詩人簡介

　　吳潛誠，本名吳全成，台灣省台南縣人。私立淡江大學西洋語文系碩士，美國華盛頓大學比較文學博士，曾任淡江大學英文系講師，淡江大學西洋語文研究所、清華大學文學研究所兼任副教授、臺灣大學外文系副教授。於籌設東華大學「英語文學與創作研究所」時，因罹患肝癌病逝，享年52歲。

　　作品有【中英翻譯：對比分析法】、【草葉集】、【感性定位：文學的想像與介入】、【詩人不撒謊】、【靠岸航行】、【島嶼巡航：黑倪和台灣作家的介入詩學 】、【航向愛爾蘭：葉慈與塞爾特想像】。曾獲89年度【南瀛文學獎】，作品【感性定位】獲88年度【巫永福獎】。

 

 

有岸之河

　　雖說徒有可以散文敘述的內容（paraphrasable con-tent），並不能保証成為一首詩──更迫論是一首好詩，但如果一首詩無法以散文語句加以敘述，缺乏邏輯的結構，那首詩就有瑕疪。其實這是已經嫌老舊的新批評時代便有的看法。

　　不巧，台灣當前流行的典型詩作，往往就難以用散文加以清楚敘述，那也就是說，不容易掌握全篇的意思，不容易看懂。這是我讀現代詩特有的經驗，在我的閱讀經驗中，無論現代英文詩或古典漢詩，多讀兩遍，了不起借助一下注釋和研究資料，也就漸漸能夠掌握該詩的散文意義，找出邏輯結構，自以為摸得著進入那首詩的門徑。唯有讀用白話文寫的現代詩，最不容易讀懂，有時候苦讀三、五遍，還是摸不著頭緒。我想，像我這樣不易讀懂某些現代詩，難以用散文加以敘述其意義的讀者一定不少，現代詩沒多少讀者，這一點無疑應當是主要原因之一。

　　現代詩不太被一般讀者接受，卻仍在詩壇盛行不衰，這或許可以借用批評家傅萊的見解來幫忙說明。傅萊在《批評解剖》一書中指出：「文學也許會以生命、現實、經驗、自然、想像的真理、社會狀況或其他你願稱呼的東西作為它的內容，但文學本身卻不從那些東西產生，詩只會隨其他詩篇產生……」他又在同一本書中強調：「任何一首詩不僅可以當作自然的模仿，也可以當做其他詩篇的模仿來檢驗。」傅萊這種強調詩篇之「體式」（form）的見解，有他一私深奧的理論背景，暫且不去談它。在這裡，我只想借用他的分析來解釋現代詩的情況。國內大多數現代詩給人的印象，無疑是模仿其他詩篇甚於模仿自然。模仿其他詩篇，也就是表現出合乎已經被接受的詩篇的調調，也就是說多少合乎目前蔚為流行的詩風，相當程度地仿傚既有的現任詩的習套（conventions），就會被覺得有詩味，會被詩壇接受。自成一世界的詩壇得以運作不息，就是這個道理。但是在詩壇的小圈圈之外的讀者，也許因為沒讀過多少現代詩，也許不熟悉或不同意現代詩的流行詩風，便未必能夠欣賞或接受了。要他欣賞或接受，要先讓他覺得自己看得懂，讓他覺得讀過以後，若有所悟，讓他從作品中看出自然的模仿，這裡所說的自然（Nature）概括所謂的人生經驗、社會狀況、現實、宇宙現象等等。一旦讀者能夠從詩篇中看出自然的模仿，便可以用散文來敘述其「意義」，覺得那首詩和人生經驗有關（relerant）。

　　目前，後結構批評家普遍不再相信文學是生命的模仿，或是現實的再現之類的說法。以前的文評家認為有一種預先已經存在的本然，在文字表達之前就已經概定，只等著我們以適當的文字將它反應、表現出來即可，這種天真的模仿論（或簡單的再現論），已經不再能滿足我們。在文學表達方面是有寫實主義，但從文學發展史的觀點來者，寫實主義其實已經是較晚期的產物，大約在十九世紀中葉以後才大行其道，到了二十世紀的現代主義時期，又逐斷修正或脫離寫實主義傳統，進入所謂的後現代以後，幻想成分濃厚的魔幻寫實、後寫實（post-real-ist）和後設小說又凌駕了舊式的寫實主義。我們必須承認：寫實主義只是諸多文學表達方式的一端而已，而且不見得比其他諸端更高明、更高級或更適切合宜。

　　儘管我們不再相信文學必須如實反映人生真相的信條；但我想強調，無論如何，好的作品一定得讓讀者感受到能掌握住某些生命存在的基本脈動。讓我們把生命的基本韻律或存在的真相比喻做白色的米吧，光這種東西無所不在，但我們的肉眼卻看不見，唯有透過三稜鏡，將光線切割、折射，才能呈現出看得見的紅、橙、黃、綠、藍、靛、紫等色彩；生命的真理這道無所不在的白光，平常我們習而不察、視而不見，文學的媒體一如一面三稜鏡，將這道白色的光切割、折射出來，讓讀者強烈地察覺到它的存在。

　　我們姑且視白光裡的紅外線為寫實的極端，（文學中最接近寫實的作品，一般都認為是歷史，其實歷史仍不脫虛構及主觀的成份）；另一極端的色彩則為紫外線，那是與寫實背道而馳的fantacy幻想，想像幻設的東西。這兩種極端的顏色以及中間各種顏色共同組成光譜。文學的光譜中有可以寫實的東西，或比寫實更寫實的自然主義作品，或歷史、傳記之類的作品；也可以有另一極端的作品，高度幻設、誇張、扭曲的虛構作品，像寓言、神話等等。那就是說，文學可以是很寫實的，也可以是充滿高度想像的作品，但無論是哪一種，最重要的還是要呈現出生命的真相，俾使讀者感受到人生存在之真相的白光。文學作品不管以何種面貌呈現，都應以這種功能為依歸。

　　讀者閱讀一部文學作品時，也許會暫時離開了紅塵俗世，沈浸在想像的世界中，從裡頭得到滿足，暫時逃避現實的環境，但是，讀完以後應該對生命的意義有深刻的領悟，更有智慧去重新面對現實人生，否則該文學作品雖然仍有其功能，但價值　不大。因為逃避現實的方法有很多種，何不選擇喝酒？任何人不必經過讀書識字的過程和文學薰陶，酒入愁腸自然醺醺然，將煩惱暫拋九宵雲外，他們又何必去讀文學呢？

　　在這裡，我們也可看出嚴肅文學和非嚴肅文學之間的區別，看武俠小說很過癮，但正因武俠小說缺乏像三稜鏡一樣的功用，看完之後，讀者卻不會具備更高的智慧去重新積極面對人生。相反的，有些高度幻想的作品，諸如敘述史詩、寓言故事、浪漫傳奇、荒謬戲劇等等，雖然採用誇張、荒誕、怪異、離奇的表現方式，但卻能突顯、暴現人性或人生的某些層面，幫助讀者或觀眾更加認識人性、世界、生命的意義等等。

　　詩人若同意諸如上述的理念，把作品切合人生當做創作目標，那麼，他就有一份具體的關懷，許許多多零散繽紛的感觸，便得以導入一個channel，一條管道，他所經營建構的作品會像一條河流，有河岸的水流，就像溪水、川流，匯入大河，有岸的大河，大水以兩岸為軌道，往前奔流；由於作者有具體的關懷、繫念，他所經營出來的作品會有脈絡可循，其意義多少可以用散文敘述。反之，詩人若無人生關懷，便缺少一個參照架構，零零星星的感觸或發現，也許十分精彩，有如雨點，打在地面上，隨即迸散。這樣的詩人輕飄飄的，沒有質感，沒有附著點，套個書名，正是「生命中不能承受的輕」，寫出來的東西，只見吉光片羽，所謂的有句無篇，當然無法看出邏輯結構，無法用散文清楚文代全篇的意義。

　　有人說，詩是不能解釋的。我同意詩的美妙難以用邏輯文字完全說盡，但如果詩真的不能（用散文）解釋，一切的文學研究、注解、詮釋、和批評到底在幹什麼呢？碰到人家說，某一首詩只可意會，不可言傳，我們可以試著追問，到底那些部分不可言傳？為什麼不可言傳？它跟可言傳的詩有什麼不同？……這麼一來，不就是間接在嘗試說明它的奧妙嗎？

　　文學作品不妨深奧難懂，這一點非但無可厚非，有時甚至不得不然。但深奧難懂並不等於無法解釋，不能用散文來敘述其意涵。根據我的閱讀經驗，台灣所見的現代詩，有的不但整篇的意義說不出來，甚至連單行、文句的字面意義也含糊不清。（據我所知，絕大多數的英文詩句，都會合乎文法，很少字面意義讀不懂的。）

　　詩如果敘事性強的話，無疑比較具體可感，容易以散文說明。例如，王昌齡的〈閨怨〉：「閨中少婦不知愁，春日凝妝上翠樓，忽見陌頭楊柳色，悔教夫婿覓封候。」這首詩既有敘事，又有戲劇性的發展。又例如李白的〈玉階怨〉：「玉階生白露，夜久侵羅襪；卻下水晶簾，玲瓏望秋月。」時間從黃昏延伸到深夜，又有人物、場景和動作，隱含有故事情節。甚至連韋應物的〈長安遇馮著〉：「客從東方來，衣上壩陵雨。問客何為來，采山因買斧。冥冥花正開，颺颺燕新乳。昨別今已春，鬢絲生幾縷。」這首詩可以算是psueo-narrative半敘事詩，它也暗示了一個依時間秩序開展的情節。中文古典詩雖說以抒情為主，但也不乏敘事和戲劇成分。現代詩反而一味地抒情，很多作品都是第一人稱在呢喃自語，既不太重視敘事，也不注重戲劇表現，讀來讀去，甚至無從判斷詩中的說話者是什麼人物，什麼職業，什麼性別，什麼身分，有什麼樣的動機；也看不出時空背景，無從推斷敘述者是在什麼特殊的場合，在什麼時機、什麼情況下說話，有什麼心理掙扎或衝突沒有……。現代詩似乎很少看到以戲劇性的對話來表現，甚至很少看到dramaticmonoloque（通常譯為戲劇獨白）。

　　在英詩中把dramatic monoloque發揮得淋漓盡致的詩人要推羅索‧勃郎寧，二十世紀英詩中最著名的例子，是艾略特的〈普魯夫洛克的戀歌〉。有一本很值得一讀的論詩名著叫《經驗之詩》The Poetry of Experience，作者是Robert Lang-baum，該書的頭題叫做The Dramatic Monoloque in Mod-ern Literary Tradition《現代文學傳統中的戲劇獨白》。另有一本專書就叫做Dramatic Monoloque，作者叫Alan Sin-field。戲劇獨白不是指一個人自言自語、或作內在的獨白，而是指說話者在他生命中的某一個關鍵性的戲劇時刻，對另一個人講話，是有訴說對象的，只是我們讀者或觀眾聽不見那位聽話者的回答或反應，就像我們聽見有人在打電話，只是聽不見電話另一端的接聽者的話，那接聽者當然有所反應，我們可以從話話者的言語去揣測，聽者的反應自然會影響到說者，他會因應，或者加強語氣，或者改弦易轍，有所調整修正……，這麼一來，就產生了戲劇張力。更重要的是，藉由說話者（不自覺）的言談，我們讀者不但可以推知他的身份，個性特徵，還可以瞭解他的個性，窺探他的心理動機。所以，有人說，戲劇獨白呈現的是「一個行動中的靈魂」（a soul in action）。又可以說，戲劇獨白是具體而微的戲劇（drama in miniature）。為了避免與獨白（soliloque）和內在獨白（interior monolo-que）混淆，dramatic monoloque或許應當譯成「戲劇性的一人言談」。

　　我講得囉囉囌囌，目的是要強調詩並非只有純粹的抒情一端而已。敘事和戲戲原理都是可以大力開發，好好運用的。詩人除了創作敘事詩和詩劇，也可以在一般詩作中，加入敘事或戲劇成分，使一首詩成為一齣小小的戲劇。譬如說對話──有　衝突、有相互抗衡張力的對話──就是很值得運用的技巧。

　　我覺得比較起英文詩，中文詩在敘事和戲劇效果方面似乎嫌弱。英詩中有許多精彩而且被認為重要的作品是敘事長篇，幾百行、幾千行的敘事長詩，幾乎所有的英語大詩人，包括浪漫詩人華茲華斯、柯立芝、拜倫、雪萊、濟慈，全都有長篇敘事詩傳世。但我可不是在說中文詩裡缺少敘事和戲劇成分，前面提到三首唐詩，還有，諸如《詩經》中的〈將仲子〉：「將仲子兮，無踰我里，無折我樹杞。豈敢愛之，畏我父母，仲可懷也，父母之言亦可畏也……」這首詩就頗富戲劇效果。遠的不談，當代詩人之中，楊牧是一個對詩的「體式」（form）相當注意的作者，他的創作雖然以抒情詩為主，但也寫過詩劇《吳鳳》，他有一篇〈林沖夜奔〉注明是「聲音的戲劇」，透過風、雪、風雪混雜、山神、叛官、小鬼的聲音，加上林沖自白和對別人說話的聲音，來表現一個關鍵時刻的故事，兼具敘事和戲劇效果。（至於〈妙玉坐禪〉嘛，因為並沒有特定的訴說對象，應該算是內在獨白，而不是dramatic monoloque。）至於敘事詩，我印象最深刻的是〈喇嘛轉世〉。長篇敘事詩最怕進展緩慢，像在遊行行列中的花車那樣，這是西方批評家的觀察。清朝批評家劉熙載也曾在《藝概》中建議：長詩應學杜甫詩句所說的：萬斛之舟行若風。古代的英文民間歌謠（folk ballads）大多是敘事詩，四行一節，毫無奏緩慢的毛病。楊牧很可能受到英文歌謠的啟示，〈喇嘛轉世〉每一節四行，節奏明快，語調又有變化轉折。這首詩由轉世喇嘛來敘述僧侶們環繞地球尋找他的過程，從而反映了世界現況──俗世依舊交斥著戰爭與暴力，同時又以追尋──追尋宗教上的救贖象徵──的主題貫穿全篇。這個敘事長篇是一個有明顯邏輯結構，可以用散文敘述其意義的範例。

　　用這種方式談論時，未免嫌太粗糙，戲劇張力也不夠，愛詩的人，請包涵，這是用口語化的散文在作陳述，大家都知道，散文論述的主要目的是說服。

（主文原為口述，經莊美華整理，再由作者潤改而成。）

文章出處：現代詩復刊19期

 

 

作家手稿