【現代詩學】石計生（一）
關於石計生
石計生，從1980年左右開始寫詩。美國伊利諾大學芝加哥分校社會學博士，現職為東吳大學社會系暨研究所副教授。
詩作呈現濃厚的憂鬱特質，以靜冷的筆觸回歸感情的沉澱，但仍關心到「大我」的題材，眼界心胸大開，雖仍憂鬱，對人生卻有完全不同的看法。著有《成為抒情的理由》。
設有個人網站 http://home.pchome.com.tw/happy/micstone/index.html
美學藍灣—
有次在竹子山巔趁著月色翻譯馬婁(Marlowe)的浮士德時，接獲高榮禧從台北的來信，信中除了我們慣有的隻字片語外，他還帶了一張小眾媒體，純白的紙片上鉛印著「美學策進會」幾個大字，下面有幾場演講，講題都是我們所熱愛的藝術、詩、美術和哲學，講者就是昔在台大現代詩社的朋友。我含笑看著他的信箋，滿意於友誼在嚴冬微轉，溫暖的季節裡的創作，薄霧飄進早已熟睡的軍營，當晚，我作了個有關藍灣的夢，噢！那些裸裎相對的身體與靈魂。
動盪的塵世許多斬刈殺伐過去了。六年來，我記得的就有狗、箭竹、鳥、魚、台灣野百合、蛆、岩石、山、螞蟻，和報紙攤開來社會版中每日的傷亡。但台北，看起來似乎沒什麼變，它像沙漠裡的河流每天把一些靈魂的或肉體的屍體伴隨著垃圾運開我們的視野，空氣中我時常嗅到一種空虛的乾涸感。熾熱的暴力、情慾和立即的享受是使沙漠成為火山的表徵，到處都是火燄：在格子式的賓館、KTV、MTV、卡拉OK，甚至號稱無比幸福的家庭中，但我在街上看到的卻多是冷若冰霜的行走。美學策進會在台北這個漠河中，像寄居蟹一樣不斷的換殼，時而木柵，時而信義路，時而畫廊，時而基金會。她的艱辛代表著這個時代，藝術從屬於經濟商品邏輯的資本主義世界實況；但她的存在也鼓舞著尚能有所憂鬱的所有藍色的靈魂們，去嚮往一個未來。
所以，至今，我還相信藝術是顛覆這個世界的最終力量。它並非獨立存在，以“為藝術而藝術”(Art for art’s sake)的姿態而出現的。它是每個人內在的能量，Libido，莫可名狀的自發潛能，在社會種種習俗的灌溉下，像顆種子，破土，發芽，開花乃至結果。美學策進會六年來在台北所灑下的雨水和陽光，是在文化工業的體制外以「大隱於市」的方式展現活力：現代詩、精神分析、影評、女性主義、音樂欣賞、社會主義、藝術哲學、美術批評，種種這些美學策進會曾經和幾百個藍色靈魂分享過的主題，都在台北這個不夜城中誕生、高漲、消逝；像浪潮起起伏伏拍擊著每個Boheme，提著燈籠在白天尋找鄉愁的人。美學策進會，有如每個人夢境裡佈滿星星的藍灣，妳（或你）可以自由的張帆來去。我曾親眼看見，有些人一年後再出現在美策會，當他（或她）還確定這個團體還存在時，臉上露出滿足的笑容，雖然可能他還會中途離開。現在，這個藍灣繼續以寄居蟹的方式存在著，對這個「不存在的存在」的團體有卓越貢獻的高不才也將赴法留學了。我接下會長，心裡卻想著，什麼時候，那個逆轉現在「經濟支配藝術的資本主義」的時代能來臨？那個人人以藝術為專業，經濟從屬於文化，衣食無缺，人人能自由勞動的時代，就像17歲時就讀波蘭華沙中學時的盧森堡(Rosa Luxemburg)，她所說過的一段話吧
『我的理想是一個社會系統，它允許每個人以清楚的意識去愛別人。為它鬥爭，保衛它，甚至我將學習以恨來表達……』
美學藍灣，以前像蒲公英的頭狀花序，風一吹就散在台北的有擺過，拿過美策會傳單的街頭，大家匆忙來去走過。現在，這些花粉到處飄盪已有生根的痕跡了，每個藍色的靈魂現在都帶著綠意，空虛而乾涸的空氣終將為綠蔭所改變。我深信，有個未來值得我們嚮往，那個未來，美學策進會已經毀滅，她新生在整個地球上，那時我們看見所有的「孤獨有依，悼亡止息，花開以真正的埋葬」* 完成這樣世界的追尋，藍灣靈魂們，形上是青年美麗的國殤。
我們要共同奮鬥！
1994.3.18* 此詩句引自廖乃賢詩集「轉寰」《風的彩翼已起了半天》
形式與整體：盧卡契美學原理之研究
前言
如果羅莎‧盧森保像火花般在革命的時代用光和熱燒光了她的一生，則盧卡契仿如一盞油燈在漫長的八十年代起伏的光陰中耗盡智慧。他畢生經歷波折，第一次世界大戰，兩次流亡，顛沛流離中猶戮力寫作，尋找時代問題的出路。出身富裕猶太家庭，二十歲即寫《現代戲劇發展史》，盧卡契早年即顯露的對文化的敏銳嗅覺，從其一生來看，雖然一九三○年之後他變成一個馬克思主義者，但這並不影響他對於文化尤其是美學的思考。只是評斷盧卡契的貢獻時，須注意歷史軸線將他的思想劃分為兩個階段，即前馬克思主義(Pre-Marxism)時期和馬克思主義(Marxism)時期。就美學範疇而言，一九三○之後的著作，盧卡契首次將物化的理論(theory of reification)放在他關於自然主義(naturalism)及現代主義(modernism)文學分野的探討裡(E. Lunn, p.115)，堪稱開啟西方馬克思主義之濫觴。而在寫《靈魂與形式》和《小說理論》的時代（一九○九；一九一四），盧卡契展現新康德學派的美學論點，齊穆爾(G. Simmel)的形式思考對前馬克思時期的盧卡契美學影響尤深(A. Swingewood, 1986, J. M. Berstein,1984;M. Jay, 1984)。
本文企圖通過這樣的歷史軸線，來給予盧卡契美學一個完整的初步輪廓。此輪廓奠基在盧卡契早年的（同時也是終生）的一個問題意識；人，是否有可能過一種沒有異化的生活？(A. Heller, p.4)這是二十世紀初對於文化危機(crisisof culture)的診療，同樣適用於狄爾泰、馬克思、齊穆爾和韋伯身上，早年，盧卡契用「形式」(form)來回答這個問題；中年後，盧卡契用「整體」(totality)來回答。形式與整體，這兩個相互關連又各自分離的東西，我認為是構成盧卡契美學的二大原理，標示著他在一九三○年前後思想轉折的美學態度的變遷。形式掌握存在主義美學；整體標舉寫實主義道路。
第一節：形式、靈魂、與生活
齊穆爾在論及現代文化的悲劇時曾說：「每天，從所有方向客體文化的豐富性不斷增加，但個人的心靈所能增添的形式和其自我發展的內容卻只能靠不斷遠離那文化而覺得存在……」(Simmel, p.464)。盧卡契在寫《靈魂與形式》必然對這段話深有所感，因為文化的危機即存在於把創造文化的主體轉變為客體，人成為文化的產物，人們行動的目的性逐變被消解(A. Swingewood, p.53)這種主／客體間的斷裂即是異化生活的根源，這種無根的虛無生活感讓盧卡契寫下這段話：
「生活是光明和黑暗的無政府狀態：沒有什麼真的在生活裡完全充實過沒有什麼真正結束、嶄新的、炫惑的聲調總是聽過老調的混合。所有事物皆在流動，所有皆流動成它物，且混合成的是不純的又難以控制的。
每件事都被摧毀，每件事都喝醉，沒有任何東西曾流入真實的生活」(Lukacs, 1909 p.152-53)
解救盧卡契自己灰色生活的黎明，在於透過個人的靈魂(Soul)去獲得對抗生活的形式。靈魂是什麼呢？他說靈魂是每個人的叫召(vocation)，它把導引向外在的世界和別人的身上。靈魂的極至發展，即是個人意志力量的最高可能集中。(A. Heller, p.8)看，齊克果發現了一個生活的深淵：也和R. Olsen的訂婚，這種日常倫理生活成為其靈魂的兩個世界──純粹和純粹信仰──間的障礙。婚姻生活所代表的意義是責任、瑣碎及問題，這把齊克果對真理無限的信仰降為可能、物質及有限(Lukacs, 1909, p.29)於是齊克果解除婚約、禁慾，以一種有距離的誘惑姿勢終其一生。姿勢(gesture)，就是盧卡契所說的形式，支撐它的是人心中的叫召、靈魂，對於終極解脫的嚮往，匯集成強大的意志，面對生活所有異化的風貌並且克服之。這種美學形式(aesthetic form)，盧卡契說「是一種能把生活構成的材料皆安排到一個自己自足的整體的(a self-contained whole)形式中，它規定著自己的節拍速度、韻律、擺盪、命運和流動；它強調什麼是重要的，去掉較不重要的部份；形式把事物或前或後放置且把事物組織成它要的樣態」(A. Heller, p.11)。生活，經由形式的泥塑，形成一個秩序的宇宙，而靈魂活動的藝術、宗教、哲學的面向所構成的自足形式，正是盧卡契心所相契的道路。
但是，形式、姿勢、或美學形式是可能完成的嗎？諾瓦力斯(Novalis)作為浪漫主義精神的代表，一種詩化的命運渴求與生活最後的完美和諧揉合，渴求秩序用詩的藝術去擁抱整個世界，他說「哲學是一種鄉愁，在尋找每個地方都像回家的感覺」，他找到了嗎？盧卡契說他找到一個美麗的死亡(a beautiful death) ! (Lukacs, 1090, p.54)齊克果，深知日常生活的瑣碎，充滿相處問題，怎麼也不可能劃出一條完美的曲線包含生命的輪廓；於是他拒婚以保持Regine的自由和他自己通往上帝道路的暢通，這種靈魂的姿勢，使齊克果獲得解脫嗎？他自己說「我的掙扎是徒然的，我正在喪失腳所踩踏的土地，我的生活，最後，將只曾經是一個詩人的生活吧，不再有其他」(Lukacs, 1909, p.40)，神仍然遙不可及，齊克果式的跳躍(jump)終究還是摔回到充滿問題的生活現實之中。形式當它無法完成時，生活就把形式溶化成問題和可能(possibility)，給予經驗主體、個人、孤立。(J. M. Berstein, p.87)
盧卡契在《靈魂與形式》的階段，於是，就告訴我們透過藝術、宗教、哲學諸形式的奮鬥，以對抗扭曲的日常生活，是形上的真實(metaphysical verity)，這是形式，是人存在的姿勢，具有高度集中意志能力的靈魂所實踐但卻不完滿的，存在主義美學。
第二節：形式、歷史、與整體
形式與生活的深淵，難道是普遍存在每個人身上，存在所有歷史可見的社會當中嗎？青年盧卡契用另一外一本書回答這個問題；《小說理論》這部被他的主要論敵阿多諾(Adorno)盛讚不已美學經典著作，把焦點放在古典希臘荷馬史詩與現代小說的文學的對比上。此時，盧卡契已逐漸拒絕由美學的範疇的歷史構成，一個無時無盡的形式概念(A. Swingewook, p.54)，亦即，早年齊穆爾的具有跨時空的普存所有社會的形式概念的影響，以漸漸在盧卡契身上褪色。現在，他認為，史詩(the epic)和小說(the novel)之間的差別不僅是文學形式的迥異，同時也是對變動的社會歷史環境的反應(J. M. Bernstein, p.46)，史詩是完整於古希臘時代；小說呈現於現代社會。顯然，一九○八年時盧卡契對馬克思著作的初步研究(Lukacs, 1923, “Preface”)已經開始發酵；尤其黑格爾的美學認為藝術的真理在於表現它的歷史理念的客體的看法(M. Jay, p.90)，都使盧卡契重新檢視早年形式／生活二律背反(antinomie)的觀點。但是，特別需要強調的是，《小說理論》時期的盧卡契並非徹底的馬克思主義，因為，我們雖然可以看到他把文學形式與歷史社會脈絡扣緊來研究，超越了純粹文學批評與存在主義美學範疇，但是有二點證明此時他仍深受新康德學派影響，1.史詩時代／小說時代的劃分，是奠基在前者是從內而生的飽滿酣暢的整體的生活；後者是經由小說而給予形式，去揭發且建構生活中隱藏的整體(Lukacs, 1914-5, p.60)，2.史詩時代／小說時代的二分，主要差異在前者是凝鍊完整的(integrated)；而後者是充滿問題的(problematic)形式(J. M. Bernstein, p.46)。這種對比很容易讓我們聯想到其他類似的對現代社會的分析，像Tonnis的Gemeinschaft/Gesellschaft；涂爾幹的Organic、Mechanical society等。可是盧卡契這時期當真有意識到要用藝術的不同創作形式來點出資本主義社會的特殊性嗎？學者(J. M. Bernstein,1984; A. Arato, 1979; A. Swingewood, 1986; M. Jay, 1982)大致皆認為並非如此。詹明信(Jameson, 1971)認為盧卡契的史詩時代是種文學的鄉愁(literarynostalgia)，伯恩斯坦(Bernstein, 1971)則從詮釋學式的構成來看盧卡契的史詩，其積極的意義超越鄉愁的層次，而是一種歷史覺醒的行動，人們透過對於史詩時代整體形式的嚮往從現在的困境中覺醒，開始意識到現代的歷史情境問題何在。這是盧卡契進一步的自我救贖的形式，從古典希臘的歷史經驗中看到希望之光。
這光芒是如何照耀著人們的生活呢？《伊里亞德》中的阿喀琉斯(Achilles)的憤怒，他的英勇，他的自負，他對朋友的深情，這一切全不只是他個人的，而是希臘的（陳昭瑛，p.135）。這個苛馬史詩中的英雄典型象徵著整個民族的命運與輪廓；在那樣人與土地尚保持溫情脈脈情感的社會中，個人才有可能同時具備有普遍意義；因為，「英雄和他們周遭的器物就是處於統一的狀態，外在的事物幾乎就是他們的產品。」（陳昭瑛，p.134）。史詩人物的舉手投足並非崇拜的對象，重要的是在他身上所體現的集體客觀精神。這並非說，希臘世界沒有個人，而是史詩的個人係隸屬於社會完整全體的部份，他構成社會，用行動體現集體精神，而非單純活在社會中而已(J. M. Bernstei, p.51)。個人的命運與群體的命運緊緊糾纏：阿喀琉斯的女俘被阿曼農(Agamenon)搶走，這戲劇性的衝突使阿喀琉斯拒絕參戰，使得希臘軍隊大敗；好友帕楚克勒斯(Patroclus)在特洛伊城下與赫克特(Hector)一戰身殉，促使阿喀琉斯因悲憤而重入戰場，「希臘沒有他參戰就不能戰勝，他戰勝了特洛伊的統師赫克特，也就戰勝了特洛伊」（朱光潛，p.137）。
簡言之，荷馬時代根本沒有主體的概念(Berntein, p.52)。現代小說所呈現的自我／世界，自我／他人，自我／自我行為間的鴻溝，在史詩世界是渾然的整體(totality)。盧卡契在《小說理論》中有個重大企圖即是，想從生活中的形式位置跳躍(shift)到整體的真實裡(Bernstein, p.66)。因為，這階段的盧卡契看待形式，其意義大不同於亞里斯多德和康德的用法。形式是顯著且有意義的東西，「有如藝術賦予我們靈魂與命運。」(Lukacs, 1908, p.3)，形式絕非康德的生冷外貌，而是蘊含著生活中的悲喜所匯集成的有意義潛能。盧卡契認為形式與生活之間的斷裂，在史詩的整體中完全統一，這種跳躍，引起了極大的批評。他的整體意義為何？一九三○年前後有高度的差別；前馬克思主義的整體，同時是美學及歷史的意涵。「整體，意指透過藝術掌握一種整合(wholeness)的感覺，在一個資本主義生產的異化，不斷碎裂的世界中，保持著「完滿性」(A. Swin-gewood, p.56)。小說藝術，因為它能掌握社會生活與自然間的不斷互動，所以它表現一種外延的整體(extentsive totality)(Lukacs, 1914-5, p.139)，但這種整體終究是自然與文化分裂後的要求統一，這與史詩時代的由內而生，飽滿酣暢的整體截滿不同。
史詩時代，形式的泉源是社會的整體；舊約、基督、到但丁時代，神是作者也是形式的來源；小說的現代，「因為人的精神的生產性，使得小說的形式創造了一個被遺棄的史詩世界」(Lukacs, 1945-5, p.88)。沒有了神，沒有來生(afterworld)的救贖，人的精神生產作為創造的主體無法掌握史詩的整體，個人是物化和片斷的產物；盧卡契在《小說理論》中展現的失望聲調是：「我們唯一知道的世界是由創造主體的形式表露的；但那個世界並不值得去認識，因為它已非我們所嚮往的樣子了。」(Bernstein, p.56)
所以Paul de Man (Wohlfarth, op. cit, p.176)認為盧卡契的根本問題在於對整體的看法有誤。他說盧卡契的後黑格爾(post-Hegelian)式的整體觀堅持所有的藝術作品的形式，必須把整體視為作品內在的必需。但是，基本矛盾在於：1.既然整體代表人類的內在需要，2.但卻又要求我們恢復到一個不能再度擁有的整體、史詩時代中。整體，於是只能透過藝術的形式成為一種溯逆文學領域的意圖結果。同時，整體劃分下的小說時代，難道真的是一個退步的(regress)的時代嗎？哈伯瑪斯(1979, chap 2-4)有力地提供了現代社會是進步(progress)的反證。不僅個人會學習，社會也會學習；社會能學習是因為個人能夠發展及成熟；個人能夠在社會關係的脈絡瞭解不同發展的可能(Bernstein, p.63)。哈伯瑪斯從不同的角度看人從自然束縛的關係中被解放出來。
盧卡契《小說理論》扣緊歷史去談文學形式的社會關連，他基於對真理與價值的古典思考，整體的概念將歷史兩極化發展，這樣，進步的史詩鄉愁在荷馬的作品中熠熠發光；退步的小說主體守著自己眺望未來。盧卡契想要鎔接客體化(objectification)和物化(reification)，卻給予歷史發展更為持續而複雜的問題狀態(Bernstein, p.67)。齊穆爾與馬克思的消長，存在主義美學與寫實主義美學的轉換，當盧卡契寫完《作家與批評》(Writer and Critics, 1936)，作為西方馬克思主義美學的鼻祖的盧卡契，隨之就誕生了……
第三節：整體、寫實主義、和敘述形式
透過盧卡契、馬克思主義美學的發韌，是奠基在以整體性為核心的寫實主義(realism)道路。有一個概念必須先加以澄清，才能進入盧卡契這階段（從《歷史與階級意識》一九二三到《寫實主義論文集》一九四八）的論述核心；那就是1.整體性2.寫實主義。
整體性，此時盧卡契的看法與上節有所不同。雖然，我們仍然需要透過藝術去掌握一種整全的感覺，但過去史詩時代的整體已為未來共產社會的整體所取代，這是盧卡契從黑格爾向馬克思過度而成為Hegelian Marxism的重要關鍵。他捨棄了視史詩時代為整體所唯一能夠凝固的時間範疇的想法，而認為「過去、現在、和未來能被完全整理解為一個緊密且有意義的解放運動過程。」(M. Jay, p.106)這是由同時是歷史的主體與客體的無產階級所進行的，對抗物化生活的實踐(parxis)運動。盧卡契在《歷史與階級意識》中說明藝術的特殊規律是可以表現在無產階級的意識之上(J. Wolff, p.40)，因為，在革命的巔峰時代，整體表現在無產階級身上。他說：
「現在我們採取一種態度……那並不須在某些神祕的超驗的構成中尋找；整體不僅只存在於「靈魂的事實」裡，宛如鄉愁寄居意識；它還擁有一個非常真實且具體的活動領域，即可以開花結果的藝術之中。」
(Lukacs, 1923, p.137)藝術，作為一個「真實且具體的活動領域」，其整體性的展現必然指向政治及社會的意涵。既然，盧卡契首先提出，整體，是馬克思一以貫之的核心範疇，是他與資產階級思想的決定性差別(Lukacs, 1923, p.7)。整體的政治社會學意義即是：
「整體，即是理論與實踐的統一。行動、實踐……本質上滲透，只有本身就是一個整體的主體才能進行這種滲透。」(Lukacs, 1923, p.39)
而寫實主義，則是盧卡契根據整體性所提出的具體文學主張。這想法的泉源是馬克思和列寧等的思想遺產，亦可遠溯至亞里斯多德的《詩學》所談的詩能夠表現普遍，歷史及特殊的模仿(Mimesis)觀點(A. Swingewood, p.58)。其要點是，社會現實被設想為具有自己的法則，而文學，則必須巧妙地反映那個現實。盧卡契的寫實主義是否完全追隨列寧所奠基的文學反映論？答案當然是否定的。不過，學者大致認為，盧卡契的寫實主義並不能完全克服物化的現象的虛假性與可供選擇的真實觀點間的對立。這種現象與本質的落差，他在寫實主義理論中，並不能闡述他給予藝術作品的去拜物化能力(defetishising capacity)，而只能以每日生活的對立面出現(P. Johnson, p.46)。
那麼，盧卡契的寫實主義的內容是什麼？歸納起來，可以從三個面向觀之：即：1.世界觀(Weltantschauung)2.遠景(forsight)3.典型性(typicality)，三者構成一個內容與敘述形式的整體。
世界觀的問題，盧卡契在《作家與批評》書中即指出「作家必須有一個堅定而生動的世界觀，他必需按其動盪的矛盾性觀察世界，以便能一般地選擇一個可以在其命運中交錯種種矛盾的人來做主人翁」(Lukacs, 1936, p.142)。這種按照生活經驗過作家綜合，而被提高到某種普遍化高度的視野，其結果呈現「層次勻稱，變化多端的，完善的敘事(narrate)作品」(Lukacs, Ibid, p.143)彷彿是一首「生活內部的詩，是掙扎著的人們的詩，人們在其實際實踐中充滿騷亂的相互相關的詩。」(Lukacs, p.126)這是洋溢人道精神的看法。
因此盧卡契的世界觀可以放在兩種不同的文學寫作形式來看，對照出相異階級的視野；即敘事的無產階級／描寫的資產階級世界觀。就前者而言，其敘事(Narrate)的特色在於分清楚主從的層次，把情節移往過去，從往事中選擇本質的東西以輝映現在與未來，本質是人性、生物，活潑的內心生活和現實的交融，是勞動無產階級對物化生活憤怒的表現；而後者，描寫(discribe)則抹煞差別，把一切擺在眼前，對象是眼前所見種種，把人變成了狀態，變成了靜物畫的組成部份，變成了零件，人物的蒼白圖式，即是資產階級社會窒悶的寫照(Lukacs,Ibid, p.12-148)。在《作家與批評》書中，盧卡契舉左拉(Zola)和巴爾扎克(Balzac)的關於劇院的作品為例，他說：
「社會問題在左拉的作品中也未嘗沒有。但是，它們只是作為事實，作為事件，作為發展的『渣滓』而被描寫。左拉的劇院導演不斷地重覆著：別叫什麼劇院，叫『妓院』好了。但是，巴爾扎克卻克卻表現出，資本主義制度下的劇院是怎麼變成了妓院。」(Lukacs, Ibid, p.113-4)作家對於世界的本質感受，用筆下所創的人物典型，表現出對現象的深層理解與未來遠景的嚮往。盧卡契在第四屆德國作家代表大會上的發言（一九五六），曾對文學中的所謂「遠景」作說明（中國社科院，p.455）：遠景不是一種空想，不是一種主觀的夢幻，而是客觀社會發展的必然結果，客觀社會的發展是藝術地通過在一定情況下的一系列人物的發展客觀地顯示出的。遠景，它還不是現實，但它是一種通過實踐，通過行動，通過某些人──這些人表現了一種巨大的社會傾向（即人物典型）──的思想，通過這一切使現實能夠實現真實的傾向。托爾斯泰(Tolstoy)在小說《戰爭與和平》的結尾，透過主角娜塔莎和彼德的團圓指向一個更為遙遠的未來，那個遠景即是俄國之十二月革命。盧卡契的遠景就是社會主義；人物的典型即是個人在資本主義異化的社會中的掙扎與搏鬥，他（她）是能夠深體現象的虛假並且能夠為遠景犧牲的人。屠格涅夫小說《前夜》（一九一六）裡的英沙羅夫流亡到俄國邂遘貌美女貴族，卻在返回羅馬尼亞革命，並寫信回莫斯科說了這樣一段話：「在我國，是否有這樣獻身於土地的青年呢？」盧卡契指出，英沙羅夫的人物典型即是感動俄國青年推翻沙皇的力量；翌年（一九一七）俄國發生十月革命。
寫實主義，這樣看來，對盧卡契而言是一種「社會整體的概念，並非從個人或其經驗抽離出來的絕對（這樣只是對異化的反映而已），而是經由內在的特質的發展和外在，且個人化的人類互動的具體揭露。由此，讀者的藝術經驗方能對抗去人性化的社會經驗，且幫助自己瞭解自己。」(E. Lunn, p.115)
或者，從形式的角度重新檢視寫實主義，盧卡契，根據上節，對於史詩時代的社會整體形式的嚮往（見p.52），現在轉化為集體敘事(collective narra-tive)的期待。能夠反映無產階級內心痛苦的敘事文學形式，可以趨使人們在不知未來結果的情形下去實踐，進行集體敘事；而敘事的空間，已不再是史詩的過去，而是資本主義的社會，異化的現在。寫實主義針對的是特殊化的現實所作出的重覆的集體敘事(J. M. Bernstein, p.264)偉大的小說是在反敘事(anti-narra-tive)的資本社會關係上進行集體敘事的顯著性回憶，寄託於虛構上的形式指向一個復活的可能；即整體的未來史詩時代──共產社會，「一個敘事世界(anaratable world)的重建」。(J. M. Bernstein, p.26)
第四節：整體、特殊形式、與日常生活之解放
盧卡契的寫實主義遭受空前強大的批判。本文的規模及題目限制無法釐清那來自多方的砲轟。不過，我將納幾點批評以突顯晚年盧卡契在《美學》（一九六三）所作的理論貢獻。與本文相關的批評，可從三點來看：1.整體的烏托邦2.作者到讀者的單向敘事3.無產階級樂觀主義。
就整體性而言，第二節中Paul de Man的批評（見p.53）事實上仍舊適用，只是那不能再度擁有的整體，從史詩時代換成共產社會而已。阿多諾(Adorno)則堅持一種沒有彼岸的看法，反對進步史觀，並認為完美一致(perfact consis-tency)性是種災難，是把「破滅打樁入破滅」的作法(M. Jay, p.263-6)，並且力陳整體的要求歷史與自然的統一，想以進步來法則化人類，終將造成極權主義(totalitarianism)，奴役人們內心世界的自然(men’s inner nature)。(M. Jay, p.263)這種整體烏托邦性質，是絕對抽離的不同樣態，剝奪了二十世紀真實歷史的辯證具體關連，「使用的是十九世紀的批評眼光，把寫實主義的小說家視為布爾喬亞社會的新興和矛盾的全體」。(C. Slaughter, p.139)
作者到讀者的單向敘事，與盧卡契注重黨經由輸入意識(imputed consciousness)啟蒙群眾的單向過程有著平行的關係。這種單向敘事，雖然盧卡契自己極力反對化的主義，但是他對於文學的社會根源的歷史分析，確實「把文學化約到只是時代菁英特質的意識形態的位置上重覆存在」(E. Lunn, p.118)，秀異的作家以其驚人透視社會複雜的苦難的能力，用作品傳遞訊息給讀者；這其實是種經驗的化約主義(empirical deductionism)。
對無產階級進行革命的樂觀看法，是盧卡契文學理論中的遠景、人物典型，甚至世界觀得以存在的基礎。他由此視寫實主義的文學為歷史變動的客觀映照(objective picture)(E. Lunn, p.119)，藝術，只是真理的特殊形式的認知反應(E. Lunn. p.119)。從而忽略了藝術家的腦海中，由於新的創作形式容量的產生（如蒙太奇手法、意識流等），使得描述新的社會真實成為當代藝術的重點，因此，形式與內容對現代主義的運動而言是無法分割。(J. Hall, p.73)盧卡契的敘事形式，事實上是由未知的內容決定著現今的生活形式，而導致了現象／本質，內容／形式之割裂。
《美學》時代基本上正面處理了2.及3.點的批評。老年盧卡契並沒有與早期寫實主義產生任何決定性的分裂。但是，超越反應論寫實主義與史達林式的寫實主義社會主義(socialism realism)的地方，是在於他堅持青年馬克思的類存在(Gattungswesen)的人道精神，反對作者只是社會現實的反映社及農工兵文學。《美學》的分析單元回歸到盧卡契廿四歲時代的「個人」，但此時的個人不是以靈魂的形式尋求自我救贖的個人，而是在日常生活(everyday life)中透過藝術的創作與鑑賞完成集體的解放。《美學》通過對資本主義社會中勞動分工中的辯證分析，重新研究類存在的意義。盧卡契認為「勞動分工客觀上有助於去開拓人們所從事的不同範圍的活動，但同時，它導致了單個個人的能力的單向發展。勞動分工及導致個人和他的基本類存在的特徵產生疏離」(P. Johnson, p.37)個人才能專業化的結果，一方面，炫惑於資本和商品多彩的外貌，會產生拜物(commo-dity fetishiment)的概念；另一方面，個人的這種單向性質會有一種對於整體的需求，即想要與，作為整體，歷史發展的人的豐富性的社會生活合而為一的社會需求。盧卡契在此，不談無產階級，也不談作者對讀者的單向敘事，他把焦點放在日常生活的辯證，認為當「個人片面具體化拜物化概念之時，既是直接經驗範圍內的進步辯證法的組成部份，又是一定要被超越的觀念，以導致潛在的類存在的意識之解放。」(P.Johnson, p.37)
那麼如何完成這解放？寫實主義理論落入藝術與現對立而無法克服，《美學》的特色即是在於，他超越了僅僅對比藝術作品的真實觀點和直接意識的拜物主義，而「對現實的藝術反映的真實性表現為客觀性的增強，同時，客觀性的增強又意味著主體性的增強(S. Johnson, p.41)盧卡契為了達到作者和讀者的雙重解放，他提出藝術的特殊性(Besonderheit)的看法，學者認為大致有三層形式：
1.藝術的特殊性涉及藝術活動從其他社會活動中的歷史分離。即此特殊性所指，是美學的特殊歷史解放的範疇，有別於實踐、宗教及其他。
(J. Wolff, p.86-7) 這種特殊性，如寫實主義理論中的典型概念，是個人(individuality)和普遍(universality)間的中間範疇。作者和讀者透過它而獲得救贖。
2.藝術的特殊性同時並非孤立於社會之外的概念，它亦強調和社會經濟事實的相對自主(relative autonomy)關係。藝術，雖然是社會、政治，及意識型態的產物，但同時保有其特殊的性質。並非僅是文化的上層建築模式而已。所有文學形式的變動可以被視為歷史的變動，藝術，雖然是時代的產物，但是習俗(convention)和藝術創作自發(spontaneity)力量的交識，是造成人類進步的動力。(A. Hauser, p.18)
3.若不把藝術視為從社會生活中的歷史分離；也不把它視為藝術符碼和實踐的相對自主的操作。則特殊性可以做為尋問什麼是審美價值(esthetic evaluation)的問題，或者研究美學的快樂本質的基礎。是歷史的或普遍的審美特質，追蹤下去，就是一套不折不扣的藝術社會學。這三種特殊型式(forms of specifity)中，提供我們兩點思考：(a)根據形式(1)，盧卡契已逐漸修正其對現代主義的敵意，而亦能接受「現代派的作品對日常生活範圍內動力作用的披露，它完全有能力幫助我們明確表達對異化現狀的不滿。」(P. Johnson, p.44)，因為形式(1)的思考，要區分敘事的寫實主義和描寫的現代主義實在困難。(b)三種特殊形式合起來看，即是從日常生活中尋找直接存在的動力作啟蒙意識的基礎，有彈性的革命是從內在，從藝術作品的鑑當與創作中完成。盧卡契所堅持的整體爾今消融在資本主義社會原子化個人的身上，潛意識中；在拜物心靈的對立面，有透過審美經驗能被喚醒的類存在意識等待著，集體救贖的可能。這是高度動態的觀點。「通過藝術作品真實的，整體的反映恰當地和來自於直接經驗內的辯證法對整體的要求相吻合，通過超越日常生活的拜物化觀點，藝術作品解除了阻礙整體的類意識出現的條件。」(P. Johnson, p.46)於焉，個人（同時是集體）完成了日常生活的解放。
第五節：結論
盧卡契一生美學的輪廓，相對於羅莎‧盧森堡的生活（愛情與性慾）和工作（革命）的整體生活美學，我們可以說他在一個分裂的時代扮演席勒(Schiller)所說的感傷詩人角色去尋找整體的樸素詩！盧森堡式的樸素詩！我以下表來總結盧卡契一生的美學：Rose Luxemburg：工作←→愛情←→性慾──整體totality
盧卡契畢生探索各種可能解放自己及人類、靈魂、歷史、共產社會、審美經驗；在個人和集體救贖之間擺盪，成一家之言。他的美學事實上是哲學、社會學、文學、藝術、心理學的綜合。那麼想要從異化生活中尋找自由的願望，在現代每個人身上，又像形上的真實；又像遙不可及的夢境。盧卡契自己成功了嗎？我凝視著Merlin版上右手托腮沉思的老者：
「髣若暴雨時分，
獨棲枯枝的昏鴉
霧氣瀰漫大地潰爛的傷口
雨滴敲擊沉悶的胸膛……
注釋
羅莎‧盧森堡(Rose Luxemburg)一八七一～一九一九為德國共產黨創始人。列寧的主要論敵，稱她「始終是一隻鷹」。其美學很少訴諸文字，強調革命和生活的緊密結合，是馬克思主義少數理論與實踐統一的革命者。主要著作有《資本積累論》（一九○七），書信集《同志與愛人》(Comrade and Lover)1979,MIT Press為其生活美學的最佳寫照。
參考書目一、中文部份：
- 《盧卡契文學論文集》，中國社會科學出版社。一九八○，北京。2.《歷史與階級意識》，盧卡契著，王偉光等譯。華夏出版社。一九八九，北京。
- 《西方學者眼中的現代西方美學》，王魯湘等譯，北京大學出版社。一九八六，北京。
- 《藝術的辯證──黑格爾與盧卡契》。陳昭瑛，臺大哲研所碩士論文。一九八六。
- 《荷馬史詩，伊里亞德》，羅鷙譯，書林書店，一九八○。
- 《西方美學史》，朱光潛，漢京出版社，一九八二。
二、西文部份：
- “Soul and Form”, Lukacs, 1909, 1974 Merlin, London.
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