【現代詩學】古繼堂
關於古繼堂
古繼堂，1936年生，河南省修武人，中國社會科學院文學研究所研究員，中國作家協會台港澳暨海外華文文學聯絡委員會委員。
主要從事台灣文學研究，對兩岸的現代詩趨向有密切的關注。著有《台灣新詩發展史》、《台灣小說發展史》、《台灣新聞學理論批評》、《簡明台灣文學史》等書。
回答蕭蕭兼談《新詩三百首》
蕭蕭的大文大陸學者拼貼的「台灣新詩理論批評圖」發表於一九九六年三月份的《台灣詩學》季刊第十四期。因當時本人出國在即，未能來得及回答。如今時間雖已過去了一年多，但我想，蕭蕭讀了我的書，而且發表了一些意見，如果置之不理，彷彿有點不夠禮貌。「來而不往非禮矣！」
俗話說︰「謙虛使人進步，驕傲使人落後」，但是那些不具備這樣美德的人，往往不是把別人的謙虛視為無能，就是超越自我膨脹，錯把驕傲當本事，這也是人性的一種悲哀。蕭的文章雖然半生不熟，但卻十分尖酸刻薄。他把大陸學者花了數年功夫，研究閱讀了數十萬字的著作和資料，寫成的專著稱之為「拼貼的台灣新詩理論的批評圖」。大概是近些年台灣流行後現代，創作已被拼貼所取代，言不由衷，蕭蕭把別人也當作「拼貼」。其實拼貼並不時髦，還是不要亂用的好，更不可將別人數年的心血和汗水都一股腦兒倒到自己用文字「拼貼」的破瓦罐裡去。
蕭蕭文章的開頭就表現不凡。請看這段話︰
「台灣海峽寬度大約兩百公里，台灣與中國隔絕剛剛超過一百年，同種中復有不同的種族，同文中復有不同的語文，再加上截然相異的政治、經濟、社會之制度，越離越遠的生活方式、思考模式，台灣新詩與中國新詩的不同，將會如同美國詩與英國詩之異殊。」這段話不但文理不通︰什麼叫「同種中復有不同種族」？什麼叫︰「同文中有不同語文」？「種」和「種族」；「文」和「語文」在這裡除了單音詞和雙音詞的區別外，內涵有什麼不同？值得注意的還不是文理上的混亂，而是「台灣新詩與中國新詩的不同，將會如同美國詩與英國詩之異殊」。台灣和大陸是一個國家，而美國和英國是兩個國家。這種類比中似乎暗含某種分離主義色彩。此外，大陸和台灣的隔絕從一九四九年起至今是四十多年，而不是「一百年」。台灣有些人把「台獨」和「獨台」當時髦，想從中撈到點什麼好處，這不僅是徒勞的，而且是違背民族利益和先人遺願的。蕭蕭在七十年代的台灣新詩回歸運動中，曾是「龍族詩社」的發起人之一，曾經高唱︰「敲我們自己的鼓，打我們自己的鑼，舞我們自己的龍」的民族正氣之歌，應該珍惜自己的光榮史。
蕭蕭大文中說︰台灣的新詩批評，台灣尚無專著問世，大陸一下就出版了兩部。他據此判斷︰「顯見大陸學者之急好與毛躁」。這是一種形式主義的武斷。台灣自身沒有專著問世，大陸出版了兩部就是「急好與毛躁」嗎？反之我們要問一下︰蕭蕭自一九七七年至一九九一年，在十四年時間中出版的詩評集有︰《鏡中鏡》、《青紅皂白》、《現代名詩品賞集》、《中學白話詩選》、《現代詩入門》、《燈下燈》、《感人的詩》、《現代詩學》、《青少年詩話》、《詩魔洛夫的蛻變》、《現代詩縱橫觀》、《現代詩創作演線》、《現代詩導讀》等。其出版速度基本上是一年一部。夠得上一個高產評論家了。為了撰寫《台灣新文學理論批評史》中蕭蕭的那一小段，上述詩評集中除個別集子外，我或詳或略，大都閱讀了一遍。真像沙中尋珠荒地選苗一樣，能夠入評的，有點理論深度的極少，大都是應巿湊數的「急好與毛躁」之作。蕭蕭在《現代詩縱橫觀》一書中，曾給詩下過一個定義，他寫道︰「相當古老的問題，詩是什麼？詩如果不能離開人與人生，我以為詩的最佳定義應該是『感動』，有所感有所動，如此而已。」（註一）作為藝術品的詩僅僅是感動嗎？有了感動就可以將生活，將靈感化為藝術嗎？這樣的詩論家實不敢恭維。按照蕭蕭的理論，狂歡節和送行隊伍中處於癲狂和痛不欲生狀態的人，都是詩人了。
蕭蕭有一本書叫《現代詩入門》。蕭蕭自己不知入了「門」沒有，就在那裡大呼小叫要別人「入門」了。不僅如此，在門還沒有找準的情況下，又以「新詩經典」作家自居了；又以孔聖人刪詩的姿態自居了。他效仿孔子刪改詩經，竟為三百篇傳頌千古的事，與張默搞了一個《新詩三百首》，一來可以確立自己「當代孔聖人」的地位；二來可以判別人以生死；三來可以為中國詩壇建規立法；四來可以強占中國詩的高地，得意算盤打得何等動人？然而，有孔聖人的野心，卻無孔聖人的才華和智慧，也無孔聖人的學識和眼光。孔聖人刪的是過去了的無名氏的作品，任他刪改，無有異議；孔聖人公平正直，沒有私心；刪改得眾人服氣；孔聖人有才華有水平，知道什麼是詩，刪改後便成千古楷模。而蕭蕭和張默卻與孔聖人恰恰相反。他們刪的是同時代人的詩，眾目睽睽，榜上有名者和榜上無名者情感會成兩極反差；他們以一派的繩墨來裁決多派的作品，是第一個人為的不公；他們置身其中有意無意拔高自己，壓抑別人；大稱收購別人，小稱量出自己，是第二個人為的不公；他們意識形態強烈，以一種政治立場裁決兩種意識形態的作品。因而捧一方而否一方。私心裡沒有真正的準備；偏頗中沒有公正的裁定。這部《新詩三百首》中最突出的問題是三不。即︰不準、不公、不實。不準表現為︰其一收入的作品不準，許多不是詩人的代表作。其二是選家的繩墨不準，輕重失當。該書中選五首詩者是一等大詩人︰洛夫、余光中、鄭愁予、★弦、白莉六家，均為台灣詩人，大陸一家也沒有；選四首為二等大詩人︰周夢蝶、羅門、商禽、林泠、夏宇、顧城六家，大陸只有一家。換句說話，在近一百年的中國新詩發展史上，遼闊的中國大陸沒有出過一個一等的大詩人，有一個二等的「大詩人」，還是一個亡命海外的殺人犯。在這部詩選中，艾青、臧克家等中國詩壇大師都被兩首詩打發了。而眾多的大詩人，如︰賀敬之、郭小川、李季、李瑛、雁翼、公木、蔡其矯、聞捷等均被排除在中國詩壇之外；大批重要詩人，如︰孫靜軒、曉雪、梁上泉、楊牧、梁南、趙愷、林希、唐大同、黎煥頤、紀宇、張萬舒、金哲、王綬青、雷抒雁、葉延濱、李小雨、高平、劉征、劉章、白航等均被從中國詩壇除名。而台灣詩壇不僅紀弦、覃子豪等大詩人被降格，而大批重要詩人由於與選家的風格、流派、觀念不合，也被從詩壇除名。這樣一部所謂詩選，能夠代表和反映近百年的中國新詩發展成就和歷史嗎？能夠與詩經和唐詩三百首相比嗎？當然，選詩有多種選法，張三可以這樣選，李四可以那樣選。但是不管選家的視角怎樣變化，繆斯的良知和詩藝的準則是不能拋棄的。《新詩三百首》的編者，既然要描繪中國「新詩的譜系與新詩的地圖」（蕭蕭導言標題）；既然要為百年中國新詩「寫史記」（張默跋標題），就應該如實地反映此一時期中國新詩發展的成就和風貌；就應該大體反映出每個重要詩人和他們的作品的貢獻和地位；就應超越流派、超越小團體、超越意識形態、超越自我喜好，站在此一時期中國詩的高峰上去看待和評價所有的詩人和作品。看了蕭蕭和張默編的《新詩三百首》不像是一九一七─一九九五年的中國新詩選，倒像是台灣現代派詩選，加一些點綴。看來這部令人失望的《新詩三百首》，倒真是「急好與毛躁」之作。
蕭蕭和張默有個共同的毛病，就是憑自我感覺，或自我錯覺而「★氣」。他們說什麼是詩，就是詩；他們說什麼是好詩，就是好詩；他們說這是詩人就是詩人；他們說你不是詩人就不是詩人。儘管他們沒有多少理論，也不需要論證，甚至不會論證，就憑「★氣」當判官。蕭蕭在他的大文中大言不慚地說︰「古繼堂此書中討論了二十七家評論家與詩人，至少有四分之一在台灣詩評界是不會被視為評論者來加以鑒識的，玉石不分，淄★並泛，這是一個評論者最大的忌諱。」蕭蕭認為二七人中至少有四分之一不是詩評者，四分之一是七人。請問其中哪七位不是詩評者而被本人定為詩評者呢？再問蕭蕭︰什麼樣的人稱是詩評者呢？有論文、有論著，在詩壇上起過作用，有過影響還不能稱是詩評者家嗎？是不是一定要經過蕭蕭認定和批准才稱是詩評者呢？在他的大文中只指出了一位高尚秦憑一篇序文成為「呼喚詩魂復歸的評論家」。蕭蕭由這一例擴而大之，曰︰「古繼堂的書則大量套用『序』、『跋』，不從論文本身去鑽研，往往抓不住精髓所在。」這是睜著眼睛說瞎話。既然是「大量」襲用序、跋，請你指出幾家來。何況序跋自身就是論文，甚至是更能反映作者心聲和觀點的論文。高尚秦的詩歌論著是不多，但高尚秦在七○年代台灣新詩回歸運動中，是「龍族詩社」主要成員，任台灣《中國時報》副刊主編，是評論家，掌握著一方重要陣地，積極倡導和推動新詩回歸運動，成為新詩回歸運動中的重要人物。他主持和組織的《龍族評論》專號，在當時和後來都對台灣新詩起過重要影響，台灣詩壇家喻戶曉。尤其是他的那篇序，成為《龍族評論》專號的旗幟和靈魂之作，立場堅定，觀點鮮明，見解新穎。高尚秦提出︰詩應該首先為了大眾和面對大眾，否則就否定了作為一★誠懇人的屬性，已不是作一個詩人與否了；他提出，詩人要與人民大眾同哭同笑，要用自己的心靈和情感去呵護祖國的大地，去慰藉自己的同胞；他提出，詩人要到煤礦去，到鹽村去，接受風雨考驗，為我們苦難的民族留下一份沉重的證言等。蕭蕭說︰「高尚秦主編《龍族詩刊評論專號》，憑一篇序文而成為呼喚詩魂復歸的評論家，此譽未免太高吧！」蕭蕭完全從形式主義看問題，才認為「太高」了，但我們從實質和內涵看問題，卻認為恰如其分。從某種意義上說，高尚秦的這篇理論性、戰鬥性、實踐性極強的序，比蕭蕭的一部評論集要重要得多；它的作用和影響也遠遠地超過了蕭蕭的一部和數部評論集。由此事我們還要反問蕭蕭︰有的老詩人寫了一輩子詩，為中國新詩鞠躬盡瘁，出版了數十部詩集、詩評集，你們將他們從《新詩三百首》中剔除，而有的人寫了幾首詩，有的出版了一本小詩集，你們就將之請進《新詩三百首》中來，又是什麼道理？你們的這種作法不是更令人奇怪嗎？
張默和蕭蕭不愧為老少撘檔，他們不僅興趣相投，而且連毛病都一樣。張默為了攻擊本人，在他主持的《創世紀》詩刊第一○八期發表了一篇《現代詩社和現代派是兩碼子事》的文章。該文章實際上是張默一篇在台灣詩壇的調查報告。本人在拙著《台灣新詩發展史》中用了「現代派」一詞，他認為不對，應該用「現代主義」；拙著評析台灣七○年代青年詩人年齡最大者是高準，生於一九三八年。年齡最小者是向陽，生於一九五五年。最大和最小的年齡差距是十七歲。張默興師動眾，就這兩個問題向眾多台灣詩人們發出問卷調查，並連續電話催促詩人們對上述兩個問題發表意見。在他不斷地催促下，最後有二八位詩人被迫表態。他獲得的戰果是︰「問題一」（即現代派和現代主義）。︰不同意的二四人、同意的二人，無意見的二人。「問題二」（青年詩人的年齡差距）︰不同意的二六人，無異見二人。
張默這樣作的用心在於，利用眾多台灣詩人的表態，對本人造成一個群起而攻的架勢。張默的調查報告剛剛發表，適逢本人第二次訪台到達台北。許多來看望我的詩人朋友紛紛對我說，張默弄虛作假。比如羅門、蓉子夫婦就對我說，他們根本就不同意張默的意見。羅門說︰張默攻擊古兄的文章中也捎帶攻擊了我，我怎麼會同意他的意見？另一位詩人對我說，張默為了逼他表態，竟兩次把電話打到他妻子的娘家。為了達到目的，如此不擇手段，實在少見，其用心雖良苦，但老而彌堅樣子卻可愛。
「只准州官放火，不許百姓點燈」，是張默和蕭蕭兩人的又一共同特點。張默為了攻擊本人拙著中所列青年詩人之間年齡差距「過大」──十七歲，不惜興師動眾向眾多台灣詩人印發調查問卷；不惜頻頻電話催逼別人表態︰不惜弄虛作假。但是卻從沒認為他自己書中存在的同樣性質的問題是問題。張默一九九一年，給大陸的人民文學出版社編選出版了一部《台灣青年詩選》，共選了三二位台灣青年詩人的作品。其中年齡最大者簡政珍，杜十三生於一九五○年，而年齡最小者林群盛生於一九六九年。他們之間的年齡差距為十九歲。這個年齡差距比張默瘋了似地攻擊本人《台灣新詩發展史》中所列七○年代的青年詩人的年齡差距正好還大兩歲。在張默的書中上下差十九歲，不算問題，而是拙著中上下差十七歲，卻犯了大罪，被瘋狂的興師問罪。一樣的事實為什麼是兩個道理，兩種對待呢？同樣的事實在張默那裡就合理合法，為什麼到了古繼堂這裡就變成不合理、不合法了呢？張默為此去愚弄台灣大批不知內情的詩人們，把他們置於尷尬、難堪的地位，難道就心安理得嗎？為了回答張默和給讀者作個交待，本人寫了一封公開信請《創世紀》詩刊刊登，該刊竟然以「影響交流」為名拒絕刊登。天下哪有如此無道理的事，主動挑戰，興師問罪者不怕「影響交流」，而被動應戰，被迫想向讀者作點交待者卻「影響了交流」，《創世紀》在掩蓋什麼不是不講自明了嗎？與此事性質相同的是蕭蕭張默可以將大批重要的，著作等身的詩人摒除於中國詩壇之外，將一部詩集也沒有的人封為詩人，而本人就不能將高尚秦這樣在新詩回歸運動中起過重要作用的詩論家，列入拙著給以評價，這豈不是咄咄怪事嗎？蕭蕭和張默自己編書按自己的意志辦事，而別人寫書也必須聽命他們的擺佈，否則就要大加撻伐，這難道是正常的嗎？我們必須奉勸張、蕭二位，還是謙虛一點，自然一點好。不要動不動就擺出並非天下第一的老子天下第一的姿態；不要動不動就擺出那副非權威的權威架勢；不要動不動就擺出那自以為可以嚇唬人，但卻令別人作嘔的樣子；不要動不動就使用命令式，但卻並沒有命令效果的口氣。學術問題，只能用探討、商榷、論爭的方式去進行。學術領域沒有老大，沒有祖師，沒有壇主。每個參與的人都是平等的；都擁有一份探索的權利。在學術上表現出專橫，那其實就等於無理和無能，自己威風得意，眾人卻覺得耍猴般好笑。
蕭蕭是個形式主義者，一切都用形式主義的方法看問題。比如，他認為既然李英豪為台灣第一部詩類專著的作者，次序上就應該擺在張漢良的前面。如果擺在了張漢良的後面，那就是「錯亂隨處可見」。他不懂得還有比「第一部」更重要的東西。先機雖然可貴，但並不能占有一切。他認為拙著中第十章第一節「現實主義的詩歌理論導向」應和第二節「新詩現代化的理論追求」相對調，應該先有追求，才有守正。本人將「現實主義的詩歌理論導向」放在第一節，是有意突出現實主義的地位。這難道也算是「錯亂」嗎？從現實主義理論和現代主義誕生的時序看，現實在先，現代在後，本人的順序結構有什不可？關於第十五章第一、二節的結構與此同理。至於覃子豪是西化，還是反西化，本人在書中已用大量論據論證。難道覃子豪介紹過法國詩、象徵主義，就能反證他不反對台灣新詩西化嗎？蕭蕭不懂得這樣的道理，越是深知西化文學的學者，越反對西化，越堅持中國文學的理論。像顏元叔、劉紹銘、何懷碩、周伯乃等許多文學理論批評家的經歷和主張，都證明了這一點。
蕭蕭沒有讀懂拙著，就在那裡嘰哩哇啦亂發言。什麼「應當先有詩人的論述，才可能有理論家的後繼批評，世界上不會有理論先創作而行的，除非那是專制國家，意識形態重於一切，大陸學者是否依其經驗畫相同的葫蘆套在台灣詩壇之上，以其唯物意識宰制台灣詩理論之流向，准此或可見一班。」蕭蕭也是號稱詩歌理論批評家的人，他的思維為何如此之混亂不堪？本人寫的是理論批評史，並沒有，也不會談論創作，怎麼會扯出「理論先於創作而行」的話呢？請問你在拙著中看到哪裡有談哪位詩人的詩歌創作的？台灣詩壇創作兼理論批評者甚多，本人企圖分類談談比較純粹的詩歌理論批評家和詩人兼詩歌理論批評家，兩者在詩歌理論批評上的不同個性和特點。從來沒有走題，離開詩歌理論批評去談什麼創作。蕭蕭走神，心不在焉，但卻又大大借題發揮，搞出一系列「專制國家」，「意識形態大於一切」，「以其經驗畫相同的葫蘆套在台灣詩壇之上」，「以其唯物意識宰制台灣詩理論之流向」。蕭蕭就像一個幻想家，坐在真空的房子裡，想像會有狂風大作，將他的帽子刮飛，將他的衣物捲走。但當他睜開眼睛一看，什麼也沒有發生，因為那是幻想，沒有事實依據。本人的拙作中並沒有涉獵到創作，並沒有將創作和理論的觀念弄顛倒。不過我們不得不佩服蕭蕭的這種幻想的高超本領。
蕭蕭還是一個機械主義者。本人說「洛夫詩論主觀色彩極強」，他就問哪家詩論主觀色彩不強？洛夫有言，思維可以把一粒微塵無限放大，詩可以把無限宇宙濃縮於字裡行間。我一揮手，群山奔走；我一歌唱，一棵果樹在風中受孕……他的詩理論和這種主觀思維無限膨脹連在一起。本人認定他詩歌理論的主觀色彩極強錯了嗎？別人的詩理論雖然也有主觀色彩，但構不成特色，而洛夫就構成了特色。本人並沒有用洛夫這種特色去否定別人詩理論的主觀性，蕭蕭企圖用別人詩論中也有主觀性來否定洛夫詩論主觀色彩極強的特點，也是徒勞的。以此類推，李魁賢的︰「用剝離法去偽存真」……都可作這樣的回答。
至於「古繼堂書中使用中國二字來評論的有四人，沒有一個是正確、貼切的，李春生中國詩學體系的創建者，李春生在台灣寫論，如何去創建中國詩學體系？……」我很懷疑蕭蕭是否讀過李春生、文曉村、高尚秦和高準那些與西化相對立的具有鮮明中國風格和氣魄，維護中國老百姓和民族利益的詩歌論著。請問︰李春生在台灣就不能創立自己的中國詩學體系嗎？請蕭蕭去讀一讀李春生的《現代詩人論》和《詩的傳統和現代》，看法可能會有所改變。台灣是中國的一部分，站在中國土地上，關心中國詩歌發展的詩論家，為什麼不能建立自己的「中國詩學體系」？「文曉村是中國詩路線的倡導者，中國詩路線是指大陸當代詩嗎？」蕭蕭那麼聰明，這裡卻如此糊塗。拙著是《台灣新文學理論批評史》，怎麼會談大陸當代詩呢？蕭蕭的腦子裡把台灣割除在中國之外，才會提出這樣的問題。或者蕭蕭腦子裡把台灣詩看作了西方的附屬物，才會提出這樣的問題。台灣是中國的領土，文曉村是中國詩人，中國詩人在中國領土上倡導中國詩的路線，本來是天經地義的事。正是因為有少數忘祖的不屑子孫要搞「西化」，要搞「台獨」，才迫使中國的詩人、詩論家們憤怒而起，捍衛中國文學的主權和精神。才顯得中國文學風格、體系、路線的親切和重要性。如果不是蕭蕭的腦子出了毛病，怎麼會提出如此幼稚可笑的問題呢？
蕭蕭的這篇缺乏理智和理論的「急好與毛躁」的文章，實在不值一駁。只是讀了這種半生不熟的文章後，感到有許多誤解之處，需要進一步辯駁與交流，才勉強地寫了這篇回答。中國有句古話︰「不打不成交」，希望能夠成為「諍友」。
註釋︰
一 《現代詩縱橫論》第二○頁。
充滿生活哲理的詩篇──評岩上詩集《岩上八行詩》
岩上在《岩上八行詩》集的序文中說：「缺乏組織的語言，將無詩的存在；沒有形式的詩，也將無詩的內容。」這是非常辯證觀點。它突出地強調了詩的結構形式的重要性。的確，詩存在於詩人個性化了的藝術語言之中；內容存在於和它相適應的結構形式之中。因而作為一個優秀的詩人，既要有自己獨創性的詩的語言，也要有得心應手的裝載詩的藝術形式。台灣鄉土詩人向陽於八○年代創造了獨特的「十行詩」的形式，並獲得了相當豐碩的成果。進入九十年代之後，岩上又推出了「八行詩」詩集。這兩位詩人都是非常富於開創和探索精神的詩人，又是十分有才華的詩人。他們擅於在如森林般的詩人世界中。高高地舉起自己的旗幟；他們敢於在滔滔的世紀的詩洪流中，堅穩地豎起自己詩的中流砥柱，令人敬佩。
詩界有「放鳥」和「捉鳥」之說。所謂「放鳥」就是天高任鳥飛，海闊憑魚躍。不拘形式地讓詩自由飛翔。而「捉鳥」是提著籠子捉鳥。就是用獨特的形式，走捉一樣大小的鳥。「八行詩」是岩上用來捉鳥的籠子，多一行不要，少一行不取。這種結構的特點，不僅僅是詩的行數和語言的限制，而且是一種固定的形式裝載一種活的，可以膨脹可以收縮的內容。就詩的特點來說，它要求形式的有限和內容的無限性。即以最凝煉、最精省的形式，容納盡可能多的內涵。八行體在新詩中，是一種比較小的形式。不過，詩畢竟不是瓦罐和陶盆，雖然只有八行，但在詩人巧妙的運作下，有對它的容積可以超過二十行、三十行、四十行。反之，有的詩雖然寫了三十行五十行，但是讀起來卻空空洞洞，無甚東西，詩，是詩人對生活素材、情感、哲理和語言等的採擷、融匯、消化、吸收，轉化，再用語言外殼表達出來的複雜過程。在這個過程中，詩人如果用料精省、剪裁得當，濃縮嚴緊，其成品就會小而大，即體體小，內涵大；反之可能大而小，即體積大、內涵小。相同的題材在不同詩人筆下，其成品會差異極大；相同的詩體，在不同詩人的運作下，其結果也大不一樣。所以，歸根到底不是題材、體裁決定詩，而是詩人的素質、思想、技巧和創作功力決定詩。
「八行體」雖然並非岩上的獨創，但是有了《岩上八行詩》詩集的問世。「八行體」便打上了「岩記」的印章。正像「十行體」雖然別人也寫過，但一經向陽專門經營，便自然地有了「向記」標幟。岩上的「八行體」形式和內涵都有其鮮明的特點。形式上的特點：1.所有作品均為詠物詩；2.所有詩的標題都是用一個字；3.所有的詩都是分為兩行一節兩行一節，一首詩由四節組成；4.而每一首詩都配有一幅單頁畫。詩畫相映。
岩上的「八行詩」雖然外在結構形式，基本上是固定不變的，但是它的內在結構式都是異常活躍，隨時變化的。我們講的詩的內在結構，是比外在結構，如整首詩的結構方式，詩句排列，詩語言的運用等，更貼近內容的東西。即詩人對事物的描寫角度，對事物質的判斷形式及深層內涵的挖掘使用的藝術技巧等。例如詩人寫《河》是這樣的：
從那裡來的
就往那裡去
而我從高山來
卻往海底去
日日夜夜
奔流不息
你們說我唱歌
還是哭泣？
第一節寫的不是河，而是事物的一般規律。從第二節起才是寫河。一般事物是從那裡來，就往那裡去，而河卻與一般事物不同，它是從高山來，往海底去。這裡不用海裡，而用海底，增加悲哀和沉重感。突出了河的特色的個性。雖然去往海底，但還要日日夜夜奔流不息，這是一種無奈的隨波逐流，不能生宰命運的悲劇：「你們說我唱歌／還是哭泣？」充分地表達了無奈者內心裡的一種苦澀感。這種對河的概括和描寫，角度非常新穎，內涵非常深刻。人格化的河，將所有被時代洪流催迫，不能主宰自己命運的無奈者的內心苦悶，都表露無遺。這首詩的內在結構是，從一般著筆，來顯現個別，在敘述了河的獨特經歷後，再進行質的判斷，並以問句暗示出隱含的答案。而另一首詩《椅》與《河》不同。該詩如下：
對著人類屁股和脊椎的妥協
不斷扼殺自己的性格
從木質的強硬派
變成墊海棉的軟弱者
而什麼樣的人
坐什麼樣的椅
椅子的活存
難道只有接納的姿態
這首詩開門見山，第一節就進入椅子的視景。詩人以批判的目光將椅子刻畫成一個由強硬派變成軟骨頭，專門委屈求全的去承接人類的屁股和脊椎，還要把自己變成海棉那樣柔軟去討好人類。人類還要在椅子上顯出身份和等級，什麼樣的人坐什麼樣的椅子。該詩一樣以問句作結，但問句中表達的不是無奈的自嘲，而是一種不平和義憤。
從上述兩首詩可以看出，詩人以詩的不同的內在結構，即對事物不同的描寫方式和切入角度，以及對事物的質的判斷形式，來突現詩的主題思想。《河》一詩，可以有多種寫法，對河的質也可以有多種判斷形式。最常見的判斷形式是將河口判斷為光陰，即滔滔東流去，一去一復回；逝者如斯夫，不舍畫夜。或將河判斷為赤子，克服千難萬險，也要投向大海母親的懷抱。岩上獨出心裁，將河判斷為悲劇形式，表現出無奈般的沮喪和自嘲心境。《椅》子一詩最常見的判斷形式，是爭奪的寶座，如頭把、二把交椅，即權力的象徵。岩上該詩也推陳出新，將椅子的質判斷為逆來順受的軟弱。詩人利用判斷形式的變化，展現出事物內在的不同風采，突現出詩的深邃主題。這可謂岩上「八行體」詩開掘主題的一種特色。
詠物詩的表現方法，一般都不以純抒情的方式處理。基本上都是從客體的特徵中，去挖掘出它內含的哲理，因而深邃的哲理既是詠物詩呈現的一種主要形式，也是詠物詩展現的主題內涵。詩的哲理開挖得愈深，詩就愈精粹，愈凝煉愈感人。岩上「八行體」詩的最大特色是，亦詩亦哲。即一首詩表現出一種令人深思的哲理。哲理是對生活經驗的高度概括和濃縮，它包含了使許多人產生共鳴的道理。因而詩中不但少不了哲理，而且常常要靠哲理來作筋骨和靈魂。詠物詩尤其如此。有許多詩，本來沒有什麼特色，甚至是失敗之作，但是往往由於詩人巧妙地，畫龍點睛式地寓入了某種哲理，頓時令人眼睛一亮，整首詩光芒四射。
岩上的《岩上八行詩》詩集中的作品，其感人之處，就在於生活哲理的開掘和運用。也可以這樣說，哲理是這部詩集的筋骨和靈魂。岩上詩中的哲理的內涵和表達方式，也是豐富多彩的。
1.哲理的現實性。岩上是一位關注現實的詩人，他的許多詩，都具有較強的現實性。哲理詩和詠物詩在許多詩人筆下是遠離現實的，但在岩上筆下，它卻和現實息息相關。請看《屋》：
你想進來
他想出去
進進出出
世間百樣的人
屋內的人喊：囚犯
屋外的人叫，流浪者
台北的天空
讓屋內屋外的都不是人
詩人明寫「屋」，實寫社會。屋是一個小社會，社會是一個大屋。有的人想進來，有的人想出去。進進出出，什麼樣的人都有。在裡面的人沒有自由，形同囚犯，在外邊的人沒有定所，成為流浪者。詩的最後兩句落實到台北的現實「讓屋內屋外的都不是人」。讀完這首詩，應該再從結尾回復到詩的開頭。雖然屋內屋外都不是人，但仍然要進進出出。其中包含著巨大的憤怒和無奈、無聲地表示了哲學的批判和批判的哲學。
2.哲理的辯證性。許多事物必須用辯證的觀點去看，而不能用機械的觀點去看。用辯證的觀點看問題，許多問題便迎刃而解，用機械的觀點看問題，本來是活扣也會變成死結。從生活中抽象出來的活的哲理，自身就具有很強的辯證性。
讀《門》一詩：
為了要通過，才造門
用來推開和關閉
為了要關閉，才造門
用鎖把自己和別人鎖起來
如果沒有門就不用開關
如果不用開關，就不必鎖起來
為了要通過，才造門
偏偏門禁森嚴不能通過
作者雖然表面寫的是門，實際上寫的卻是各種社會和人際關係。為了要通過才造門，門的功能是通過，但造了門卻反而通不過，因為門還有另一面，即閉鎖。因而人們辦理公事都必須考慮它的利、害；得、失兩個方面。如果僅僅考慮到門可以通過，那麼就可能反被鎖入自己造的門中。反之，如果僅僅考慮到門會關閉，而不敢去造門，自己就走不出去。該詩不僅表現了門的辯證性，而且特別地點出了「門禁森嚴」的內涵。「門禁」是人為的，強加的手段，是一種控制和剝奪性的行為。它和「權」字緊密聯繫在一起。這是對強權和專制的一種指控。
3.哲理的啟育性。哲理是人生的經驗和體驗的凝煉。因而凡是人生哲理，對人生都有啟迪和教育作用。人們千方百計要從生活中概括哲理，目的就是為了鑑往開來。岩上「八行體」詩中的許多哲理，對多數人都有啟育意義。請看《弦》：
把自拉緊
才能發出鏗鏘的律動
把自己放鬆
悠然自得不再有音樂
拉緊容易繃斷
放鬆則懈弛慵懶
弦如繩索架在生死的兩頭
自己則是走索的人
詩人將人生比作一根弦，一頭連著生，一頭連著死。而每個人都是走在人生的弦索之上。人的兩只腳時時刻刻都在弦上彈奏著。由於人們的努力程度和天資的差別，各人彈出的音樂是不一樣的。這裡詩人告訴人們一個彈奏的密訣。即：將人生的弦索拉緊一些，彈奏出的音樂便鏗鏘入耳，美妙動人。而將人生的弦索放鬆，那人生的弦索上便彈奏不出什麼音樂，其人生將是一片空白。這裡「緊」和「鬆」象徵著兩種人生觀：代表著人生的兩種態度。「緊」代表著奮鬥和進取，「鬆」代表著庸碌和懶惰。不過，能夠在人生的弦索上彈奏出好音樂者，是要付出代價的，因為弦繃緊了之後，就容易斷裂。詩人將事物的兩面性都擺了出來，讓人們自己去選擇。不過，我想多數人還是珍惜那極為寶貴的人生的，還是願意付出一定代價，在自己人生的弦索上彈奏美妙動人，鏗鏘有力的音樂的。
岩上是一位十分勤奮，而又擅於思索的詩人。許多事物自身似乎並無太多詩意，表象上又看不出什麼哲理，但經過岩上藝術的思維進行深入的思考和開掘之後，便頓時詩意盎然，哲思動人。比如他寫「碗」，把碗口朝天預示一個期待，而碗口下扣埋伏著可怕的賭注，將碗寫得有聲有色。請看這樣的詩句：「碗的搖動牽引著生命的賭注／掀碗的籌碼大家虎視耽耽」。再如他寫「磚」，突出了群體性的凝聚力量「高樓大廈是意象的凝聚／萬里長城是聯想的張力／但請不要各個分開來讀／那會碰壁，鬆散互解」。
哲理，是詩中的精髓和寶石，它能使詩變得厚重而深邃；它能使詩變得精巧而凝聚；它能使詩變得輝煌而燦爛；它能使詩變得含蓄而有味。但是，越是好的東西，便越來之不易。像金子埋在沙中，像玉藏在石中，哲理深藏於大量的生活的碎片和雜質之中，需要勤奮的詩人去開掘，需要有才華的詩人去發現，誰付出的腦汁和汗水最多，它便在誰的作品中閃耀。
一九九八年元月十日
於北京西郊萬壽寺
文章出處：笠詩社204期