關於王建元

　　王建元，1944年出生於廣東，香港浸會學院英文系畢業，美國Redlands大學英美文學碩士、聖地牙哥加州大學比較文學博士。曾任聖地牙哥加州大學文學系講師、國立臺灣大學外文系客座副教授，現任香港中文大學現代語言及文化系教授及系主任。

　　王建元的寫作以論述為主，研究主題包括比較詩學、比較美學及文學批評理論。譯作繁多，包括《文學文化與詮釋》、《現象詮釋學與文學批評》等。

 

 

戰勝隔絕_葉維廉的放逐詩(一)

一、
　　我國歷史通俗小說有“王安石三難蘇學士”的故事，故事開始於王安石惡東坡自恃聰明敏捷，曾譏誚他的作字說，故將東坡左遷為湖州刺史。三年後任滿，東坡朝京，來謁荊公未遇，在東書房讀到荊公的未完詩稿兩句：“西風昨夜過園林，吹落黃花滿地金。”東坡以為秋菊不落瓣，忍不住依韻續詩兩句：“秋花不比春花落，說與詩人仔細吟。”荊公看罷，惡東坡輕薄之性不改，特又將之左遷黃州，當時東坡心下不服，明知改詩觸犯，摘其短處，卻也無奈，只好在黃州飲酒賦詩。時值重九後，與陳季常同往後園賞菊，只見滿地鋪金，枝上全無花朵，東坡目瞪口呆，半晌無語，始知黃州菊花果然落瓣，受貶黃州，原來是看菊花來著。

　　這故事的本意當然是“滿招損，謙受益”；但卻可以拿來闡釋中國歷史上詩人經常遭遇的一個命運－－放逐，及其對詩人的正面作用。東坡第一次被外遷，是為了“是非只為多開口，煩惱皆因巧弄唇”而招受這極普遍的一個服罪方式。三年後東坡故我依然，放逐對他沒產生什麼作用，但第二次就不同了，首先，放逐的主要導火線是為了詩作；然後放逐的目的－－當然王安石之感情用事及公私不分不能勾除－－是希望詩人經一失長一智，放逐變成一種教育方法，詩人因而得到益處。

　　歸岸氏（Claudio Guillen）可能不熟識以上這故事，因為這故事可以成為他文章《放逐文學與反放逐》(On the Literature of Exile andCounter-Exile) 裡代表東方文學的一個極好的例子。在他文章裡出現的屈原、李白、杜甫、王維及王陽明，當然與放逐有關，但王安石與蘇東坡的故事，卻能印證他的“反放逐”論的可能性，所謂“反放逐”，就是詩人因被放逐而激發起某種積極的思維與創作力。他說：某些作家敘說放逐，而另一些卻從它得到好處……而我所說的反放逐，就是那些因由地方、階段、語言，或家鄉故土的隔絕所染織成的反應；只要這些反應戰勝隔絕，超越先前對故土根源的羈戀，從而提供更廣大深遠的意義。（註一）

　　然而，蘇東坡這例子只能支持歸岸氏的“反放逐”的可能性；他本身可得到的好處卻不容易直接從他以後的詩文中找出來；充其量，我們只見他被放在外而遊山玩水，飲酒作詩，詩中往往流露由一種無可奈何而生的自慰語：“未成小隱聊中隱，可得長閒勝暫閒，我本無家更安往，故鄉無此好湖山。”（《六月二十七日望湖樓醉日》之後四句）從表面看，蘇東坡對放逐的態度比白居易的“偷閒意味勝長閒”及杜甫的“此身那得更無家”來得豁達；似乎比較接近歸岸氏的“反放逐”中的“超越先前對故土根源的羈戀”，但這意境卻止於自我開解，當他說“故鄉無此好湖山”時，故鄉二字猶似一重壓，緊迫心胸，未能戰勝隔絕。當然，真正地戰勝隔絕並不容易做到。古今中外，詩人受放逐迫害的多，能真正克服這困境
者極少，古羅馬詩人奧維（Ovid）是西方典型的放逐詩人，他曾因受貶邊疆，遠離羅馬而終日空書咄咄，甚至因此而激怒致將自己所有的詩作付諸火炬（Trista 10 iv）。說：“詩是從一個和平的心境所交織成的，而我卻終日受驟然的哀傷所蒙蔽；詩人只能在隱逸與安寧下作詩，而我卻受盡滄海、狂風所折磨。詩最容易受恐懼所虧損，而我卻在自身將凋滅時刻期待著穿我項喉的利劍。”比起奧維，我國第一位詩人屈原就不同了。從文學角度而言，奧維因作詩見罪於奧格斯提（Augustus）而受貶，受貶後創作能力因而衰退。而出原作詩的主要動機卻是由放逐引起。以《離騷》為例，這首詩可以說是因放逐而寫；詩的主題亦不離放逐。當然，詩中充滿憤懣及斥責之詞，但詩人卻從而作自我肯定與理想追求。比起奧維的咄咄空書，放逐對屈原所產生的作用積極得多了。

　　從古到今，詩人似乎與放逐結下了不解之緣，放逐的性質因人而異，詩人接受這命運的態度亦有不同，因而對它有所表達時所得的成果更大相逕庭。但若將詩人——作品之間的關係作為一個歷史性的現象來看，它至少具備某一程度的共通模式，其本身能構成為一個文學探討的課題。在這方面，李分氏（Harry Levin）可說是先驅者；他在十六年前已經對放逐與文學的關係發生興趣而寫了一篇《文學與放逐》（註二）。他在序言第一句說：

　　在放流中的作家一直是人生經驗最深刻的證人。雖然在每一不同境遇中他們的文字或傳記所宣證的都具有其特殊的個別性，但歷史已經將這些宣證累積起來，數量之大，足以代表我們這時代的呼聲。

　　發出“這時代的呼聲”的放逐作家與詩人真是多得不勝枚舉。而李氏所舉出 Boris Pasternak, James Joyce,Joseph Conrad, Pound 都是現代文學的巨子。他們各有放逐的理由（自我放逐包括在內），及各自吐露因放逐而激發的心聲。但基本上，放逐卻使他們無從擺脫一些具有共通性的機杼。對每一位放逐作家或詩人來說，放逐往往是一個洶湧著國家、民族與文化種種問題的漩渦。它逼使他們加強自我意識。他們往往面臨時間、空間及語言種種問題。他們處身煉獄，徘徊在思鄉病（Heimweh）與漂泊樂（Wanderlust）之中，他們要一再肯定內心自我，但又必須企圖認同於外在世界。他們飽嘗失敗，但不會、不肯對以後的成功絕望。他們哀傷，卻不無輝煌。

　　以下本文就放逐與“時間”、“空間”及“語言”的關係討論葉維廉。以葉維廉的《賦格》（一九六三年）及《愁渡》（一九七二年）為例，其目的是希望拿放逐詩的例子來充實放逐文學這課題，而另一方面，通過放逐模式的探討，希望能對詩人創作的認識有所提供，及了解其間文化認同危機在現代中國文學中的意義。

文章出處：創世紀-107期-葉維廉專號-1996．夏季號

 

 

戰勝隔絕_葉維廉的放逐詩(二)

二、
　　在聖地牙哥加州大學教授比較文學的詩人葉維廉，讀完《美洲三十絃》後特別為詩集寫了一篇不甚長的序言《經驗的染織》。除了簡短地介紹作者外，序中主要的論點卻在指出一個放逐詩人在語言上所呈現的特質。葉氏指出馬博良本身是一個“雙重文化的詩人”，受著“文化的衝擊”，故其語言的運用與形態呈現了兩種現象：其一是馬詩中用以保衛自身文化及試圖求取意義的文言用語有“不調合之感”。其二是詩人終於在超越民族文化的出神面使語言與經驗重新溶合。在這短短的序言中，葉氏凝鍊精確地一語道破語言在放逐詩中的微妙作用。當然，葉氏是一位對現代詩的語言有深邃體認的理論家，他能洞悉馬詩中因放逐而產生的繁秘奧妙固然是慧眼獨具。但如果我們仔細斟酌這篇序文。不難發現作者除了客觀地討論詩集的題旨與得失外，還在字裡行間，不經意地向馬詩流露著一種強烈又親切的認同感。尤其是論到馬博良在“詩心遊”裡穿過時空“與百師神會”時，作者不自禁地將自己本人的詩、譯作，及理論拉進這“心遊神會”裡。這無疑是一種超越提昇的共鳴；它不僅是朋友的交情，又不止於詩人間的息息相關，而是在一個文學理想最核心的領域裡，詩人們為了從不同的時空同時相會在一個詩的驛站而舉杯互祝。

　　我們不禁會問：如果馬詩的旅程的肇端是“放逐”的話，那麼葉維廉寫的詩主要推動力又是什麼呢？如果《美洲三十絃》是放逐詩，葉氏二十年來的詩又是否有一種恒久重複的主題不斷支持、推動，甚至催逼詩人的創作活動呢？葉氏曾經滄海，從中國大陸、香港、台灣、以至歐洲美國，浪跡天下，單憑這個背景，我們就可以進一步問：放逐究竟在葉氏的創作中佔著一個什麼地位，扮演什麼角色？

　　顏元叔教授評論葉維廉時曾說其詩缺乏一個執著的題旨（註三）。其實光翻開《賦格》（一九六三年）與《愁渡》（一九七二年）兩本詩集，我們應該可以點點滴滴地累積足夠資料，證明葉維廉正是一位“發出時代的呼聲”的放逐詩人。長久以來，葉氏個人一直受著放逐這命運鞭撻著，他又甚至將它廣推到這時代所有中國詩人身上，指出放逐是現代詩人所共“享”的同一噩運，在《中國現代詩的語言問題》一文中，他就將抵抗放逐這使命屬託所有現代的中國詩人：

　　詩人的責任（幾乎是天職）就是要把當代中國的感受、命運和生活的激變與憂慮、孤絕、鄉愁、希望、放逐感（精神的和肉體的）、夢幻、恐懼和懷疑表達出來。（註四）

　　因此，放逐意識往往是葉氏創作背後的原動力。不論是“哀朕時之不當”或是夢魂繞縈的思家；不論是傳統歷史的揹負或是羈旅無歸的沈哀，這種種迴環無間地在葉詩出現、凝聚、歸納為一動力的核心，然後再伸延至形式、語言、意象的表達形態上。這現象不僅貫通《愁渡》及其以前的作品，甚至在後期的《醒之邊緣》、《野花的故事》以至最近發表的《松鳥的傳說三部曲》中，懷國、飄泊、失落、隔絕仍一樣是詩的主要而確切的感觸及抒發的方向。

　　在一次接受訪問中，葉氏說：“我作為當時一個現代的中國人，作為一個被時代放逐的人，出國之後空間的距離使我更有被放逐的感覺。”（註五）“當時”是指中國大陸陷入中共手中，國府南渡台灣的時候，所謂“被時代放逐”，便是與大中國（空間、時間、文化）的遽然切斷。還有，這是在次序上一個很特別的說法。因為例如屈原與馬博良都是先因放逐而對時間產生敏感，然後以時間及其象徵為反抗放逐空間的對象。但葉氏之“被時代放逐”卻早於出國之後。究其原因大概有二：其一是葉氏深覺自身處於一個大動盪、陷於分崩離析的時代。詩人蘊藏在血液的中國傳統受著西洋文化現代主義等的衝擊而在無所適從中困惑、掙扎、反抗。故此產生了自身與時代不調和之感。第二個原因，就是葉氏這種精神放逐極可能是他更早時遭遇到的形體放逐的產品。葉維廉於一九四八年從中國大陸“棄家渡海到了香港”（《自選集》年表中語）。《賦格》集中描寫香港的早期的“城望”（一九五六年）就充分流露詩人受放逐的心聲。這是一個每個人只知道“向滯留的自己瞥視一眼”的地方。在這裡，詩人只能“期待月落的時分”。此時此地，詩人的心境是一片焦急：

焦急的生命
在焦急的人們中
在焦急的時代下

　　這種焦急並不偶然，至少在葉氏這首詩中我們看到他用以後一直愛用的重複句（註六）再三叫喊：“我們焦急的生命”。然後是《塞上》（一九五八年），詩人把自己的遭遇化入了武俠小說的世界。在這裡，詩人“負載了－－歷史亙古的哀愁”，焦急化成“追憶時期”。緣此，生逢亂世而對時間產生敏銳的錯雜感不斷在《賦格》詩集出現。詩人只能從“墳墓的氣息”才獲得“時間的實感”（《致我的子孫們》，一九五九年）。過往現在將來變成“陰鬱的時間，伸在我們以前和以後”，“我們超不過時間，我們征服不了時間”（《焚燬的諾墩的世界》）。“現在只是介於吾等來處及吾等將達之間的駐停”。詩人“難忘昨日而明日未生”（《追》），因為“流犯之王”只能睡在“日日指示我們的局限”的“短暫的床”上而面對“日日群山”（《降臨》）。

　　形式與主題均與《賦格》前後呼應的另一節逃亡之歌《愁渡五曲》是葉維廉的放逐意識到達一個高潮的詩作。若以屈原《離騷》為範疇，放逐詩人因侷囿在一個不能忍受的時空而作一冥想式的，超乎現實的旅程本來就是中國放逐詩的傳統。所謂愁渡－－令人想起杜甫的“牛女漫愁思，秋期猶渡河”，（一百五日夜對月）－－，就是詩人嘎然間被個人的、國家的、及文化的流放所引起的愁傷佔領。詩人在意識與潛意識中置身於往昔與現在、故國與異邦、回憶與期望之間。在這可知又不可知，可達又不可達的國度裡，詩人與時間的關係從外張變成內斂，蘊藏在詩的內在動律。因此，《愁渡五曲》包含了五種不同的時序節奏。第一曲開始，“愁機”來得迢遞：“奪繁響／摧朝花”。但隨著卻是“餘燼默默”而“好遠好遠的聲響”。這一速一緩引起了類似在《賦格》中的焦急：“焦急的人門”喊著“風起了！快下帆！快把舵！”最後是一聲“轟然”；一切的“突變”，都是哭訴著故國的羈戀。急激之後就是悠然，第二曲的時序是詩人“無邊緣的凝視”。一連串疊字（悠悠、幽幽、起伏起伏、密密麻麻、斜斜、霍霍、莽莽）反映著詩人“倚著窗台”在“放剪花的船”；因為他“見不到莽莽的海而愁傷”。第三曲的《飄揚》是另一個變奏。因為詩人從“門復門，關復關”的侷囿中以飛翔的幻象“旋呀旋”地旋“往尖塔上”，“為星晨解纜／在雲樹間的五絃線上穿行”。第一曲的“依稀似那年”在第四曲獲得全面伸展，詩人神遊故土，意達盤荒。連續的“依稀曾有你，王啊”，“依稀是你”，及“依稀你曾說”帶領著詩人，如“風繞過了帝王谷”（第二曲）而回到千年萬年的中國文化。但因為“千樹萬樹的霜花”無人看而“催折”，故“霧裡”泉聲的“跫音”又在第五曲回升。所有音律又重新聚集而加快。故事中的“流犯之王”（未被解體的大中國文化）如雲、如影、如海浪的“奔行”在“蕭蕭的白楊間”。其快速更使之“眉目”不清“聲音”不辨。而“棠兒”（是大中國秋海棠的擬人吧？）又受著王的引領，“奔向奪天的岩柱”，如“白馬穿石隙”地在急遽的時空中離家棄國，作理想的追求。

　　《愁渡》以後的《醒之邊緣》及《野花的故事》是葉維廉強逼自己“離開這個心態和主題”的詩作。這“脫離那濃縮的鬱結的心境”（《自選集》訪問語）的企圖促使詩人在風格上放開懷抱，擴展自己的詩心領域而不再局限於這個剪不斷，理還亂，而又“深沈的憂時憂國的愁結”裡。有了這種意識上的強加控制，放逐的“時間”就當然不容易出現於詩人的後期創作。然而，葉維廉在國家時代文化意識的羅網中太過深陷了；不論怎樣掙扎自拔，在一切安詳輕快的背後，種種離家去國的矛盾、衝突、與痛苦仍然一樣縈繞著詩人的思維，有一機會，這懷念眷戀就噴薄而出。例如在《醒之邊緣》的“嫦娥”，詩人又將自己拉回“千年萬年的堆積得厚重如睡眠的空虛中”。詩中的“嫦娥”因“偷靈藥”而被時代遺棄了。但當她嘗試重返人間，希望使自己“鬱結的根，結結實實的抓著泥土的芳香”時，時代卻將她擯於門外，最後又只好在那無期流放中沈入

那麼美好的千年萬年的黑色。
那麼美好的千年萬年的睡眠。
那麼美好的千年萬年的漂浮。

　　在這“年月是什麼”（《雲岩的雙目》）的生涯裡，“失去了時計的異鄉人”（《未發酵的詩情》）就連自己也驚訝“竟然等到現在”，因為這是“那缺乏實物”的現在（《一九七二年末梢寄商禽》）。人與時間已互不相關，可憐“盲睛的孩子們”，要“憑著他們的觸覺”，“去追蹤還未認識的記憶”。而這些因“過去”被切斷而“未解憶長安”的“小兒女”（杜甫《月夜》），大概就是《愁渡》中那代表中國版圖的“棠兒”的延續吧？

不及待了
轟的一聲
“大家出來啊，我們把天打開了！”
孩子們嚷著，跑著
把身上的衣服一件一件丟在街上
赤裸向
瞿然出現的陌生的太陽
孩子們都不認識
等著老年人來解說
（《陌》，一九七一年台北）

文章出處：創世紀-107期-葉維廉專號-1996．夏季號

 

 

戰勝隔絕_葉維廉的放逐詩(三)

三
　　放逐模式中與“時間”佔同樣重要地位的空間意識及其表達意象在葉詩中更明顯地呈露放逐詩的特質。如果將葉氏每本詩集中的空間意象挑出，然後加以整理，我們不難理出另一個“放逐的故事”的肌理。然而，葉氏在“空間意象”的運用上卻緊密地與時間意識互相銜接。兩者雖然不斷企圖互相超越而獨存，但往往卻依靠對方來作本身存在的指標架構。的確，討論葉氏詩中因放逐而產生的空間意象最好的方法應是用時間範疇來論釋其運用的過程；但在詮釋當中，我們又將發現這些空間的內在動力，不斷希望衝破那不能忍受的時間的局限，而這種突破時限運行的企圖本身，又同時與那為了受空間縛束而掙扎的時間意識相結合。聯起來與放逐的戕害抗衡。

　　從《賦格》中的《追》，我們就明晰地看到詩人與時間空間這種複雜迂迴：

也難忘昨日而明日未生又為
今日所殺死我們也難忘
昨日於今日凌亂的結合中
沒有附形的虛象自己器官一樣真實的
事體從好奇的一個定點到歷史無數
類化的再現從思維默默到灌木到禽鳥
到孩子們的玩具或於今日之完整隱到
狹心中無垠的不知覺
轉過公園的籠笆，那聲音
還在搖響：
　　　　　　　　我呢！
　　　　　　　　　　　我呢！

　　顯而易見，在那一口氣也唸不完的中段，詩人企圖模擬及駕馭這種雜亂無章、無法模擬、又無法駕馭的時空關係。因此，如果將葉詩的整個空間意象的運用分為“昨日、今日、明日”而加以分析，我們就可以對詩人的“放逐空間”在意識形態及表達形式上獲得一比較完整而有系統的了解。首先，一個放逐詩人對“今日”的空間有著基本上的不滿，故而“現在只是介於吾等來處及吾等將達之間的駐停，這是一片矛盾之地”（《焚燬的諾墩之世界》）。又因為詩人不滿棲身於“今日”的陷溺與“昨日”的無法重達，詩人不自禁地徬徨於“明日”的棲所。的確，綜觀葉氏的數本詩集的空間意象，其變化歷程其實就是昨日今日明日相斥相異的競逐。

　　《城望》（一九五六年）中的今日空間是“滯留”的，有“殯儀館的氣氛”的“寒鴉盤桓的荒地”，因為詩人正置身於一個“不敢認知”，而又“尚未認知的城市”。隨著在《塞上》（一九五八年）展開的“整個廣漠”是詩人逃入小說世界裡而屬於昨日的“瀑布松濤”與“落雁長天”。然後在“追憶”及“期待”之餘，以往現在將來就在《賦格》（一九六○年）這首三部曲中作一總和：第一部的今日“呵氣無常的大地”引出第二部在“過去的澄明的日子”中的“亙廣原野”及“高峻山嶽”。但這昨日的理想山嶽卻變成今日的“龜山蔽之”，由以往的宏大廣袤變成現今層層難越的距離阻隔。最後詩人在第三部的“土斷川分的／絕崖上”，“推斷”著怎樣才“可以了解世界”；結果是屬於明日毫無目標的等待：

走上爭先恐後的公車，停在街頭
左顧右盼，等一隻哲理的蝴蝶
等一個無上的先知。

　　這詩集餘下的數首詩仍然敘述詩人浮沈在過去現在未來的海濤中的歷程。當詩人身前的視野是一片凌亂災難的世界（如《追》）那就不用說了。但就算現今的環境完全是寧靜安逸（例如：《夏之顯現》）及《逸》，一九六○年），詩人仍然時而意識時而潛意識地需要“扭轉景物”來慰藉他那“無可救藥的懷鄉病”。生活在這一刻過往的《斷念》（一九六一年）中的“廣日垂天”卻同時是痛苦的“迷失”！因現存意識一回轉，詩人又受困於“冬之囚牆”（《降臨二》一九六一—六二年），而床前的“群山亂石”，卻“日日指出我們的局限”（《降臨三》）。局限逼使著詩人作“舒伸”的企圖；但就算思維能“舒伸／向十萬里，千萬里”，仍然是“十萬里千萬里的恐懼”（《仰望之歌》，一九六二年）（註七）。這種出入徘徊在過往現在將來的空間唯一的結果，只是將時間界限混亂模糊；當詩人自己也不知道進入了“哪個內裡哪一個中間”（《河想》，一九六二年）時，詩人也許在現實世界的界角得以有一刻喘息的機會。

　　第二本詩集《愁渡》的主要部分，代表了葉維廉最早期的美國經驗。從一九六三年的《序詩》到一九六七年的《愁渡五曲》是葉氏留美深造以至學成應聘到聖地牙哥加州大學任教的一段時間。故此其中《暖暖的旅程》一組詩在形式與內容上都無形中呼應著馬博良的《美洲三十絃》。如果《賦格》的空間意象大致是屬於昨日的話，那麼這組詩所呈現的無疑是今日的現存空間。試看第一首《聖法蘭西斯哥》的描述：

私生的天使
迭次鎮守著
堵隔海天的小陽春
風之蝙蝠
穿飛我們欲念的錐輪
許是昨夜許是今夜的橄欖石
自驚恐的幼童中裂碎
我們的血液結著蛛網
虞美人擠向教堂的頂架
當那微弱的色澤
填補了岡陵的虧缺

　　這不就是馬博良式的美國風光嗎？空間的一切象喻著混淆、迷失、不調協，及與時間之格格不入。在美國，就連“聖誕老人”也“丟掉了時間的觀念”（《聖誕節》）。這種激烈的動盪與迷失在隨後的幾首詩中總算被一種比較“悄然凝慮”的“遊人意”代替了；因為“一切傾棄的心跡”，已經“洶旭在階下隆隆的黑暗裡”（《曼哈頓Diminuendo 二》），直至《愁渡五曲》，方作另一個放逐的爆炸。

　　《愁渡五曲》不論風格與主題都是葉維廉創作歷史的一個頗重要的里程碑。它代表了詩人從童年到學成這悠長時光積存下來的放逐意識的爆炸。這首詩寫於一九六七年年底；時葉氏剛從普林斯登大學獲博士學位，隨即應聘橫渡美國西岸到聖地牙哥加大任教。在此之前，詩人從大陸“棄家渡海”到香港，從香港到台灣，又從台灣遠渡美國，最後是命運安排到加州教學，於是在面對太平洋的梭朗那海灘向西遙望，家鄉是愈“渡”愈遠了！這種無可奈何地將歸期放入無限的心情，相信就是這個長久的放逐鬱結表層化的導火線吧！正如屈原之作《離騷》，葉氏的《愁渡》亦是因不能再忍受放逐生涯裡的現實世界而作一冥想式的旅程。形式上，當詩人的旅程被放逐主題的本身佔了詩的表現層前景時，空間意象就超越時間而在後景襯托著空靈的追尋，此等空間意象的運行隨著詩本身的節奏，展露一個因放逐而引出的往昔特殊執著（因而緩慢悠然）與現在將來的飄忽無定（因而急速激揚）的空間對比。第一曲的海是“昏鴉澎湃”，“好遠好遠”的海。它是“依稀似那年”用以“把砰砰的戰火拋在後面”的通道。在第二曲中，“海”已經“看不見”；取而代之的是靜止固定的“倚著窗台”而“無邊緣的凝視”著在幻覺中美好安寧的“悠悠的楊花翻飛”。詩人在第三曲的“雲樹間”及“群山升騰／鼓槌急墜／水鳥高飛”中更潛意識地擺脫了時空而“飄揚”。之後是第四曲的現實意念重現的嘎然；此時“千樹萬樹的霜花”雖“多好看”但“有難看”！而“霜花摧折”。“流犯之王”（見於《賦格》）正“踏著脆裂的神經而去”。最後，第五曲中詩人的旅程到達高潮，節律因而加速變幻。故此空間亦變為急劇不可稍留的“雲間煙木／煙木帶著太陽白色的影子／一如海浪似的緞紼”，以及“奪天的岩柱”、“白馬穿石隙而去”。最後兩句，“山根好一片雨／澗底飛百重雲”更將固著不動的空間（山根與澗底）與飄忽而不恒久，但同時又超越的空間（一片雨與百重雲）的對比戲劇性也勾劃出來。

文章出處：創世紀-107期-葉維廉專號-1996．夏季號

 

 

戰勝隔絕_葉維廉的放逐詩(四)

　　一九七一年出版的《醒之邊緣》及一九七五年的《野花的故事》是葉維廉在加州教學以後的詩作。除了部分是在歐洲、日本、香港及台灣寫成的作品外，其他都是葉氏在美國日常生活寫照。在這意識上不肯“求止”而現實卻強逼詩人“棲息”於異邦期間，詩人曾嘗試脫離對以往的特殊空間的執著。故此先前在空間意象中呈現的局限創傷及疏隔緬懷在這兩本後期詩集大量減少。放逐的意識慢慢溶入了詩在《醒之邊緣》的潛意識中，如果我們希望繼續追尋這經已內斂但無時無刻不試圖外張的放逐空間，唯一的方法是假借一個經常潛伏在潛意識中的意象作仔細的分析；基於下述的理由，本文將用“屋宇”這意象來從事這項分析：

　　“屋宇”，包括門、窗、牆、走廊，甚至界線，不啻為人類有文化以來“家”的意念最基本的單位。房屋是人類建立的第一個在世界上屬於自己的角落。其中包涵著溫暖、保護、棲息，及一切與外間劃分界限的意蘊，巴斯拉在《空間的詩學》一開始就說：“房屋是現象學研究人類內裡空間之親密價值的優先實物”（註八）。他認為屋宇在詩的意象佔極重要的地位。屋宇是一個大搖籃；是人類的第一個世界。它又是一個白日夢、記憶、冥想的最深處。若失去了屋宇這意念，我們就會變成“解體的人”（dispersed person）。再之，對本文的論題而言，更重要的卻是他以下的一段話：

　　要說明意識的形而上本質，我們應該等待一個”被逐出”時的經驗。那就是說，被逐出屋宇以外，被擯棄在一個累積人與宇宙之間的敵念的世界。（註九）

　　既然人被逐出屋宇的經驗被視為研究人類意識重要的因素，那麼這經驗當亦可以反過來用以研究放逐詩的空間意識。再之，以上本文從葉維廉詩中挑出來的種種空間意象雖足建立它在放逐詩的地位及作用，但卻失之於瑣屑繁雜。況且這些意象的構成及呈現，只趨留在詩人的意識形態的表層，只是詩人在一己認知下的感受。不如“屋宇”這意象之既可提供一個單一鎔冶的系統，又能把發掘放逐意識的觸鬚伸入靈奧的深邃處，從而窺探詩人在自知與不自知之間的情緒洩露。

　　葉維廉的詩，我們發覺，他的第一本詩集的第一首詩《城望》（一九五六年）是這樣開始的：

我們從不曾細心去分析
那些來自不同遠處的侵襲；
那些穿過窗隙、牆壁，穿過懶散的氣息，
穿過微弱燭光搖晃下的長廊，
而降落在我們心間的事物。

　　在葉氏創作的整個歷程而言，這是一個極具象徵性的開始。就這短短五行間，我們可以將詩人的心緒意識分為三個層次：詩人在心智認知下的活動（第一層）察覺到“我們從不曾細心去分析”（第二層）。但第三層的意識是什麼呢？那就是連詩人本身也不能解說什麼使他在第三第四行一連採用了“窗隙”、“牆壁”、“長廊”這些屬於屋宇意象作接受外間事物的通道的一個潛意識。詩人正處於“被逐出”的經驗當中；在這與時空極不調和的環境下而試圖“將心間事物細心分析”時，這一個潛在人類最深邃處的“溫暖、保護、棲息、及與外間劃分界限”的意念油然而生。當詩人被記憶所佔領，屋宇意象就是極自然的跟著出現。在《焚燬的諾墩之世界》中，我們看到“記憶出現。一幕明亮的景。暗示發射著光從一個定的中心。一所房子的顯示。”故此，一所房子就是記憶最基本的單元。其作用大致有正負一端：它一方面引導詩人回返具有護衛功能的理想世界，另一方面卻宣洩性地擔當詩人由“被逐出”的噩運所得的痛楚的正面指陳。因而“窗前多樣的屋脊給藍天／反映了多樣的故事”。

　　的確，屋宇意象不斷在葉氏以後的詩作出現。它時而作一所房屋的整體，時而解分成屬於屋宇的各單元，例如窗、門、牆、走廊等。當然，屋宇意象整體的運用，通常是家或是整個處身環境的投射。例如《城望》中的香港，是帶有“監獄”、“殯儀館的氣氛”及“私家重地，閒人免進，內有惡犬的樓房”。有《賦格其二》的往日理想空間中，我們看到這意象與自然環境溶合：“一排茅房和飛鳥的交情圍擁”。同樣理想角落的投射有在《公開的石榴》中的“獨立在一川煙霧飄洗的屋角／風信雞以未被日光污漬的早晨”，及在《就照你的意思》中“一節節的房屋／在蒸騰的天藍上波動”。而類似香港經驗的破碎而不協調的屋宇出現於《曼哈頓二》的“彷彿是戰爭裡浪花湧破的房舍”及《雨景二》的“那堆工整得令人厭倦的／新社區的房子”。再之，房舍能作詩人回憶的泉源：《愁渡第一曲》就有“房舍的餘燼因風／如線軸的線默默的織入／記憶的衣衫裡”。最後，屋宇意象的本身可以指引詩人從古典文學的領域中，或效法古人思家之情：獨上西樓／月復如鉤”（《信札第一帖》），或重溫家園的舊夢。

　　如隱藏在柳宗元的《秋曉行南谷經荒村》中“黃葉覆溪橋，荒村唯古木”句中的：

黃葉溢滿谷
谷口
溪
橋上
空架著
荒屋

一所

含在
遠
古
的

無聲裡
　　　　　（《曉行大馬鎮以東》）

　　窗這“介於孤獨與合群之間”赤裸之窗的特性，最適合傳達放逐詩人在空間深陷受制的詩心。《城望》中的“監獄裡的黑，鐵窗”，“窗格上玻璃不停的悸顫，／震碎我們每個新的願望”；《降臨二：冬之囚牆》的“囚窗之太陽”，以至《野花的故事》之《香港素描》的“脫落了玻璃的／煤黑色的窗戶”等，都是利用“窗”的意象來框住詩人受囹圄於內的情景。至於因懸隔而被棄置於外的，自是“來日倚窗前”式樣的思念懷緬：“冷街上，牆上，煩憂搖窗而至”（《賦格其一》）；“那時你倚著窗台一如你倚著裙子”（《愁渡第三曲》）。但是，什麼才是那“虛無的”，“多形的”，“我們靠著它而生存著”的“有力的窗”呢？窗雖然虛無多形，但靠其“力”我們得以生存卻是正面確定其價值的說法。早在一九六二年，在葉氏寫給他剛出生的女兒的“內窗”中就有：“驕橫是你的內窗，蓁，你的以往是／沒有量度的夢”。嬰兒的驕橫純潔，代表了一個發出一線曙光的窗口，藉此詩人得以透視那沒有以往的，人初的第一和諧。但真正“有力”而緊緊聯繫著我們生存本身的窗，卻出現於《醒之邊緣》詩集的幾首詩：《醒之邊緣》、《圓花窗》、《甦醒之歌》、《嫦娥》，及《茫》。這一組詩直接地代表了詩人徘徊出入“醒之邊緣”的記錄，詩人翳入了一個朦朧的冥思；脫離了具體事物的世界；追尋那既已茫然失落，卻又依稀美好充實的一種存在。上文曾提過葉氏在《愁渡》以後強逼自己吐出梗塞在心頭那個濃縮的放逐癥結；而這組詩就是他努力的結果。

　　然後，那“坐在青熒的弧形的檻上”的“嫦娥”，因無法再忍受那“千年萬年的黑色”而“緩緩的爬著千轉的欄干”下降：“啊，是多麼雀躍的濺射！這才覺得心中有鳥，才覺得漠大的旋流後面有葉脈在舒伸……我不怕匆促隔窗把我驚醒，何況醒就是飛揚！”醒本身就是一種舒放；然後再“把窗戶打開讓白天沖擊四壁”（《遊子意第二》）就更徹底做到“心中有鳥”的舒展：

方的窗
打開
方的窗
打開
方的窗
打開
方的窗
張開的手掌
飛揚
張開的手掌
飛揚
張開的手掌
飛揚
青靄裡
風箏一樣
成排的
停在氣流裡
那些逍遙的
展翼的手掌
（《醒之邊緣》）

　　如果說窗能給詩人一種意志飛騰的意念，那麼，最能激發及建立內與外、開與閉、局限與展張、肯定與否定、自我與非自我，甚至存在與不存在種種而尖銳相對，時而合弗能合的關係的，就是“門”這意象了。“門”是一切從內到外的展望，又是從外轉回到內的思念的根源。與“窗”一樣，“門”也是虛無而多形的（葉詩中就有“這麼多的門鈕／向庭院和台閣”）。“窗”只限於思念，但“門”卻提供行動。單單在“出”與“入”之間，一個詩人（特別是放逐的詩人）就可以訴盡他畢生的坎坷（註十）。另一位詩人連水淼，就寫了一首以“門”為詩題的：

－－你想探究我的世界嗎？
請輕輕推開我身前的一扇門。（註十一）

　　我們又還記得，在《門或者天空》這首詩中，商禽在一個“沒有屋頂的圍牆裡面”築起一道門，然後在其下走來走去（註十二）。這是一個囚者在無奈沈哀中作出聊以自慰的舉動。但這舉動本身所含的哲理（究竟什麼是進去，什麼是出來？兩者可分？），卻使門之意象成為一個放逐詩人表達詩心的理想。葉維廉在一九七三年客次香港，在機場看到

一個守護著護照的旅客
推不動生銹已久的
旋轉門
而
不得以出
不得以入
　（《一九七三年晚春客次中國人的香港》）

　　這當然是描述流浪著的浮萍飄泊，停滯於某種不屬於自己的空間不得其門而出（而入）。另一方面，就算這旋轉門被打開了，流浪者又是否真正能走出來，或是走進去呢：

打開了一扇門
其他的門都消失了
長廊裡
編蝠依聲音飛翔
“來是你語
去是我言”
打開了一扇門
其他的門都重現了
由是
再開始
打開另一扇門
　　（《醒之邊緣其三》）

　　葉氏這“打開門”舉動，超越了商禽的無奈自慰而追索以門為界的基本意義。幾乎與窗之意象的運用一樣，葉氏的“門”可以說是為了廢除“門的意念”而存在。詩人因長久伶俜他鄉而對一切門戶界限的意念特別尖銳。其唯一自我解脫的機會，就是希望能打破“門”的界限，跳出“冬之囚牆”。就是在這裡，我們看到了一些企圖戰勝放逐的跡象，但真正能做到“戰勝隔絕”，“超越了故土根源的羈戀而激發起積極的思維與能力”，卻需要詩人在語言方面作更進一步的努力。

文章出處：創世紀-107期-葉維廉專號-1996．夏季號

 

 

戰勝隔絕_葉維廉的放逐詩(五)

四
　　葉維廉在“語言與放逐”的問題上就複雜多了。卻在所有文化學術活動中（包括詩作、譯作、讀書、教學、文學評論），無時無刻不受著層層疊疊的“語言問題”縈繞著。語言本來就是詩的肌理命脈，而葉氏卻以揹負時代國家的重擔為己任而對語言更為敏感。葉氏自己所說的“被時代放逐”其實就是本身的語言被時代切斷。

　　五四運動對中國傳統的反抗，對因襲相傳的破壞；然後是歐美種種極端主義的入侵，詩人在這快將炸裂的語言大熔爐裡孤獨、徬徨、迷失。再者，形而上的放逐加上形體的放逐，詩人滯留異邦，本身語言再摻受最基本的失落的威脅。故而有“有什麼語言比中文更好呢！”之嘆（《自選集》年表中語）。伶俜他鄉的詩人，中國語文竟成為肯定自我身份的唯一依恃。

　　葉維廉最近寫了一篇《我和三、四十年代的血緣關係》一文，剖白他形成期的詩作如受三、四十年代詩人的影響。文章結尾是：

變亂的時代終於把我從三、四十年代的臍帶切斷，我游離於大傳統以外的空間，深沈的憂時憂國的愁結、鬱結，使我在古代與現代的邊緣上徘徊、冥思和追索傳統的持續，遂寫下了沈重濃鬱的《賦格》與《愁渡》。（註十三）

　　由此可見，葉氏早期的詩很明顯的出現一種在語言表達上向古人告貸的現象。這種追索自我根源而告貸古人的選擇，又往往集中於抒發詩人因放逐而滋生的心態。在葉氏最彰明顯著的放逐詩《賦格》與《愁渡》中，我們就可以看到很多這種借用典故的例子：《賦格》三段之第二段，葉氏一字不改的用上了《古詩源》的《龜山操》：

子欲望魯兮
龜山蔽之
手無斧柯
奈龜山何

　　不論這四句詩的動機背景是什麼，山河阻隔而弗能穿鑿，卻絕對是它的題旨。綜觀《賦格》全詩，這首古歌竟出現在詩的中心點而有呼前應後、承上接下的作用：《賦格》第一段是詩人迂迴鬱結於“不能忍受”而無根“漂浮的生命”；第三段是“我們只管走下石階吧”的浪跡天涯的決定。但在投身於漂泊作存在價值的追尋之前，詩人必須作最後的回顧，於是在第二段中，我們看到一個自身血緣依屬的追索。但這追索卻止於龜山難越；詩人“披髮行歌”，向噩運認命，才引出第三段“折葦成笛，吹一節逃亡之歌”。當然，這種直接用古典最大的問題在於它是否能在文字與意義的層次上與全詩湊泊，能否在詩中發揮一個突出而又溶和的作用。《龜山操》卻出現於詩中整個經驗的最高潮；它是一個在詩人遠離故土之後，又決心作茫然流離之前的一個爆炸性的認命。詩人唯一依恃，只是自身仍流著悠渺恒古的中國血液。在一連三個“我們是”之後而披髮高歌，從意識上直索古人就變成順境應情的自然流露了。

　　像這樣一字不漏地古歌重現，又應合詩人的經驗與全詩調和融會的情形，究竟因為缺乏彈性而不會出現太多。在《愁渡五曲》，葉氏轉而向傳統詩中的心境、氣氛，甚至形式作多方靈活的借用：《愁渡》第一曲的開始，就形式與氣氛上就已經有效法古人的跡象：

說著，說著它就來了：
奪繁響
摧朝花
薄弱的欲望依稀似那年
那年愁機橫展－－
三桅船下水如玉
昏鴉澎湃，逐潮而去盡

　　這段詩用字典雅不用說，句子的音韻、頓挫與排列，基本上就似填詞：且看溫庭筠的《更漏子》：

花外漏聲迢遞
驚塞雁　起城鳥

　　又或者是范仲俺的《御街行》：

紛墮葉飄香砌
夜寂靜　寒聲碎
真珠簾卷玉樓空

　　第二曲的《玉臂的清寒》當然是脫胎於杜甫《月夜》的“清輝玉臂寒”。第三曲最後一段：“我們為星辰解纜……而散髮飄揚著”在風骨與意氣上直追李白的《宣州謝朓樓餞別校書叔雲》。第四曲開始數句的出處比較複雜：

怎得一夜朔風來
千樹萬樹的霜花多好看
千樹萬樹的霜有誰看
當玄關消失在垂天的身影裡
我不去想釣魚郎此起彼落
啄完又啄、淋漓欲滴的春色

　　外表形式上，前三句無疑與岑參《白雪歌送武判官歸京》的“忽如一夜春風來，千樹萬樹梨花開”有關。

　　借用古典理所當然是所有現代詩人擁有的權利而不一定與放逐有關。但以上所舉出葉氏的作法，卻清晰截然地表現著既先有放逐的“情”，然後借用古典中抒發此情的“景”。當然，若借用得宜，若景因情之所需而發出迴響，達到情景相溶，在語言的運用上是可行的途徑。但不論如何，借來的往昔的“景”卻始終處於為了表達今日的“情”的襯托地位。如果每因一己處身的執著而顧盼以往，詩人往往曳入了昔日的灰影而無以自拔。上文提過，葉維廉在寫完了《愁渡》以後對此亦有所醒悟，因此在《醒之邊緣》及《野花的故事》的詩作中，追溯古典已絕少出現，詩人似乎成功地從《賦格》與《愁渡》中的昨日空間將自己拔昇山來，而致力於描寫今日之實境。當然，放逐意識仍不免在不當意處往外宣洩，但詩人已能先接受然後執掌當前的空間環境，再而進入其核心，溶入其真實的存在。就算有古典的痕跡出現，已經不能算是“借用”了。讓我們看看葉氏寫於一九七○年代的《曉行大馬鎮以東》：

秋
滅入冰
冰霜壓草
草漸

稀

沒有戛戛的輪聲的
早晨
斜向
失經的野地
忽覺
黃葉溢滿谷
谷口
溪
橋上
空架著
荒屋

一所

含在
遠
古
的
無聲裡

疏木接天

一株

冷冷的香

冷冷

薄冰
微
裂

猶聽見
山中
山外
穿流如注的
喧嚷

戰鼓
明
滅
或許是

泉聲若

有若

無

或許是

清輝的寒

顫

我們
不要去
驚動
那試步的
麋鹿

　　如果沒有細心重讀，我們不容易發現，這整首詩竟脫胎於柳宗元的《秋曉行南谷經荒村》：

杪秋霜露重
晨起行幽谷
黃葉覆溪橋
荒村唯古木
寒花疏寂歷
幽泉微斷續
機心久已忘
何事驚麋鹿

　　我們不容易發現葉詩的最大理由，在於它雖雛本古詩，其景物與感情卻澹然獨立。景是今日的景，情也是今時的情。其在語言上的成就絕不因先有柳詩而受拘牽。然而，這發現卻有便於追尋葉氏的放逐意識在語言表達上的變化。

　　首先，從表面看，這首詩本身完全是詩人朝行美國加州大馬鎮以東鄉村，有感其秋色而作。其清輝香冷，幽疏寂歷的氣氛原是談不上什麼放逐的情懷。但若將葉詩與柳詩並置，我們不難悟到，葉氏雖然能在語言上作自我超昇，但他這整個美國朝行經驗又在不知不覺中陷入了古典。歷史意識在一個放逐詩人的心緒中畢竟太強烈了；只要經驗是深入的，詩心又不得不悠然聚集在“遠古的無聲裡”。還有一點更能證實葉氏的放逐意識仍然存在的，就是葉詩全詩唯一在柳詩中找不到痕跡的部分：“溪橋上空架著荒屋一所”竟與上文討論葉詩的“屋宇”意象的說法相吻合。潛在葉氏靈奧深處的家鄉懷緬，竟完完全全地蘊藏在這一所荒屋內。

　　葉維廉從早期語言運行上刻意向三、四十年代的詩人學習，到在《賦格》與《愁渡》不自禁地陷入古典時空，又至到以後的強逼自己跳出這癥結，其語言的歷程確實經過了漫長的鑄鍊與明顯的改變。強烈的放逐感催使詩人在語言上尋找慰藉。故而其後期的詩的創作已經不再是為了建立以往執著的時空而存在。它的使命，已變成了“戰勝隔絕”，致力於在黑暗中找尋出路，找尋本身存在的永恒意義。就《醒之邊緣》與《野花的故事》的表現而言，我們在葉氏的語言運用及詩心活動中，發現了一層淡淡的圓渾哲理。其最終表現足以使我們欣然宣說：詩人終能戰勝放逐，從中獲得某種價值的意義。

　　上文曾討論葉氏“門”的意識作掙脫羈限的嘗試；其實早在《愁渡》第三曲，我們已見到這種嘗試的一個好例子：

在門復門，關復關的
轟轟烈烈的公園裡
我們散髮為旗
　　赤身而歌：
　　　　　　　豐滿的圓旋呀旋
　　　　　　　你在圓外
　　　　　　　我在圓內
　　　　　　　豐滿的圓旋呀旋
　　　　　　　圓旋為點
　　　　　　　你我同眠
　　　　　　　豐滿的點旋呀旋

　　當時詩人在冥想的旅程中企圖將直線的“界”化作圓，希望賴著它的普括無垠得以旋出放逐而產生的界限感。詩人要“滔滔的滲出”了界（《界：詩畫四》）而“進入／物物無礙的／透明裡”（《雨景二》，一九七二年）。《愁渡》的企圖在詩人後期作品中變成現實；詩人在語言與意理上實踐了一種“來是你語／去是我言”，及“月裡是山／山裡是月／或山／或月”（《天興三》）的超越分域，而又不欠不餘的圓渾。

　　圓是意象的全部；它代表了心靈肉體的整體。它又是一個整數的最大點，因為“存在就是圓”（Das Dasein istrund）（註十四）。巴斯拉又說：“圓的意象幫助我們凝聚自己，能使我們給自己一個最原本的構造的觀念，及確認本身親切在內的存在。”（註十五）圓在佛義中是“通”、“明”、“覺”的象徵。我國文學批評亦以圓渾為詞意完善的理想境界。司空圖《詩品》中“流動”就有“如轉丸珠”之句（註十六）。

　　葉維廉在最近寫的《我和三、四十年代的血緣關係》一文中曾引辛笛的《航》其中一段：

從日到夜
從夜到日
我們航不出這圓圈
後一個圓
前一個圓
一個永恒
而無涯涘的圓圈

　　葉氏然後說：“永恒是在現實與夢的交替時刻產生。我們必須沈入每一瞬間的最深的核心裡，方可以觸到現象事物在這一刻中出現的全面實感與意義。”然而，我們相信，葉氏可能年輕時經已領悟到這裡，但實踐卻肯定是他後期的詩作才具備的。我們要等到一九七二年九月七日，才看到詩人“如大鵬／擊水千里”地

我翔著
　泳著
過溪峽
入那
無垠的偉大的航行
　　　（《白鳥的撲撲》）

　　我們欣然看到，一個詩人怎樣從深陷的放逐形態拔足的飛騰，超越時空的界域，因為在詩人的努力下，“界”已經“化作無形的肌理的飛翔”。

注釋：
註一：On the Literature of Exile and Counter-Exile, in Books Abroad,
　　　Spring 1976, p.272.
註二：Refractions: Essays in Comparative Literature, New York:
　　　Oxford Univ. Press, 1966, pp.62－81.
註三：《葉維廉的定向疊景》，刊於《中外文學》，第一卷第七期。
註四：見《秩序的生長》，第一八五頁。
註五：此篇訪問收在《葉維廉自選集》，所引句子見第二五五頁。
註六：這種重複句等於蕭蕭所稱的“同體層疊”，見《空間層疊在
　　　葉維廉詩中的意義》，刊於《創世紀》，第三十二期，第八
　　　十三頁。
註七：這種“舒伸”，連續到《醒之邊緣》的《年齡以外二》:“從
　　　我站的地方到十里百里千里萬里外／焚毀的京都都是洶湧的
　　　哭聲”。
註八：The Poetics of Space, p.3.
註九：同上，p.7。
註十：同上，p.224, 巴斯拉說：“假若一個人說出他所有關閉過及
　　　開啟過，又所有他希望重開的門，這人等於說盡了他畢生的
　　　故事”。
註十一： 見《創世紀》，第三十二期，第三十四頁。
註十二：見《七十年代詩選》，第九十四頁。
註十三：見《中外文學》，第六卷第七期，第二十五、二十六頁。
註十四：The Poetics of Space, p.239.
註十五：同上，p.234.
註十六：錢鍾書《談藝術》的《說圓篇》引了很多例子，如：《南
　　　　史王筠傳》載沈約引謝朓的“好詩流美圓轉如彈丸”；白樂
　　　　天《江樓夜吟元九律》的“冰扣聲聲冷，珠排字字圓”。

文章出處：創世紀-107期-葉維廉專號-1996．夏季號