狀態「非真實化」的可能性範疇。這種「抽象」不是知性概念的抽象，而是抽象畫或表現主義意義下的抽象。我們可以說它是絕對的「主觀」，將整個外在世界都化為內心世界的精神狀態，如孟克、梵谷的畫，或德萊葉、布列松的電影；也可以說它是絕對的「客觀」，如蒙德利安的幾何構圖。但更好說它是非主觀非客觀，超越「有我之境」與「無我之境」的區分。「情感─影像」作為這樣一種「抽象」，並非真實的個別事物，亦非事物的幻象；而是附著或「湊泊」於事物之上的「理想事件（idealevent）。它是普遍而又具體的「單一性」（singularity）。

　　這麼說似乎很玄，令人匪夷所思。其實在文學作品中，「情感─影像」的「抽象」是最常見的表現方式。由於文學符號本身就具有無法免除的抽象性，所以文字意象較諸電影影像更適於「情感─影像」的塑造。尤其是在中國古典詩中，由於中國文字的特性，實字（指涉
實物的字眼）與虛字（抽象的表意字眼）所組合熔鑄的新辭往往能達到一種「玲瓏剔透，不可湊泊」的境界。譬如李義山的名字：「五更疏欲斷，一樹碧無情」（蟬），「一春夢雨常飄瓦，盡日靈風不滿旗」（過神女廟）就可視為情感影像的極致，早已超乎「有我之境」與「無我之境」的界定。

　　讓我們回到〈空門〉這首詩。一二段的一系列意象無疑的可視為一種「情感─影像」。我們無須追問空了的一層公寓為什麼會有它自己「繁複怔忡的思緒」，懸著的衣物為什麼會「惘然欲滴」，蔓延糾結的長春籐又與記憶何干？這些意象本就不是事物自身，而是「湊泊」於事物之上的「理想事件」。我們也無須窮索這些意象具有什麼象徵上的內涵或指涉，「情感─影像」作為一「理想事件」，只是「湊泊」在事物的表面，它們是一種純粹的「表面遊戲」（surface play），並不象徵任何事物的深度或指涉任何超越的理念，它們的「意義」就是它們自身表面的「演出」，而非隱藏在它們背後的某種「深度」。

　　由這一系列「情感─影像」的理想事件所構成的日常生活世界的空間配置，當然也不是某一特定的時空環境，而是「抽象」的可能世界的「任何一個空間」（any-space-whatever）。詩中所呈現的公寓與陽台，既不是你家也不是我家，而是任何一層可能的公寓與陽台，遲遲的日影當然也橫過每一個可能的下午。「任何一個空間」雖是一種「抽象」，但絕不是空洞無物的先驗時空形式，而是一組組「單一性」事件的集合。就如同這首詩一二段意象所呈現的，是一個現代城市所獨有的日常生活世界：冗長、沈悶、單調、重複、平淡、無聊、莫名所以。

　　至於每段末行的一句重複，作者似乎在這裡用了一個頗為冷僻的典故。「為什麼總是有些什麼而非空無一物？」是哲學中一個最基本存有學（ontology）問題。但是被引述在這裡，似乎並不是要暗示任何深刻的哲理，而是以一種帶荒謬幽默感的「誤用」反顯出現代生
活的日常事件純只是解消所有深度的「表面遊戲」。加上括號則具有使整句話成為一種「聲音」的作用，如同電影的旁白，可以加深「情感─影像」非真實化的抽象效果。在這裡，「為什麼總是有些而非空無一物？」的重複旁白聲使得平淡無聊、莫名所以的日常生活世界的「任何一個空間」達到了「抽象」的極致。

　　全詩到了第三段，在「取景」及「運鏡」上有極大的轉折。場景明顯的從室內的世界轉移到室外的世界。運鏡則從特寫鏡頭轉為中距離鏡頭與長鏡頭。前兩行是中距離鏡頭，呈現出兩個人物的動作與姿態。人物的選擇具有相當的典型性。我們可以想像詩中的學童是現代社會中放了學後，家裡沒人的鑰匙兒童，老人則是與現實脫節，甚至被社會遺棄的邊緣人。這種典型性呼應著前面的「情感─影像」，他們不是某一特定的學童與老人，而是現代社會中的任何一個學童，任何一個老人。

　　第三段三四行則是兩個急速推移的長鏡頭，將遠眺都市社群的景觀與放大的水塘浮萍意象並列呈現，甚至可說是兩個畫面「重疊淡入」，而構成一組「隱喻化」的知覺影像。

　　整首詩的「視野」從公寓的室內場景延伸到公寓外的環境景觀，這種空間層次的轉移開展：公寓、巷弄、公園、社區……不僅打破了特寫鏡頭之「情感─影像」的封閉性，並且賦予「任何一個空間」的「可能場景」一個深遠遼瓊的「現實背景」。雖然這個「現實背景」本身亦是一理想性的典型共相：任何巷弄、任何公園，任何一座可能的都市……。其次，更重要的是，兩組影像，中距離的人物姿態與長鏡頭的知覺隱喻，皆蘊涵著「動作」（action）的意義（「千樓萬戶的世界仍不斷向遠方擴張延伸」間接地指涉了社會集體的行動），因而使一二段「情感」影像」的一系列「理想事件」進入了一個戲劇性的發展。其實全詩從第一行「無人在」，就已經以一個「動作的闕如」暗示了某種意味的戲劇性，接下來的一系列意象亦可視為一種「事物的演出」，但畢竟還只是一種抽象的「情感」，一種可能性，並未構成真下，的戲劇性「動作」。一直要到「學童「在」迷藏一樣的公寓巷弄間／老人「在」百無聊賴的公園長椅上」兩句，老人與學童的出現暗示著「他們」與「無人在」的公寓空門間某種可能的戲劇性關係（只有「他們」在這個時候應該待在公寓裡，但連「他們」也不在……）全詩的發展才真正導入戲劇性的場景與動作，具備了某種可能的「情節」，並為最後的「高潮」埋下了「伏筆」。

　　於是，鏡頭又拉回原來的場景：「每一度的空門守候著」，一系列「情感｜影像」的醞釀終於逼出最後一個戲劇性的動作：「樓梯間　每一串逐步響起的陌生鞋聲」。「陌生」二字暗示著，相對於一個封閉自足、平凡無奇的日常生活世界，某種侵犯、干擾、破壞、危險的可能性意外。整首詩就在這樣一種懸宕未決的可能狀態戛然而止，它只是一次純粹可能的戲劇化，暗示著某種行動構成的可能性，而非真正實現的動作。因而達到一個「最低限度」的「高潮」。

　　把「闖空門」這個日常事件「抽象」為一理想性的「戲劇事件」，使平凡無奇的經驗「昇華」到「最低限度」的「高潮」，司空見慣的生活空間成為戲劇化的可能場景，這是整首詩企圖塑造的幽默與詩意。

文章出處：現代詩復刊15期

 

 

在前衛的列車之後—–評《銀碗盛雪》

　　一本標榜前衛色彩的詩集，對於對現代詩淺嚐即止的讀者，是個敬而遠之的象徵，對於自許為現代詩知音的讀者和論者，是個深具挑戰性的嚴肅課題，至於對從不讀現代詩的大多數讀者，則根本不是問題。

　　雖然這本詩集的整體風格大致顯得生澀顛躓，隱晦聱牙，作者的企圖和野心卻是昭然若揭──不斷堆砌貌似前衛的技巧形式和龐大崇高的理念以達到震懾眩惑和發人深思的效果。我們很難估計作者所預期的效果究竟達到多少？有多少讀者被眩惑住了？有多少論者陷於深思？在現代詩的讀者和論者都快只剩下詩人自己的現在，這似乎是個無關宏旨的問題。但即使是現在，對於幾乎全是由詩人自己組成的閱讀團體，這樣一本夸飾著令人不忍卒睹的前衛色彩，卻屢獲大獎和名家推薦的詩集，或多或少會給詩壇目前的創作方向或風氣帶來些許令人不解的混亂與迷思，值得我們作一點反省和澄清的工作。

　　一般人往往會認為所謂的「前衛」就是標新立異。誠然，只要我們不把「標新立異」理解為譁眾取寵的手段。真正的前衛必然是標「新」立「異」的，以標舉凸顯新的變數及異端來瓦解舊傳統舊形式的權威中心。它是一種解除界域的逃離運動，需具備掌握時代脈動及歷史契機的深刻洞見以及有力地表現洞見的原創性秉賦，絕不是件容易的事。而這本詩集的最大特色就在於企圖標新立異卻了無新意，企圖譁眾卻毫不取寵。它貌似前衛的形式技巧只是重複地雜膾六○年代的現代詩遺風，最明顯的就是林亨泰、白萩和方莘早就玩了不愛玩的圖象詩的平面建築被了無新意卻變本加厲的堆砌起來，像一堆一推就倒的劣質積木，徒具生硬拼湊的視覺效果，卻完全缺乏林、白、方等人圖象詩中內在地架撐起整體視覺效果的音響結構。詩的魅力本來就該表現為一種音樂性的靈視，即使是圖象詩的平面建築。哲學家嘗謂，建築是凝固的音樂，音樂則是意志本體的直接描摹。而在這本擁有諸多缺點、詩意闕如的詩集中，最不詩意的一點就是缺乏音樂性，以至於那些看似大手筆大格局的鉅製由於缺乏音響結構的內在支撐，猶如中學生乏味的敘事文在敘述一些大驚小怪的事件，傳達大而無當的空洞理念。這種以抄襲重複的手段精製濫造出沾沾自喜的前衛姿態，就像是一個冒牌腳色為了效顰前衛先驅把馬桶移到博物館展示場的突破精神，而不惜以量取勝地在展示場中堆積起千百個馬桶。

　　也許這樣一種企圖融合科幻與神　話、性與古典、寓言與現代都市、歷史與超現實的氣魄和格局，無論成敗，都值得嘉許。但早在五○年代，吳望堯就以磅礡雄奇的氣勢，詭譎瑰怪的形式神遊古今未來、夢幻現實。而在這本八○年代的「前衛」詩集中，卻反而喪失了昔日吞吐都市雲霓的龐沛氣象。我們聽不到登臨現代之塔的如虹狂笑，我們看不到劃亮宇宙半弧形天幕的影像史詩，只剩下塑膠製品般的拙劣意象詩意蕩然的敘事形式，以及對科技新知一知半解、荒謬可笑的誤用。

　　八○年代的今日，連吳望堯都已快被詩壇遺忘，更何況是這樣一個了 無新意生氣的複製品。走在時代尖端的前衛列車並不是任何人都可以趕搭得上的。企圖強搭者就像是卡通影片裡的人物雙手緊捉車尾兩腳離地的飛昇起來，滑稽的姿態製造過一陣短暫的笑料後，將在轉瞬間被輕易拋到記憶的背後。

　　面對像這樣的一本詩集，自許為現代詩知音的讀者和論者應該暫時採取從不讀現代詩的一般讀者的立場，則令人不解的困惑和不平都可冰消雲散。因為對他們而言，這根本就不是問題。

文章出處：現代詩復刊11期